01“故事”不等同于“小说”
对于一篇小说而言，故事首先是它的物质载体。如果没有一个故事，小说是不能够成立的。
换句话说，我们在小说里面所要表达的所有东西都必须放在一个故事里面去讲，否则它就会变成一个论文，那就很麻烦。
但是，我们不能完全把小说等同于故事。小说跟故事之间肯定是有区别的，小说等于“故事”加“故事所能呈现出来的那样一部分意韵”。
很多作家在写小说的时候兴趣仅仅在于故事，只关注这个故事是否精彩、漂亮，但只有这个故事还不是小说。
02“故事”的形态在今天发生了变化
从莫泊桑、契诃夫、鲁迅到马尔克斯、巴别尔、克莱尔·吉根，我们会发现，小说发展到今天，它的故事形态实际上发生了许多变化，
现代的小说不一定还会保持完整的构架，它也可能是片段式的，这就使得我们要重新理解故事这个概念。
就这个意义上而言，我们今天再来谈论一个“故事”的诞生，应该既要包括我们传统理解的那个“有头有尾非常完整的故事”，
同时还应该包括那种“尽管不完整，但是能够有效表达作者意思的故事”。
03先有“小说”还是先有“故事”
故事与小说的关系，一般有两种：
一种是“先有故事，再有小说”。比如说我想到一个好的故事，感觉特别有意思，尽管这时候我可能还不太清楚自己要表达什么，
但我决定先把这个故事写出来。而当我把这个故事非常完美地讲出来的时候，小说也就诞生了。
还有一种则是“先有小说，再有故事”。这里说的“先有小说”指的是先有小说的主题，有想表达的东西或者困惑，想通过小说这样一种形式呈现，然后就需要去找故事支撑它。
这就像是写论文，有了结论，我们还得找到与结论相匹配的细节、故事、人物去论证，这是另一种小说和故事之间的关系。
04好的故事能自动产生意义
有的时候我们写小说会很焦虑，经常会想我为什么要写这个小说？如果想不明白，想不清楚，好像我们这个小说就不能写，我们会担心写出来没什么意义，其实大可不必。
好的故事本身是能够自动产生意义的，简单举个例子：比如说书桌上有一杯水，我们会想到这是一个有人的空间；
如果我再告诉你，桌子上还有一瓶驱蚊花露水，那么一杯水、一张桌子和一瓶驱蚊花露水之间就能产生更多的意义，比如我们会想到这可能是夏天；
那如果现在我再告诉你，上面还有一瓶啤酒，它的意义自然就更多了。
我们有时候会焦虑写作的意义，但是首先得你得把它写出来，写不出来任何意义都不存在。
至于写出来以后，你要表达那个东西是否完整，是否尽善尽美，甚至是否最后完全消失不见，产生出来一个南辕北辙的意义，这都无妨。
05作家不一定需要掌控作品
我一直说作家其实有三种：
一种是作家大于作品。
这样的作家很有才华，但是他有一个问题——当他写作的时候，他所要表达的这个东西永远赶不上自己内心的丰富程度，我有十分的才华，却只能表达出八分，作品永远小于作家。
第二种是作品等于作家。
也就是说作家和作品之间能画个等号，我有多少才华，我就能表现出多少，我有十分我这个作品就能写出十分。这种作家是很不容易的，但在我看来，他还不是最好的作家。
最好的作家应该小于作品，
我有五分的才华或者我有八分的才华，但是我的作品能展现出十分来。
在这样的作品里，作家所写下的细节、意象、起承转合、人物关系，它们之间都会自行产生意义，超越作者的想法，自行生长。
06先有一个题目
我个人写作的习惯是“先有题目”，我的书桌上有一张纸，这张纸上记了很多的小说题目，这些题目通常是我走在路上，
或者看书的时候，脑子里突然一闪跳出来的词或者短语，我觉得特别有意思，就记在了上面。
比如我有篇小说叫《如果大雪封门》，这就是我有一天走在路上想到的题目，想到以后觉得“唉这还真有点意思，如果大雪封门，那么会怎么样呢”，
然后我就把它写在了我桌面的那张纸上，整天没事盯着看。
一个题目就像一个建筑，你盯着看的时间越久，这个题目的内涵和外延就越能显现出来，就像太阳照到建筑会有阴影。
那这个阴影到底有多大，什么时候最大，你心里肯定有数。等到某一天，你发现关于这个题目你能想象的阴影最多就这么大了，
那么，可能这个题目它所适合的那样一个意蕴也就定下来了。
07有的题目一看就是一个大长篇
