前言：

在浪漫时代，音乐和文学有着紧密的联系。当作曲家从文学作品中获得灵感的时候，他们会将文学内涵扎根到音乐作品的标题、唱词文本以及内部意境之中。

此时的文学自然地就变成了音乐作品的一部分，而语言文字自身所具有的表意功能也为人们对音乐的理解带来了一条行之有效的途径。

但是，在音乐与文学之间的关系上，音乐家们明显不能只在题目内容、剧本来源、歌词文字等外部联系上做泛泛、模棱两可的研究，而是要从内在去探索两者之间在技巧和审美等多个层面上的映射。

舒曼既是一名优秀的音乐家，又是一名优秀的文学大师，从他“富于文学想象，富于历史时尚，具有强烈的批评意识”的乐评中，我们可以看到他非凡的文学天赋和艺术理念。

“舒曼认为，在人的感情指导下，音乐和文学结合在一起，形成了一个浪漫的表意的理想，用文字和声音的相互映衬来表现最生动、最独特的思想和含义”。

舒曼的音乐创造并不是单纯地“摘引”或隐喻这种表面的行为，就能达到他的艺术理想。

《蝴蝶》是一首一八三一年写成的钢琴曲，作者曾经表示，它的灵感来自于让·保尔在《少不更事的岁月》中的面具舞会，这个故事的结尾，是作者的灵感源泉。

此外，我们还可以从《蝴蝶》的结构和审美取向上看出，它和让·保尔的作品有很大的相似之处。

一、相位调高链条——“蝴蝶”的隐性含义的表现

凡是稍微熟悉让·保尔的人，都会注意到：“在他的所有重要著作中，都有一只蝴蝶，它通常是一种精神的符号。”

白棺材被抬了出来，在黄昏中闪闪发光。一朵凋零的玫瑰，一个穿孔的蛹，一只展开翅膀的蝴蝶，就像刚刚被毛虫咬过，被画在棺材蛹上……——《看不见的共济会》（1790）

在让·保尔的思想熏陶下，舒曼同样希望把“蝴蝶”的变化与一种更崇高、更纯洁的理念相关联。

这从他写给好友亨里埃特·沃伊特的一封信中可以看出：“我们可以简单地认为，飘浮在肉体上的精神已经变成了灰尘，从而更好地了解《蝴蝶》。”

舒曼还补充说：“您可以向我学习，即使让·保尔没有更好地说明问题。”很明显，舒曼暗示让·保尔把蝴蝶看作一种变化、一种理想的满足，他把这首钢琴家的作品命名为“蝴蝶”，也暗示了这一比喻的含义。

我们都清楚，在文学作品中，有许多词语可以用来象征，描绘“蝴蝶”及其蜕变的历程，但是，这些词语怎样运用到音乐中去？

在创作技巧上，对主体物质进行各种变换，从而实现了对主体物质的各种变换，这一点也不能例外。

但我们也会认识到，这绝不只是一个改变的问题，更重要的是如何改变，才能在不知不觉中，让自己的“灵魂化作灰烬”，这就要求我们有更强大的逻辑，以及对整个套曲音乐、材料布局的掌控。

通过对这首曲子的研究，作者发现舒曼在全套曲子中建立起一条难以被人注意到的“音高链”，通过三步走的过程，对“蝴蝶”这个词所蕴含的含义作出了一种特殊的乐感表现。

总的来说，套曲《蝴蝶》是一首序曲，共12首，其中舒曼隐含着一条简洁的主线，即“上四度+下二度”，这条主线是整个套曲的内部音高链条。

这个音程隐晦而曲折，时而断断续续，隐藏在各种不同的主题曲之中，而且还随着它的变化而变得更加模糊不清。

如果对套曲中的各个乐曲进行细致的考察（见谱例2)，不难看出，这一核心音程是以其原型（第1、4、5首）、倒影（第8首为部分倒影，第3、10、11、12首为完全倒影）和拆分（第2、6、7、9首）的形式呈现出来的。

从外表来看，这些核心音程的变化是零散的，但如果把这些变化连起来，就可以看出，这些变化构成了“原型—拆分—倒影”（第 I阶段）、“原型—原型—拆分—倒影”（第 II阶段）、“拆分—倒影—倒影”（第 III阶段）等形式。

