艺术史学家来到实验室 通过科技手段验证作品真伪
紫外线（UV）可以穿过上光油层，但它穿透力不是很强。紫外线能引起一些荧光现象，这种荧光现象会反射出不同的颜色，通过这种反应可以观察到这幅画是否曾被修复、修改过或者重新画过。
右上图是用红外线照射过，可以看到画家最初的想法是想画一只耳朵。另一个例子，左下图我们可以看到书的样子，右下图用红外线可以看到书脊位置往下移了（原来的书本面积更大一点）。
以上作品左图是原作，右图是被紫外线照射下的照片。从比对中可以看到画作产生了乳白色荧光的反应，说明它有一层上光油。但是要注意深色的部分，比如画中女士的下巴部分都是深色，这些深色部分表明作品曾经被重新修饰过。
法国自然与文化遗产修复工程专业学科带头人卡蒂·维耶思卡兹：
书画史上曾有一段趣闻，北宋书画家米芾常借人古书画自临，临得特别像，最后把赝本还回去，自己收藏真品，为此苏轼还曾作诗打趣道：“巧偷豪夺古来有，一笑谁 似痴虎头”。可见，赝品制作自古就有，而且一直以来都被世人所轻视。而现今在艺术品真品与赝品的鉴定方法上，主要分为美术史风格以及科学技术鉴定，其中，随着科技的日渐发展，对于艺术品赝品检测手段不断发展进化，为艺术史研究提供了有力的实证。
法国自然与文化遗产修复工程专业学科带头人、艺术品辨伪·保存及修复领域专家卡蒂·维耶思卡兹介绍：“如今也有越来越多的艺术史学家来到实验室寻求帮助，通过检验赝品的科学方法来求证作品真伪，帮助他们下最后的结论。”
《新快报》收藏周刊记者 梁志钦 实习生 梁婉莹
我国宋代与清代临摹仿制最为盛行
在中国，*物文**保护作为一项古老的行业，有着悠久的历史。有相关文章表示，据史料记载*物文**的修复、仿古业始于春秋时期，至唐代则已经出现临摹前人字画等伪作之 事，到宋代通过仿制以假乱真的临摹仿制极为盛行，在明代仿制也多制工粗糙。发展至清代，临摹仿制又再次盛行起来，尤以仿造青铜器繁多，多以商周真器作模 式，器形、纹饰仿得相当逼真。
在西方，原作与赝品之间的差异问题一直都是各位学者研究与争论的重点，他们认为赝品问题关系到审美经验的本质和艺术品的界定，这是传统美学需要解决的问题，也是当代艺术哲学面临的新挑战。
其中对于赝品的定义，语言学家楠·斯托内克尔将其分为两种，一种是只复制既存的作品，称为“意指性的赝品”，另外一种是具有创造性的赝品，是伪造者模仿既存 的某个艺术家或某个历史时期的风格，一般是因为那个艺术家或那个时期的艺术具有很高的价值。大多数著名的赝品都属于第二种。
当代西方艺术史上最著名的伪造例子是荷兰艺术家汉·凡·米格伦对荷兰17世纪绘画大师詹·维米尔作品的伪造。1945年，米格伦承认是他伪造了8幅著名的归于维米尔和德·霍赫的画作，而在1937年这些绘画被“重新发现”的时候，被认为是维米尔的杰作。
赝品检测技术可以追溯到罗马时代
对于大部分美术学院的学生来说，艺术绘画各种技法或许并不陌生，但连他们也难以区分有关赝品中真迹、副本、复制本等概念的异同。更有甚者，当认为一件艺术品是“假的”的时候，人们就会立即联想到一个贬义词“欺诈”。事实上，艺术品的真假问题不能一概以“赝品”与否而论。
“赝品”本义指工艺精湛的仿真品，而今通常意指工艺拙劣的仿冒品。所谓的赝品检测技术可以追溯到罗马时期，当时的“赝品”一词指的是*币假**。随着历史的发展，这个概念逐渐被引申到艺术品当中。
