上个月回家的时候从家里把这本厚达700页的《小说鉴赏》扛到了北京，为此我付出了在行李额中痛失一件过冬羽绒服重量的代价。这本书是本科教小说写作的老师倾情推荐的，不得不说当年读完了也没学会鉴赏小说（= =）我对文学的品味是非常一以贯之的不怎么行，阅读天份十分贫瘠，坐拥一整片一览无余的精神荒原。但是随着年岁的增长，我已经对这点完全释怀了——作为读者，因为时代、地域、文化、民族、世代、性别、个体经验所带来的局限性而无法欣赏某些作品实在是太正常不过的事情。
《小说鉴赏》布鲁克斯、沃伦编著
这次重新翻开它并不是以读者的视角而是以写作者的视角切入的。 毕业以后因为各种机缘巧合反而开始动笔写了快二十万字的小说，虽然写得也就是个完全不好意思讲自己是科班出身的水平，但写多了再去看其它的小说确实会有新的视角。小说的创作是有迹可循的，就像我的本科专业告诉我的最重要的事情那样—— 创意不来自深夜中刹那间的灵光一现，而是来自于积累特定元素将其排列组合的章法——写小说也是一个依照一定的规则和个人创造的习惯，合理地表达情节和逻辑、感性和情感的过程。
《小说鉴赏》选编了51篇经典的短篇作品，从 小说的意图和要素、情节、人物性格、主题、新小说、小说与人生经验、阅读材料 七个方面对这些侧重点不同的小说进行了分类和解析。每一篇小说后有编者的问题引导读者如何理解这篇小说（随编者心情附解说），倒是完全可以看作一本只管问不管答的巨型阅读理解汇编，只是看不到类似于“蓝色的窗帘喻示了作者什么样的心情”这种*朝特天**色之出题者屡屡抢白原作者的僭越之心罢了。
书内的主题编排
意象与主旨：故事的中心隐喻
短篇小说因其篇幅所限，难以容纳饱满铺陈的情节和有说服力的人物弧光（人物情感心理的转变和成长）。如果要把千钧之势的力道凝聚在有限的文字里一击挥打出去命中读者，需要对主题的构思进行特殊处理和设计。“主题先行”单纯地作为一种创作手法有它的可取之处，围绕主题再去罗织相应的人物和情节，会让小说的肌理更加密实有序。人物和情节礼貌地向后退让，所有的组成部分和谐统一地指向经过设计的主旨。
第一种在故事里添加主旨的方式是 空缺 ，把主题抽象成一个事物或者事件，再把这个部分从小说里的每一个部分频繁地抽走留出显眼的漏洞让读者自行填充。在维尔加的《格拉米格纳的情人》中，作者安排一个年轻貌美，且即将要跟一位英俊多金的青年结婚的小姐突然宣布爱上了她从未见过、村民们日夜追捕的强盗格拉米格纳。强盗被包围缺水断粮的时候，这位小姐赶去救助，非但没有得到感激，反而遭到了粗暴的对待。后来强盗被关押在监狱中，小姐变卖了房子和财产离开故乡住到监狱附近，生下了孩子后等待他出狱。
1969年上映的同名电影
在这个简短的故事中， 人物动机是被作者抽取出去的组件 。维尔加完全没有任何关于小姐如何爱上强盗，两人在何时何处相遇，小姐为什么要放弃人人羡慕的婚约，为什么在完全没有得到回应的情况下不离不弃等等这些动机的直接间接描述，只是让他笔下的人物简单地去执行这些动作。这种莫名其妙的一厢情愿便是作者空缺出来的主题—— “爱情的神秘性质、爱情与舒适和冒险之间的关系、献出爱情和接受爱情之间的关系” 。
第二种方式是将某种情形 极端化 ，在极端到甚至荒谬的境况里把主题和盘托出。辛格的《傻瓜吉姆佩尔》塑造了经典“傻瓜”形象，一个诚实拙朴的面包师饱受小镇居民的捉弄和欺辱，并被设计娶了一个行为不忠的妻子。吉姆佩尔知道孩子不是他的，但仍然在周边的嘲笑中尽心抚养视如己出。主人公看似毫无原则的宽恕和善良正是作者想要体现的纯粹信仰，世俗意义上的傻和宗教意义上的宽慈把张力拉开，在结尾处“我会高高兴兴地动身，那里的一切都将会是真的；那里没有纠纷，没有嘲弄，没有欺骗。赞美上帝：在那里，连吉姆佩尔也不会受到欺骗。”完成收束。实际上，很多在网络上流传甚广的社会问题短篇就是采用了这种方法，比如将女性的困境进一步极端化、性别权力对调之后设想将会发生的情形设定故事情节等等。成熟的剧本比如《使女的故事》、《黑镜》、《西部世界》也都可以看做是这一思路的变体。
《傻瓜吉姆佩尔》开篇
故事时间、叙述时间与视角顺序的安置
