宫阁《GOOG》
专辑名称：《GOOG》
音乐家：宫阁
发行时间：2016年12月14日
二零一六年十二月，年末的最后几天，一直在听这位新人的专辑。正好到了年末，盘点一番，总结在今年听过的华语专辑里，《GOOG》应该是一个非常惊喜的存在，而且就像一个姗姗来迟的大礼。
可能因为是新人，网络上关于宫阁的资料很少，正式出道之前，他曾是TFBOYS、黄子韬等明星的音乐制作人，我看到豆瓣上有人说宫阁“应该是在Diplo和Skrillex的音乐中吸取了足够的养分”，索尼的文案甚至称《GOOG》“代表着华语音乐吸收欧美EDM的一流成果”，总之，从官方到听众，宫阁都被定义为一位EDM风格的流行音乐人。
EDM（Electronic Dance Music）虽然直译过来叫“电子跳舞音乐”或“电子舞曲”，但它主要还是被划分在电音而非舞曲之下。要聊EDM，得先聊电子音乐。
广义上的电音（Electrophonic Music），包含了一切使用电子乐器和合成器音色的音乐，在电子合成器发明之前，人们所制作的音乐，无非就是人声和纯乐器（如吉他、钢琴、二胡、法国号）两部分，事实上，无论东方西方，无论歌剧、交响乐、昆曲、信天游，这就是人们几千年来所聆听的音乐的主要形态：人声+乐器。
换句话说，人声和乐器的天然音色，被人类视为音乐的来源；人声和乐器之外的声音，则往往被视为噪音的来源。
但是20世纪50年代电子合成器（Sythesizrs）的出现，打破了人类的聆听习惯。电子合成器和电子乐器的诞生初衷，可能是为了方便人们在没有乐手的情况下也能获得乐器的声音，就像零几年的中国兴起的那一波网络歌手，在家里靠一台MIDI合成器编曲录音，一个人就干完了一个乐队的活，当然如果制作经费足够，能请乐手现场演奏最好。
为了尽量模仿乐器的音色，人们要在合成器里对采样好的乐器片段进行力度、频率、时值、速度等的调试，并将其变化函数记录成一组效果，这就是效果器。随着效果器越来越强大，操作越来越容易（可视化、数字化），这时，有些人就会开始思考：合成器为什么要去模仿乐器，合成器本身不就是乐器吗？
打个不恰当比方，在没有PS之前，画家使用的物理颜料能调出的颜色是很有限的，但是在电脑上，画家只要在RGB模式下填几个数字，就能得到颜料无法调出的绚烂色彩。在音乐领域也是一样，当有些音乐家发现他们只要用一台电脑就能创作出很多奇妙的声音时，他们也完全可能抛开吉他、钢琴，一头扎进合成器的世界（就像一部分画家抛开调色盘，换上手绘板）。
从传统乐器到电子乐器，是科技尤其是信息技术发展的逻辑结果，但是也要看到，人声和传统乐器结合的这样一种音乐形态，经过千年的演化，也已经玩不出什么花了，音乐要发展，就必然要扩大音乐的内涵，把原来被排斥在外的声音吸收到音乐中来，这就是约翰凯奇在《音乐的未来：信条》（1937年）里说的：“噪音音乐的地位不容动摇，这是音乐的未来方向之一。电子音乐是噪音音乐进一步发展的必然结果，站在广阔的视角来思考，从前听不惯和从来不用的音乐资源，才是音乐的未来。关于音乐的遗产，除了一些形式结构的原则之外，能够剩下的就只有人类的思考能力了。”