很多作家会跟我们说，有的题目适合做短篇小说，有的题目适合做长篇小说，有的题目则只适合做一个中篇小说。
比如“白鹿原”这个题目，一看就可以做一个大长篇，不是因为说我们现在看见了《白鹿原》是一部大部头的小说，
我们才说“白鹿原”可以做一个大长篇的题目，而是这个题目本身它所呈现出来的气象，它所呈现出来的感觉，它就是一个大长篇。
我有一个短篇小说，题目叫《狗叫了一天》，这个题目也是偶然有一天突然脑子里面冒出来的，我觉得很有意思，但想来想去想来想去觉得它只适合写一个短篇，如果是一个长篇，“狗叫了一天”这个题目就盖不住。
08一点点拼凑出一台机器来
之前提到有一种写作是以写论文的方式去写小说。
比如说写《洛丽塔》的纳博科夫，纳博科夫写小说是以一种卡片的形式来写的，想到哪写到哪。
今天可能写一个开头，开头写不下去了，我可以写中间；中间写一部分，写不下去，我再写结尾；
最后，把所有的卡片往一块儿一拼，然后就成了一部小说。
纳博科夫处理小说的时候是分成片段来处理的，每一个片段承担一部分责任，每个片段有每个片段的使命，他心里都有数。
而他在写作这些片段的时候也不是从头到尾按顺序制造零件，他是这个顺手，这个时间合适，我就就造这个零件，这个时候不合适，我就换一个零件来造。
最后反正我把所有零件造完了，往一块儿一拼，一台完整的机器就出来了。
09让你的故事复杂起来
很多同学会说自己不太会编故事，不知道怎么把故事编得曲折好看。其实很简单，如果你的短篇小说里面有三个人物，
那么你要让三个人物之间都产生关系，如果有四个人，那就让四个人中任何两个人、三个人之间都产生关系。
这就像排列组合，如果你在小说里解决了人物排列组合的问题，那么这个小说的人物关系一下子就复杂了。
故事的复杂，必须来源于人物关系的复杂；而人物关系的复杂，又要来源于人物性格的复杂。
一个好看的小说，通常也是一个复杂的小说。
因此，小说里面要尽量少画直线，要画曲线，要画相交的曲线。如果画直线，也要尽量画能够相交的直线，不要画平行线。
10作家一辈子只写他的童年就够了
余华说过一句话：一个作家其实一直都在写童年，都在写回忆。
这句话什么意思？不是说你现在所写的任何经历都是你童年经历过的，而是说你现在对这个世界的认识，它的基础和参照是你的童年。
你的童年，你的故乡，它们共同建立了你对这个世界的最基本的认识，而当你进入社会，这些认识就成了你的一个参照和标准。
说得绝对一点，一个作家其实一辈子都走不出他的童年和故乡，他写的任何的东西，都能在童年和故乡里面找到对应点。
从这个意义上来说，童年就是一个时间意义上的一个故乡；而故乡就是一个地理意义上的童年。
对一个作家来说，只写他的童年就足够了，你能把童年给吃透，也就足够了。
11写作的勇气比写作的才华还要重要
大家在写作中可能会越来越发现一个问题，写作的勇气，甚至比写作的才华还要重要。
我们常常会感叹一个人有很高的才华，他可以写出惊世之作，但事实上对这个作家来说却未必如此，他可能特别的胆怯。
有的时候一个作家的胆怯和恐惧，甚至比一个人拿起刀去结束自己的生命还要大。很多人都会恐惧写不完、写不好，但有的时候我也会想：
有什么好恐惧的？坐下来写，顶多就是给写砸了。写砸了，扔了就可以，万一写好了呢？
道理都明白，但是你写的时候还是紧张，还是胆怯。所以写作的勇气在我看来有的时候比才华更重要。
其实这个世界上很多人一开始并不知道自己有写作的才华，包括我个人，没有人一生下来脑门上就印着“作家”两个字，肯定没有，都是在不停地训练，
不停地鼓起勇气去尝试以后才慢慢发现的，这也是为什么我们说训练重要的原因。
中 短 篇 断 想
——《兄弟》创作谈
一、把短篇写短
过去写中短篇的时候，总希望把短篇写长，不过一万字心里不踏实；跌至七八千字，那简直要怀疑自己是不是写小说这块料。
然后写了一部长篇，很长，四十余万字，写完后有个漫长的“不应期”，马上就接着写另一个长篇不可能，
我写东西需要有个脚踏实地的准备阶段，但写短篇小说没有问题。在过去，我总是以长短交错的节奏展开自己的写作生活；