长篇故事可以容忍作者以线性的方式慢慢地将情节铺展开来，是因为读者进入了故事提供的语境后会自然地跟随剧情的发展和人物的成长。短篇小说很多时候以非线性的形态呈现，是因为相对干瘪的情节要依赖更多的技法更加精巧地被呈现。在叙事学的基本概念中， 叙事是一个双重的时间序列 ：故事时间指的是在故事中所有事件自然发生及前后发展顺序排列而成的时间线，叙事时间则指的是在作者的讲述中呈现的叙事状态，与实际事件发生的顺序和间隔距离都可以随编排而有出入。如果说故事是纯良无害的，叙事则是带有身份、立场、动机的狡诈谜团。
同一情节的不同叙述视角 会使故事本身的面貌发生扭曲，最为经典的就是由多个角色叙述交织而成的《罗生门》。在《小说鉴赏》中，编者提供了更多的选择：如果故事由第一视角“我”来叙述，则会分成主要人物讲述自己的故事（如乔伊斯的《阿拉比》）和次要人物讲述主要人物的故事（如屠格涅夫的《县城的医生》）两种情况；如果故事由第三视角叙述，那么则会出现全知的上帝视角（如莫泊桑的《项链》）和作为旁观者讲述故事（如约翰科利尔的《埋葬》）两种情况。和故事关系密切程度不同的叙述者对同一个事件的描述无疑对故事本身和表达主旨都有很大的影响，所带来的读者观感也截然不同。
《罗生门》是因叙述视角影响故事全貌的典型作品
同一情节不同叙述顺序 则会带来程度不同的强调效果，顺序、倒叙、插叙、补叙、分叙、双线并行和多线并行都是添加故事层次的常规技巧。通过这些手法的组合，可以在浓缩的情节中置入故事的逻辑与各个组成部分之间关系的实质，比如原因和效果、人物动机等等。例如，契诃夫的《万卡》情节简短到几乎只有“主人公在圣诞节前夜给祖父写信”一个场景，但在写信这个动作中，来回穿梭了万卡对祖父现状的幻想、过去在乡村的日子以及在城里当学徒受到虐待的不同时间片段，以一封寄不出去的信作为结尾，以达到一种哀婉感伤和天真动人交织的情感效果。但如果按照时间顺序交待万卡在城里做学徒所受到的苦难，最后写到主人公在圣诞节前夜给乡下的祖父写信，那么这篇故事就会成为一个笨拙又无聊的感伤气氛速写。
在《万卡》中可以抽象出一种短篇小说的常用写法： 选取一个静态的镜头或者短暂的动态场景将其时间无限地拉长，再在这个被人为慢放的镜头中用蒙太奇的手法不断地闪回。 这个镜头可以选取一种喻示主旨的象征物代替：药剂在水中溶解、苹果静置在空气中氧化、炎症的复发、锅里的开水沸腾等等等等，再围绕这个象征物暗示的主题穿插一些截面式的时间跨度大的情节，这样的小说在很短的篇幅内能在主题鲜明的情况下展现人物关系和事件关系较完整的面貌，加上气氛的渲染可以把故事和人物直接架构在已经存在的情感基调和前提之上。虽然非常俗套，但是可操作性和可复制性很强，读者会自行根据意象自行填补没有发生的情节，无需作者事无巨细地交待事情的发生和终止，会是使故事看起来比较轻巧且有整体感的写法。
如上所述，影响叙事的有两个重要的因素：事件顺序和叙述视角。《小说鉴赏》第三章中，编者提出了如下几个问题：
1、叙述者对故事以外的各种事情知道哪些？他能讲述哪些？
2、叙述者已经讲了他所知道的一切吗？如果不是，为什么？他保留不讲的事情有多少？如果他有保留，这样做是合情合理的还是为了弄虚作假？
3、他为什么只讲了他所讲的这些事情？作为叙述者他的动机如何？
4、叙述者对自己讲的故事的态度如何？
这些问题都是可以在每一篇小说中仔细去拆解出来思考复盘，甚至自己把原有的情节重写编排的。这里分享一个我动笔前会做的练习：将准备写的情节按照线性顺序排列成ABCD并把它们视作独立的几个部分，然后全部打散，试着想想以情节BCD作为开头，余下的情节会出现在叙事轴上的哪个部分，以及分别会产生什么样的效果。如果这个故事有EF两个主人公，以上帝视角、E和F的视角分别会侧重写相同情节的哪些部分；又或者为了避免表达欲过于声张总是忍不住借人物说明一些抽象出来的主题，可以引入一个第三者G，试着从他的视角描述E和F。
本来还想写一写“以人物性格作为叙事焦点”，一看又写了这么多废话于是先按下不表，以后有心情了再写。书中对于新小说和小说与作者经验等还有很多值得慢慢研究的篇目和论述，值得买回来翻一翻。总之！正如开篇所说的那样， 小说的写作绝对是有章法可循并且能够通过思维的练习越来越熟悉的。 《小说鉴赏》虽然没能让我对文学有更高明的理解，但对我不入流的创作已经有了非常多的启发。身为三十八流作者想说，创作可能是令人痛苦的事情，但值得动动笔试着博自己一乐：）
公号同名@今天小周读书了吗