除了音源不同，从创作方法上来说，电子音乐和传统音乐也依循迥然不同的路径。我们一般说一首音乐悦耳，主要是说这首音乐符合传统的音乐结构：“以节拍律动构成节奏、以音高错落形成旋律、以音阶组织构成调式，以和声和复调形成空间”，——但狭义上的电子音乐，则有了完全不同的音乐创作方法。一如古典画派所强调的透视法，到了康定斯基的笔下就毫无表现之地，传统音乐里的线性表达（行云流水一般的旋律和节奏）对狭义的电子音乐家们来说也未免太具体、太写实了，电子音乐家在听觉层面实验人类对于各种音色和律动型的反应，为此以电子化的方式采样和加工各种音效，对声音片段进行扭曲、挤压、拉伸、重复、拼贴、分割、组合等等，这实际上跟抽象画派对点线面组合效果的探索如出一辙。
康定斯基画作
音乐和美术本来就是抽象的，也最终会回归于抽象。这似乎是艺术史的奇妙的循环。
狭义的电子音乐，即是指使用这种非线性的方法制作出来的音乐，所谓的非线性，有点类似于电影中的剪辑手法，典型的如蒙太奇，前后并无关联的影像画面，被人为地拼贴剪辑在一起，从而具有了多义性，在电子音乐中，对音频素材的剪辑重复是最常见的一种创作手法。实际上，早在合成器还没有发明之前（20世纪40年代），一些音乐人就想到把磁带剪断，打乱重新粘好*放播**（像不像早期电影的胶片剪辑？）——这就是电子音乐非线性创作的典型手法。早期的电音比如Techno，缺乏旋律而节奏机械，像胡子拉碴的煤矿工人在一杯一杯地猛灌咖啡，又像是一个不解风情的程序员所编的音乐代码，只有一个冷冰冰的DOS视窗，后来的一代代音乐家们则给它添加了更多细节，有的是从旋律着手，增加了低音线条，有的是从氛围着手，迷幻、恍惚、冰冷、未来感、NEW AGE都是方向，有的则从速度着手，通过对Bass和鼓组的重拍设置达到强烈的律动感。
经过大半个世纪的发展，电子音乐形成了众多的流派和风格：House、Jungle、Trance、Synth Pop、Techno、Trap、Dubstep等等，无论是作为一种新的新的音源素材和音轨，还是作为一种新的音乐写作方式，电音都深深地渗透进了现代音乐之中。
约翰凯奇的预言成真了。40年代的人把那些称之为噪音音乐的，就是我们现在天天离不开的“电子音乐”。你打开自己的音乐*放播**器，听听那些现代的流行音乐，从民谣到舞曲，从鲍勃迪伦到迈克尔杰克逊，从李宗盛到周杰伦，几乎没几首歌没用到合成器和电子乐器，它们都是广义上的“电子音乐”，在层出不穷的音乐人的浇灌下，那些原本不被认可的噪音、杂音被栽培得甜美悦耳、楚楚动人。
出于某种落后的审美，我个人长期对电子音乐抱有一种“信息时代快消品”的偏见，觉得那只是一种单调重复的动次打次。而认识的转变则来自于一年前（发行于2015年12月15日）Howie Lee的《木屮山出》——我的第一张电音启蒙专辑，我在那时写到《木屮山出》给我带来的震撼：
《木屮山出》的采样丰富多元：各种民族乐器譬如二胡、古筝、大鼓，加上童谣、苗族民歌、日本能乐、印度西塔琴、中东和非洲的民族音乐，以及甘美兰音乐元素（东南亚一种金属打击乐）——所有这些采样片段汇成音效洪流，配合上密集到令人窒息的律动、出其不意的切分、紧实有冲击力的鼓点，在点开音乐的一瞬间决堤冲荡，纷至沓来，给听者的耳朵带来饕餮式的狂欢。你恐怕会恨自己没有多张一双耳朵，因为音乐的信息量实在太大，那些叮当作响的音符仿佛一场随台风席卷而来的倾盆大雨哗啦淋下来，而你接雨的器皿却只有一个小小的水桶。
这实际上就是电子音乐的魅力，如果不是借鉴采样、切分、重复、剪辑这些电音手法，这些作品的诞生是不可想象的。电子音乐可以非常高效简洁地传递巨大的信息量，这非常符合信息时代原住民的胃口，所有包含在这些电子音轨中的声音，如果要用马勒的方式展开，可能需要成一个庞大的交响乐队的编制呢！