在第 I、 II两个阶段（1、4、5个）中，都存在着典型的中心旋律。尽管他们都保留着“上四度+下二度”的整体形式，但在具体的演奏过程中已经有所改变：

在第一首里，在上下两个音阶式的乐句中镶嵌着四度和二度音程，不知不觉地将中心音程融入到了乐句的流畅之中。

在第4曲里，原来只是1.5拍子的中心旋律被扩大到4个节段，表现出很大的节奏感；在第5首中，除了侧向扩展以外，在第二个音段中也加入了一个十六分音，以加强其力度。

从这一点可以看出，在形式没有变化的前提下，在“音高链”的各个时期，“原形”的表现形式是不一样的。

三个时期都出现了中心音程碎裂现象。正如“原型”所表现出的“姿态”是各不相同的。

从谱例2可以看出，现在处在第一个阶段的第二首是“原型”的横向分裂，它被破坏了韵律，并伴随着“入侵”。

在第 II阶段的第六首中，两个音程被拆分在柱式和弦中，谱例2中的四个和弦两两结合，第一组最下面音为下二度。

第一组高声部和第二组高声部的第一个音为上四度，这使得原来“上四度+下二度”的音程连接被强行打破，并以相反的次序结合于音乐进行。

与此形成鲜明对比的是，第七部分则是将其中心音程分割为多个部分，并以垂直叠加为主，以节奏互补为主，维持了“四、二”的结构。

到了第 III阶段，他们不再局限于一个小节，而是选择了第三个音节作为基础，将第三个音节分成了两个小节，这让他们的音乐有了更大的延伸。

在这三个时期中，最常见的是重奏，舒曼采用了反光或半反光的手法，使得主调变得模糊不清，一方面是为了让人们能够听见乐曲中连贯的声调，另一方面也是为了把这种连贯的声调隐藏起来。

关于反射这个变化，第一个和第二个只有一次，但是第三个是三次。舒曼在第一个时期采用了“部分倒影”，第二个时期采用了“完全倒影”，第三个时期则又回到了“部分倒影”的状态。

这种排列方式，不但表明舒曼在其后期的创作中重视“倒影”，而且“暗示”第三个层次与第一个层次之间的回响。

二、主调互指：构筑“引用网络”

让·保尔常常把他所写的故事和角色从他所写的故事中抽离出来，组成一个新的故事和角色。

比如，一个主角在后面投胎，变成了另外一个主角，又比如，一个角色变成了两本主角，只不过换了个名字而已。

对于让·保尔来说，他认为，利用过去的图像构建一张“引用网络”，可以根据自己需要的信息进行选择，这样就能破坏故事本身的逻辑结构，从而“击碎小说中虚构出来的真实幻觉”，从而获得一种超越时间的能力。

他还说，海顿曾经用一种不相干的调子打乱了乐曲的顺序，这一点和他自己的方法极为相似。

舒曼对让·保尔的作品非常熟悉，他也注意到了这种现象，“交叉参照”就是在这种现象的影响下，舒曼用来表达自己的写作技巧。

这一术语是美国学者阿瑟·科马尔在对《诗人之恋》的研究中所使用的，它是指“各乐章间的相似”，也就是指一首新的乐曲中，借用了前一首乐曲中的题材。

美国学者埃里克·弗雷德里克·詹瑟认为，“这种方法的运用，源于舒曼对让·保尔的理解，”让·保尔常常“胡乱地借用一些以前的角色和剧情，企图把他自己的各种著作联系起来”。

其实，早在《诗人之恋》写成十年之前，舒曼就已经把这个技巧运用到了《蝴蝶》里，把一首音乐用一个相同的旋律串连起来。

这一套曲目中将近半数的曲目都是按照第一个作品的1-4个小节的曲目，通过“交叉参照”的方法串连起来的。

它是以 D大调为基础，以 A为中心，以 G为中心的一种对称式的音阶。它虽简洁朴素，但却为其它音乐作品的创作带来了很大的参考价值。

在第3、6、7、9、12首乐曲中，有的将该旋律原封不动地展现出来，有的则随着调性、节奏、声部、功能等改变，对该旋律的上行或下行资料进行了拆分，但仍维持着原来的乐谱，表现出了比较显著的同源性。