其中关于赝品的一个有趣的现象是，一件被确定为赝品的作品也可以反过来成为艺术品，这让“赝品”的定义进一步复杂化。
一直以来，由于市场的存在，无论中西方存在赝品的现象都非常普遍。在欧洲，一些博物馆也清楚自己的藏品中存在赝品。例如，在1914年，人们认为著名画家伦勃朗的传世作品超过一千幅，而今天检测鉴定出的真品仅有300幅。反观中国，近年来书画赝品案屡报不止。
不可见光谱的运用是重要检测手段
修复师林祥清曾向收藏周刊记者透露，中国古书画鉴定专家以画风、作品画技来辨别赝品，而修复师是以通过技术来判断，“事实上，古书画的鉴定相对而言还是比较困难”。面对形形色色的赝品，非专业艺术史家，除了修复师的技术判断外，西方科学的辨别方式或许是当下最靠谱的方法。
今年四月有关“艺术赝品检测的科学方法”的论坛在广州美术学院举办，其中法国自然与文化遗产修复工程专业学科带头人、艺术品辨伪·保存及修复领域专家卡蒂· 维耶思卡兹在论坛上就表示：“科学检测艺术品中，最常用的检测方法是 取样 ，即从作品中提取一小块样本运用化学原理进行检测。通过取样检测，一幅画作所采用的颜料、运用的技法、经历的修复等各种信息都一目了然，经过科学的分析和 解读，从而可判断这幅画作的真假。”
卡蒂·维耶思卡兹介绍，在情况比较复杂、很多珍贵的作品根本不被允许取样的情况下，这时候专家们就必须 采用不同的光源来进行检测，这需要具备两种条件：光源和检测方法。紫外线和红外线还有X射线等都是人肉眼不能看见的光，通过仪器“扩大”可见光的范围，也 是检测艺术品的重要手段。
上海博物馆研究员单国霖也曾表示，给书画“拍X光”的方法，可以增加鉴定的准确度。他介绍，一是运用软X光摄影拍摄分层照片、印章、文字，利用该法，上海博物馆馆藏的王羲之《上虞帖》被鉴定为唐摹本。
卡 蒂·维耶思卡兹认为，“紫外线与红外线的穿透力非常强，在检测签名是否真迹方面，紫外线是个绝佳的帮手。”她介绍称，运用红外线，则可以帮助检测作品当中 是否存在草稿痕迹，也可以观察到画家在画作过程中对作品修改过的痕迹。如今也有越来越多的艺术史学家来到实验室寻求帮助，通过检验赝品的科学方法来求证作 品真伪，帮助他们下最后的结论。
但值得注意的是，对于科学家而言，他们的工作只是通过技术的检测来寻找作品是否有草稿痕迹。在法国，科学家是没有权力来决定一幅画作是真迹还是赝品的，他们只是作为检测专家被咨询，拥有最终决定权的是艺术史学家。
另外，X射线穿透力极强，能为我们提供画作的内部结构、位置排列秩序以及运用的材料等信息。被X射线照过的画作，可以看到作品所用的木 板材质，或者木板的拼装状况，甚至里面的钉子的尺寸、形状等等都一览无遗——这些因素都反映了作品的年代，可以帮助艺术史学家考证作品的真伪。
赝品制作者有一些特定的运用技巧，比如他们会用一个针头般的工具来模仿有年代的裂痕，但这些裂痕都只停留在表面，通过X射线就能检测出来的。如果把有裂痕的X光片放到真迹上，裂痕痕迹和真迹完全吻合的话，专家们就不再怀疑这个作品的真实性。
从中国几千年的收藏史看“国宝帮”的诞生
文/王超 中国*物文**报新媒体部副主任