电音还有一个魅力：它天然地贴近于我们这一代人的接受习惯。乐评人邓柯老师曾说过这么一段话：
我们接收信息的渠道会塑造信息本身。网络时代我们都是通过电子屏幕接受信息，所以听电子乐比听传统的很抒情的那种音乐，感觉要更搭一点。
邓柯老师还拿电子乐和近年流行的扁平化风格做比喻，认为这种视觉上的抽象风格骨子里和电子乐的抽象化是同一种文化心理。
在那之后的一年时间里，我又听了不少各路风格的电音，尤其是有流行化的电音，更具体来说，就是EDM，毕竟像《木屮山出》《上海复兴》《Hyakkiyakou》这种纯音乐，对我国来说，还只是小圈子里的艺术品，无法落地。要让更多的国人喜欢电音，就需要一个商业化普及，EDM就是一个非常理想的商业载体，EDM本身就是电子音乐吸收了一些传统舞曲元素而形成的，天生就有一种流行诉求，EDM还可以方便地加入人声演唱，借助歌词，表现出更大的意义空间，作为music的EDM国内已经有很多人在做了，但作为song的EDM，待挖掘的空间还很大。
早几年（2010年）欧美和韩流电音传到中国，把电音这个概念在中国炒得很火，随后我们也看到国内有一批流行音乐人开始玩电音，刚开始大家对电音的理解各不相同，做出来的东西也与真正的电音似是而非（像王力宏2011年出的《火力全开》、周杰伦2011年出的《*魂迷**曲》），但毕竟有了这些流行音乐人的追捧，电音开始从小众进入主流，到了2014年，蔡依林主打EDM概念，推出专辑《呸》并且获得金曲奖最佳专辑，商业和口碑都极受肯定，象征着EDM作为一种电子音乐风格在华语流行乐坛终于成功登陆，再加上接下来一波华语流行歌手的推波助澜，EDM成为了类似于两千年时“R&B”、“Hip-pop”一样的时髦名词，争相出现在许多歌手的专辑文案上。
EDM这个电子音乐门类里的后生，携诸位前辈的优点（强劲的节奏、丰富的音效、*脑洗**的重复）在流行舞曲里混得风生水起，已然成为了一个时代的风潮。在这样的大背景下，我听到了宫阁的专辑《GOOG》，竟有一种罕有的更新换代的感觉：这是华语乐坛里出现的第一个走EDM风格的创作型新人，——而接下来的华语乐坛，很可能就是他的时代了。
不可否认，宫阁是一位极有才华的音乐人（首专词曲、编曲全创作），这一点，相信听过《GOOG》的朋友一定会有感受。但我要强调的一点是：宫阁似乎找到了正确打开EDM的方式，虽然在他之前，已经有了蔡依林的《呸》、罗志祥的《够了》、王力宏《忘我》（与Avicii合作）这些优秀的华语EDM作品，但在看我来，这些作品的电子乐色彩还是一种锦上添花，换成其他风格演绎未必不可（例如嘻哈和饶舌），而且这些作品的歌词，㛑或保守或有某种训诫意味，总显得有些大。
——这实在是很难用语言表述的一种感受。华语音乐是非常注重歌词的意蕴和美感的，即使舞曲的歌词，也少有会填得像欧美那么直白露骨，去除掉性暗示、炫富、*力暴**、嘴炮这些三俗元素，再去除软绵绵的恋人絮语，我们能留下的有力量的歌词似乎都带着一些形而上的愤怒，而这种歌词，写得不好，就容易落入板起面孔训人的严肃，这就是我说的“大”，但我们这个时代本身，是一个道德疲软的时代，是一个价值观混乱（其实就是没有价值观）的时代，在这样一个时代里，过于用力的呐喊总显得可疑，过于笃定的姿态反显得强硬，这无关于作品本身好坏，只是从受众来说，人们更愿意接受不强硬的音乐。