综上所述，看似“交叉参照”的曲调，实际上是舒曼“仿照”了让·保尔，在他的曲子里构筑起来的一个“引用网络”，它有两种形式：

第一种形式是对第一个曲目1-4个曲目进行动态复述，构成一个“内网”；二是以《蝴蝶》为核心，通过“外网”获取材料。

尽管在今日，这种作法似乎更为常见，但在19世纪前半段，这种作法仍被视为“舒曼早期作品中最让人迷惑的部分”。

德国音乐学家约翰·达维里奥把这种明示和隐含的音乐素材所构成的“引用网络”看作是他“保证一部作品的文学性”的一种重要方式。

在舒曼的作品中，每个“引用网络”的曲调都以一种明与暗、一种抽象的手法，以一种明晰而直观、隐含而抽象的手法，将整个套曲或作品中的“情节”破坏得一干二净。

三、对“文学性比喻”的总体认识

从音高链、旋律到华尔兹，作者力图呈现一条从近处到远处的细致入微的视角，就像一架“长镜头”。

从近处到远处，并能将整体的创作结构呈现出来，并一再强调，他善于运用让·保尔的“话语”方法，领会他的创作理念。

并将这种理念融入到《蝴蝶》的创作之中，这既显示出他的创作理念，也显示出他内心深处的一种精神追求。

在他的书屋中成长起来的他，既想要创作，又想要研究音乐，他曾经为霍夫曼，克莱门斯·布伦塔诺，歌德，莎士比亚以及其他名人着魔。

1827年之后，舒曼对让·保尔的作品着迷到了极点，1828年他还前往了巴伐利亚州拜罗伊特，原因仅仅是因为让·保尔在这里生活了大半辈子。

因为热爱文学，又受到了哲理的影响，他希望能够将这两种不同的生活融为一体。1830年，他曾写信给他的妈妈：“假如我的诗与乐都能够聚焦在一处，光的聚焦便不会像现在这样支离破碎。”

同时，他还告诉她的夫人克拉拉，“以我个人的角度去思考政治，文学，以及人民，我都想要通过音乐来表现自己的情感。”

正是基于此种写作取向，让·保尔的“语言”成为舒曼实现“乐”与“文”合一的理想之路。在此基础上，作者将以上三个层面的作品加以综合呈现，以期对该系列作品中“文学意象”的全貌有所了解。

他“笼络”了12首曲子。而这三者的组合，又呈现出一种与让·保尔的著作极为相似的“碎片系统”特征。

“碎片系统”是德国作家施莱格尔对让·保尔的著作所做的一个概括，意为“由一系列的碎片组成的一个整体”。

《黑斯佩鲁斯》是让·保尔创作的，也是印刷次数最多的一本长篇小说，它是作家从罗马文学中汲取营养的最好范例。

它也是舒曼在他的日志中经常提及的一本书中的一本，舒曼本人也曾经模仿这种文体，因此，这种文体对他产生了很大的影响。

应该指出，舒曼对这种文学形式的痴迷，恰恰发生在1827-1829年间，也就是《蝴蝶》刚开始写成，而且还在写成的时候。

现在，我们再来看一下整个系列的音乐：第一首是华尔兹，第二首是调性的偏差，第二首是诙谐的，第四首到第七首是大小调，第四首到第七首是大小调，第三首、第六首、第九首、第十首是“扩容”。

在古典音乐中，形式逻辑是一种规则，它以方正、合理、和谐为准则，但在《蝴蝶》中，它却呈现出了一种截然相反的状态，“形式”已经不是一种限制或限制，而是一种“加工创作”的客体，“整体性”与传统的客体是截然不同的。

在这首曲子里，舒曼将让·保尔的每一首曲子都改编成了一首完整的曲子，并通过不同的曲子，从不同的角度来看，每一首曲子都是不同的。

四、结语

在此基础上，本文从三个方面探讨了舒曼钢琴组合奏《蝴蝶》中的“文学的比喻”。

舒曼对“文学的比喻”的运用，使其具有支离破碎的特征。我们希望通过乐谱文本中所表现出来的形态特征，以及对其进行解读与解析。

并进一步探究其内在思想与思想内涵，从而探寻出更多有关音乐文化的代码，使得那些多层面的水晶般的乐曲在各种灯光照射下，展现出各自独特而又充满奥妙的美丽与光彩。

参考文献：冯骥《德国浪漫主义文学理论》

何宽钊《哲学—美学视野中的西方和声演进》

赖菁菁《音乐姿态研究——跨学科音乐分析的新趋向》

赵蕾莲《让·保尔〈美学预备学校〉中的幽默诗学》