收藏在中国有着悠久的历史，甚至可以溯源到中华文明的开端——夏商周三代时期。当时，最重视珍藏象征国家权力的物品，相传为大禹所铸的九鼎，夏商周三个王朝都视之为国家象征予以珍藏。而《尚书顾命》则记载了周成王祭奠仪式使用的同样也象征国家政权的各种珍宝（越玉五重，陈宝，赤刀、大训、弘璧、琬琰、在西序。大玉、夷玉、天球、河图，在东序。胤之舞衣、大贝、鼖鼓，在西房；兑之戈、和之弓、垂之竹矢，在东房）。当时还设有专门的机构来管理这些收藏，周代的王室收藏管理机构叫做“玉府”、“天府”，由专职官员“藏室史”负责，着名的思想家老子就曾任“周守藏室之史”。
到了春秋战国时期，受圣贤崇敬观念影响，诞生了一种新的古物收藏形式——孔子庙堂，专门用来收集和儒家圣人孔子相关的物品（《史记孔子世家》载，孔子死后，“鲁世世相传以岁时奉祠孔子冢，而诸儒亦讲礼乡饮大射于孔子冢。孔子冢大一顷。故所居堂弟子内，后世因庙藏孔子衣冠琴车书，至于汉二百馀年不绝。”）《史记》作者司马迁曾来参观过（“观仲尼庙堂车服礼器”）。孔子庙堂的建立和后来的家族观念以及祖先崇拜观念相结合，形成了宗祠家庙收藏。
汉唐之际，皇室收藏成为一种文化现象。汉武帝搜求天下的图书（“建藏书之策，置写书之官，下及诸子传说，皆充秘府。至成帝时……使谒者陈农求遗书于天下。”），令当时的着名知识分子刘向、刘歆等进行整理编目工作。隋唐年间，皇室收藏法书名画，带动了当时收藏风气的流行。为了彰显自己的收藏，收藏者还发明了鉴藏印记，在书画上钤印收藏者专属的鉴藏印记就代表收藏者收藏过该藏品。这一时期对图书的典校整理和鉴藏印记的出现标志着对藏品的研究意识开始萌芽，为北宋之后金石学的发展奠定了思想基础。
北宋时期，以青铜器、石刻为主要研究对象的金石学兴起，以后又逐渐扩大到研究其他各种古代器物，当时的文人墨客把这些器物统称之为“古器物”或“古物”，在明代和清初比较普遍使用的名称是“古董”或“骨董”。从宋到清，随着市民阶层的兴盛，不但皇室收藏蔚为大观，民间也流行金石书画的赏鉴收藏，并出现了专营*物文**交易的骨董行。随着收藏之风的盛行，对藏品的研究也有很大发展，古物开始从士大夫手中的赏玩之物变为有价值的学术资料，并且首开金石研究同古代文献的考订相结合的学风，涌现出一批有关*物文**研究的着述。当时*物文**的分类、藏品的登录等项目都达到了相当完备的程度。
广汉三星堆遗址发掘现场，考古人员对*物文**出土部分进行清洗加固处理。
到了中华民国时期，随着考古学和博物馆从西方引入中国，以博物馆为代表的国家公共收藏兴起。中华民国临时政府成立之后即由教育部主管博物馆工作，内务部主管不可移动*物文**的保护、管理以及古物的征集、鉴定与展示等事宜。南京国民政府成立之后，由大学院负责博物馆管理工作，1928年成立了大学院古物保管委员会，负责全国*物文**古迹保护管理和考古发掘研究等专门工作。当时还兴建了南通博物苑、故宫博物院、国立历史博物馆等多座博物馆，考古发掘的出土品和清代皇室旧藏成了可以为公共参观的博物馆藏品和展品，吸引了大量市民前来参观。由于当时列强继续在中国进行文化掠夺，而民国时期盗墓行为呈现出国际化的印象，不但民间出现了一批像潘祖荫、张伯驹之类的大收藏家，也出现了一批像卢芹斋、戴润斋之类专事买卖的*物文**掮客。