自黑是示弱的一个好方法，但一味地和群众打成一片，有泯然众人的危险；暧昧也是一个好方法，但用得多了，显得不真诚。如何明确地表达自己的鲜明立场，而又不伤及无辜，这可能是最需要研究的一门接受美学。
听宫阁的音乐，我感觉到他为自己的思想找到了一种恰如其分的表达方式，他的歌词准确地把握住了现代都市的某种流行情绪，诚恳、关切，但并不突出自身的现场感和存在感，而是游离在外，反躬自省，只是寥寥几笔描绘出年轻人生活中的几个画面，去除太多戏剧性和表演性的东西，把思考留白给听众。在《镜子里的我》，合成的电子人声象征着一个个寂寞的现代人宛如没有灵魂的机器，那似笑非笑的声音，就如同栗田穣崇所创的笑脸表情包，在缥缈虚无的空间没有对象、没心没肺地微笑着，搭配扭曲变异的氛围音效，失落、敏感、阴暗，这正是我们被撕裂的网络化生存的真实写照。Auto-tune电子人声用在音乐里很常见，经常用来营造一些诡异的效果，但宫阁这首歌的电子人声用得很贴切，并没有炫技之感。
《哎呀，手机呢？》《同系列产品》《懂我说的吧》可以看成是一个都市浮世绘三部曲，宫阁的歌词不够写意，不够文艺，甚至不押韵，但奇妙地拥有一种热气腾腾的现实感，《同系列产品》用一种被切碎的、断续的、恍如酒后呕出的肺头一般的语言，看似头晕眼胀却迅捷有力地勾勒出一个KTV群魔乱舞的速写场景：
每次都有个人会出去吐
还有一箱啤酒没开全喝完才结束
麻烦开一下门包厢里快没有视线
每个人都吞云吐雾像舞台后的烟
她回来坐在我的旁边 疲倦
想问我要一支烟
深吸一口然后告诉我
这是连续第七天
每天睡到傍晚很久没有见过白天
听说你是做音乐的
应该你也能够了解
角落那对情侣
他们才见过
刚出门那对父女
根本不是的
你认识他们 no 但我见过太多
这些都经历过看一眼就知道了
歌词里甚至还包含了一段酒后男女的对话，扑面而来的写实感和烟雾缭绕感，这种表达我太喜欢了，虽然它也隐含了批判的立场，但是它并不压迫听众，事实上拉近了听众和歌词中那位疲于应酬的歌者的内心，现代人那种颠倒日夜的生存方式，荒诞而又无力，我们都深有体会，借由这种共同的体验，宫阁聪明地把他的思考传递给了听众。
《哎呀，手机呢？》里，宫阁唱到“Wifi 变成最新的*品毒**/所有人都对它上瘾/手机没了键盘每个人低头摸来摸去”，结尾虚构了一个女听众问自己要联系方式而自己却落了手机的讽刺场景，戛然而止的音乐讽刺的是什么？耐人寻味。
在《Skit#1》里，宫阁的一个朋友劝他把音乐做得“再商业一点”，最好加点流行的“小情调”，宫阁则在《懂我说的吧》里干脆直白地回绝道“最近比较流行小情调/说的好像我会在乎一样...如果我的安全感都来自我的自信/其他都是泡沫/受够了接受你的他的建议”，在另外一首歌里，他唱到：“给你看的才是未来/请原谅我没考虑低级听众”，这种酷劲和锋芒毕露很久没在新人身上看到了。
但可能还是出于商业顾虑，专辑里其实还是写了不少抒情慢歌，宫阁的旋律写得一般，比较亮眼的是那首《雨噼里啪啦下》，这是一首男女对唱情歌，但是却跳脱出了常规的抒情窠臼，律动自由，深情的假声中又带着一点戏谑的自我调侃，把恋人之间的那点心思表现得很活泼，曲风上有点蓝调布鲁斯和雷鬼混搭，编得很有层次感，是一首令人耳目一新的小情歌。其实这还是我想强调的，即使是情歌，宫阁也摸索到一种适合用电子乐演绎的方式，这一点难能可贵。
就写到这儿吧。关于宫阁，关于EDM，如果你也喜欢，不妨听听。就这样。圣诞快乐。
宫阁
文／仓廪一间（简书作者）