在六年的《耶路撒冷》写作过程中，我也的确储存了众多短篇小说的素材，一边写长篇一边想：结束这个长篇，我要一口气把这些短篇都写下来，好好过一把瘾。
一个个都是瓜熟蒂落的样子，憋坏了。但是真完成了《耶路撒冷》，我发现预想中的短篇没一个如约而至。
每当我提起笔或者打开电脑，就别扭，觉得将要写下第一句话的这个小说根本就不是计划中的那个短篇。那种错位感和陌生感让我拿起笔又放下，打开电脑又合上。
我说不出那种怪异的感觉。我开始大规模地阅读短篇，读新的，重读旧的。
我把读过后认为最喜欢的那些短篇放到一起，突然发现，它们一个共同的特征是比较短。
四千到八千字。几乎没有一个超过一万字。原来我开始喜欢比较短的短篇了。
这是一个有别于过去的重大变化。短的短篇让我觉得无比美好。
当一个小说用四千到八千字完成了它的艺术和思考的任务后，我像见到了久别重返的老朋友。短平快，很痛快；短篇之妙在其短。
这个发现让我吃惊。因为写了一个大长篇而明白了小短篇，有点意思。实话实说，《耶路撒冷》的写作让我终于明白了长篇是怎么一回事，
那就是开阔、复杂、本色，以及莫言所谓的长篇小说的三大尊严：长度、密度、难度。在这个长篇里，我做足了加法，每一口井我都顽强地深度掘进，直到再也挖不下去为止。
我在《耶路撒冷》里挖了一口口接近于我的极限的深井。那是一次漫长的、淋漓尽致的脑力加体力劳动。
我觉得我把小说写开了，小说也把我写开了。大约正是那种饱满、彻底和尽兴，让我发现了在某种向度上与长篇小说相反的艺术，作为短篇小说的艺术。
谁都知道短篇小说区别于长篇小说，但有多少人明白，短篇小说几乎在各个指标上都迥异于长篇？
首先是故事。的确，首先正是在故事的形态上我对重新开始短篇写作感到了疑惑和困难。
如果长篇小说必须讲述一个相对完整的故事，那么，我在短篇的写作中已经不愿再重新演练同一种讲故事的模式了。
尽管短篇里的故事不需要那么长，细节也可以更精简，但一想到要像长篇里那样忠实地讲完一个故事，厌倦和重复之感油然而生，面对电脑和纸笔，我克服不掉“再来一遍”的虚无他恐惧。
我不想把一个故事缩短了再讲一遍，虽然事实上它们当然不是同一个故事。
我必须找到另外一种有别于长篇的方式讲一个短故事，完整和充分乃至圆满让我厌倦。
短篇必须有短篇故事的*法讲**，包括开端、发展、高潮、结局，包括起承转合。我得从一个完整的故事的短篇思维惯性里摆脱出来。
不完整或另外一种意义上的完整，肯定会在我习惯的八千字以上的篇幅中节约不少字。它应该在八千字以下，因为它的“残缺”。
可能对于别人，强行地把字数控制在八千字以下这做法极不科学，也相当不靠谱。
但它对我应该比较合适，我的短篇习惯性篇幅在八千到一万二之间，一写就到这个字数。
所以我几乎可以肯定，只要我不那么忠贞地把故事从头至尾交代完毕，只要我寻找到一种重构这个故事的新方法，我完全可能把小说的篇幅控制在它的三分之二范围内。
三分之二，这个篇幅足够，当我重新考量某个过去认为已然瓜熟蒂落的短篇小说时，三分之二简直像黄金分割点重新唤起了我审美和书写的欲望。它重新激活了我。
大约也正是因为在长篇《耶路撒冷》里写开了，我对语义和艺术的开合分寸有了更深入的理解。
我是否可以这么说，在常规意义上，当我们面对小说这个文体时，完全无法做到的事情其实极少。
只要你想到了，只要你想做，在你经历了充分的现代小说艺术的训练后，你基本上都能做到。
那么，在一个短篇小说中，如果在节俭三分之一篇幅的铁一般的规则的驱动下，习以为常的、习焉不察的那些老习惯和老方法是否能被取代或焕发新的活力与光芒呢？
理论上成立，事实上也成立。改变公交车路线般刻板地从A走到Z的思考和叙述方式，一切皆有可能。
比如，过去你从A走到B走到C一直走到Z，现在是否可以尝试从F出发，先走到E，再走到Y，然后再到H再到Q，然后到A到Z呢？
或者，是否可以从W开始，经过P、C、R、U到E再到A呢？一切取决于你掌控的艺术和发现的能力。
新的故事形态可以讲述同一个故事，更有可能的是，产生一个不同于“该故事”的新故事。
这个新故事乃是无数的写作者梦寐以求的结果，它实现了“化腐朽为神奇”。