中华人民共和国成立之后，一度禁止私人收藏*物文**的买卖（1982年的《*物文**保护法》第25条规定“私人收藏的*物文**，严禁倒卖牟利，严禁私自卖给外国人。”），直到2002年《*物文**保护法》修订，规定*物文**收藏单位以外的公民、法人和其他组织，可以收藏依法继承或者接受赠与、从*物文**商店购买、从经营*物文**拍卖的拍卖企业购买、公民个人合法所有的*物文**相互交换或者依法转让或其他方式获得的*物文**，这些民间收藏的*物文**可以依法流通，并且允许拍卖企业依法拍卖*物文**，自此之后，民间的收藏随着中国经济的发展而兴旺起来。
通过对收藏史的梳理我们可以发现，收藏行为总是依托于权力或者金钱，收藏以及延伸出来的行为，譬如展示、鉴赏，可以影响社会对藏品的认知。一旦当藏品被营造成一种“典范”（Paradigm），就会随之产生对典范的模仿。譬如，商周中原王朝的分封国，会模仿被尊为典范的青铜礼器，从而追寻文化认同和政治庇佑，这一规律后来被用于判断青铜器的文化归属；传统艺术的学生也会模仿被尊为典范的书画作品，来学习书画技艺并获得个人的艺术感悟。虞龢的《论书表》中曾记载，东晋时期有两位叫张翼和康昕的人，模仿“书圣”王羲之的书法到“几可乱真”的程度。
中国着名学者朱自清在其美学着作《论雅俗共赏》中，总结了中国传统观念中“以古为雅”的规律，譬如清代曾烧制过模仿明代永乐宣德艺术风格，甚至连落款都模仿明代原款的青花瓷器，则可以理解为一种像古雅致敬的行为。而宋徽宗由于个人的艺术爱好，命令工匠大量仿制了商周青铜器用于祭祀，则可以看做是一种变相的政治行为。可惜宋代仿制青铜器大多在后世被融化以铸钱，所以保存至今的寥寥无几。
北京故宫太和殿，专家正在清理太和殿内青铜器上的灰尘。
模仿并不一定催生作伪，模仿被欺骗所利用才导致作伪。譬如自宋至清，宫廷仿造的商周青铜器屡见不鲜，但是都和原物有一定的差别，甚至还独创出混杂商周与明清艺术风格的器型来——譬如出戟大尊、贯耳觚等等。这些仿制的器物多用于皇家祭祀和皇帝赏玩，并不用来欺骗他人，也比较容易分辨。而作伪的目的在于欺骗收藏者，来获取不当的权力与金钱。宋代郭若虚的《图画见闻志》中记载，五代后梁时期的收藏家刘彦齐，曾经借来当时贵族的书画收藏玩赏，然后摹写一幅赝品精心装裱做旧之后还给原画主，自己将真画收藏。这可能是中国历史上较早的能够见诸文字的作伪欺诈行为。
宋代金石学勃兴，市民文化崛起，致使收藏走向市场化。北宋都城汴京的着名佛教寺庙——大相国寺，竟然成为当时最大的艺术品交易市场。不但能买到当时着名艺术家的作品，甚至大书法家米芾在大相国寺还看到过有人出售秦朝玺印的拓本，足见当时市场之繁荣，同时也催生了希图牟取暴利的作伪行为。宋代着名的书法家王诜，曾经豢养一名苏州裱褙工的儿子吕彦直，用笔绘出书法字体轮廓然后填墨的“双钩法”制作书法赝品，南宋人赵希鹄在着作《洞天清禄集》中记载了当时青铜器作伪的方法——制作伪色和伪锈，足见当时作伪风气之盛。
至于明清，作伪无论从质量还是数量上都超过宋代，皇室收藏里甚至都充斥着赝品。乾隆皇帝曾经整理过皇室收藏的古代青铜器，形成了着录《西清四鉴》，一共收录了带有铭文的青铜器1176件。后来经过学者容庚先生的鉴定，认为赝品占总数的约42%。民国时期，故宫博物院曾经闹出过一起“盗宝案”，当时国民*党**政府司法院副院长张继以及夫人崔振华，控告故宫博物院院长易培基以假易真，偷换故宫博物院的藏品。当时认为，清代皇室收藏中不应有赝品，法院邀请着名画家黄宾虹鉴定出当时故宫博物院的收藏中有62箱赝品，都应是易培基所换。但1949-1959年，故宫博物院从这62箱“赝品”*物文**中清点出真品2876件，其中国家一级*物文**501件，可见历代伪作赝品技术之高，竟可以骗过清代诸皇帝以及参赞收藏的名臣，而古物鉴定的技术也是随着时代发展而发展的。
鉴定作为甄别赝品的手段，历来都是通过被鉴定器物同真品，特别是前文提及的“典范”物的比对，参考器物的使用信息是否符合史料记载和文化习惯来进行的，比较依赖于鉴定人的经验和眼光。现代科技昌明，诞生了碳14、热释光、光释光等科技鉴定法，通过判定器物材料的年代来推断器物制成的年代。但是一来这些方法大都需要从被鉴定器物上提取一定的样本从而带来损害，二来对现代人用古材料制成的赝品鉴别能力不足，三来误差相对较大，而只能作为鉴定的辅助手段。
目前中国收藏文化的主要挑战者，已经不是传统意义上的赝品制作和销售，而是所谓“国宝帮”。关于“国宝帮”在大众媒体上较为知名的一次事件，就是2013年7月在和朋友参观完冀宝斋博物馆之后，知名作家马伯庸在博客上发布了一篇《少年Ma的奇幻历史漂流之旅》，记录了冀宝斋博物馆的“奇葩”展品，引发社会争论。对和收藏界比较疏离的社会公众来说，这可能是第一次在媒体上接触到纷纷出来为冀宝斋博物馆“打抱不平”的“国宝帮”们。
作家马伯庸在博客上发布了一篇《少年Ma的奇幻历史漂流之旅》，记录了冀宝斋博物馆的“奇葩”展品。
“国宝帮”的核心是一些改革开放以来积累了一定资本的富豪。这些富豪往往二十一世纪以来才开展收藏活动，此时收藏市场上已经充斥着作伪而生的赝品；而这些富豪和更早进入收藏市场的收藏家不同，他们往往不具备收藏的知识，其收藏也不是为了实现精神层面的超越，而是希望通过收藏和建立非国有博物馆，获取经济和政治利益。虽然他们购买的都是赝品，但是为了实现目标，他们会收买鉴定人、收买舆论媒体甚至成立伪学术组织来给自己收藏的赝品“洗白”，营造出自己的收藏不是赝品而是“国宝”的假象，所以又被戏称为“国宝帮”。
从对非国有博物馆设立的情况也可看出，上个世纪末以上海四海壶具博物馆为首的非国有博物馆多是收藏家个人以一己之力创办；而近来则多为富豪依托于自己的企业或者资本集团来创办，庶几可以说明收藏市场主体的变迁。
从社会的角度看，收藏作为权力象征的行为符号依然在发挥作用，决定何物能被收藏、进而又如何被诠释、如何进入公共知识体系，则是收藏作为权力的具体表现。而获取收藏品的主要来源——收藏市场和地下埋藏，则作为目前各种权力集团的角力场，体现出光怪陆离的幻象，在这种背景之下，公共社会和公共利益的维护，学术与政治的关系和冲突，则更像是难解的谜团，萦绕在收藏周围难以退散。
参考资料：
朱凤翰《中国青铜器综论》
牛临贞《中国书画赝品的现象学研究》
陈肇庆《*物文**鉴定工作的几点思考》
龚德才《青铜*物文**复制常用的作伪方法》
吴瀛，《故宫盗宝案真相》
杨军《汴京大相国寺：北宋的书画交易市场》
金运昌，《摹本王羲之<平安帖>或出自宋代王诜》
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