有局限才有创造，有限制才有激情。局限导致冒险，冒险带来无限可能。摆脱他人的写作惯性很难，摆脱自己的写作惯性更难。
我经常会在想象中对一个循规蹈矩的短篇小说进行改良和改造，先删掉三分之一篇幅，然后寻找一种新的叙述的可能性。
这种新的可能包括小说推进路线的调整，包括叙事情节的重新组合，包括小说意蕴产生别样的物理的和化学的反应。
方寸之间，风云变幻，宛若袖里乾坤跌宕腾挪，想想都让人激动——它逼着你跟别人不一样，逼着你跟自己也不一样。
一个风平浪静的八千至一万两千字的短篇小说压缩为四千到八千字时，眼看着它沸腾了。
我希望写出沸腾的短篇小说，哪怕它表面平静，但必须静水深流，暗潮涌动。
我希望写出压强更大的短篇小说，在它受力面积缩减的同时，力量也在增大，每一句话，每一个字，都能让你感到针刺般的锋锐与疼痛。
当我决定将短篇写短之后，我似乎看到了一种新的短篇小说。
二、我写中篇，因为我有疑难
对中篇这个文体，好多年里我都心有忌惮。
小说要么短，短如短篇，半小时二十分钟看完，内心妥帖，或者惊出一身冷汗，你得到个启示、遭遇一个谜、听见两嗓子尖叫或者一声叹息；
要么长成长篇，浩浩荡荡的生活和历史，无数人登上台又下去，在他们的时代、现实或者寓言里命运跌宕，峰回路转，
那是一曲漫长的交响乐，是一部绵延的清明上河图，图穷时间现，如同一个时代结束了，另一个时代又开始了。
大有大的雄壮磅礴之美，像青铜和群山；小也有小的精致尖锐，像根雕和刺。
短和长我都能想象出它们的模样，既具体又抽象，我知道它们应该是个什么样子，但我拿不准中篇该是什么长相。
在两者之间的叫中篇的东西，我差不多写了五年小说之后才开始小心翼翼地碰它，那五年里，我狂热地写一个又一个短篇，
甚至也开始了长篇，对中篇，我只有好奇和忌惮。这样一个文体，它承担的任务是什么？它能够解决的问题是什么？
当然，你完全可以说，所有短篇和长篇能承担的，所有短篇和长篇能解决的，它都能解决。这我相信。
我想知道的是，作为中篇，一个在形式上有其高度特殊性的文体，它的功能和要求的特殊性在哪里。
它绝不会只是字数和篇幅上的规约和限定。在我最初的想象里，它对一个小说写作者来说，毫无疑问是个巨大的挑战。
然后我开始尝试写作中篇，直到现在，我越发认定当初的想象，中篇是个巨大的挑战。
短篇比中篇纯粹，短平快，在形式和意蕴的经营上更需要匠心。短篇是游击战，打一枪换一个地方；
是攻坚战，典型的速战速决。长篇要浩瀚的容量、细节和辽阔的时间跨度，需要万马奔腾大兵压境，攻与防都轰轰烈烈，要持久战。
中篇只能是阵地战，时间短了拿不下来，久了身子骨扛不住，它的那口气要憋得适中。这口气的把握，在我的理解里，对中篇至为关键。
因为很难。仓促地憋，一定短，钻进水底下两分钟不到就得浮上来，即使你为此写了三万字五万字，也只能是个拉长了的短篇。
若是肺活量超大，一不小心憋过了头，泥沙俱下源远流长，枝枝杈杈皆要从容听我道来，让文字和意蕴都在滚雪球，那这个中篇势必要胀破——胀破了的中篇已经不是中篇了。
——这口气就是小说的“核”。“核”的大小，最终决定了它是短篇、中篇还是长篇。
所以，我一直怀疑被目为“高度敬业”的一种说法：某人经过节俭和苛刻，最终把中篇压榨成了短篇；或者类似，把长篇缩水成了中篇。
如果能压榨和缩水，那一定就不是可靠的中篇或长篇。鞋子跟脚走，能穿小鞋的不可能是大脚——你还能把骨头给压缩了？
那适宜中篇的“核”究竟得要多大？太小和太大不必赘言，归起类来很方便；麻烦的是介于大和小之间的那个过渡地带，
如何让它们在“中篇”这一文体里及时地获得身份和意义，分寸难以精确地拿捏。
在浅薄的实践之后，我和大多数写作者一样，只能说：跟着感觉走。没办法，这东西实在不能量化。
兜了一个大圈子好像什么都没说，其实我明白的都说了。想不明白的，我可能会选择用“中篇”这一文体本身来说。
去年我检点自己的小说，发现有关北京的系列小说里，一例是中篇，既无短篇也无长篇；而关于故乡和花街的小说，长中短俱全。
也就说，关于后者，我可以因势赋形，什么合适来什么，但在北京，我只能用中篇——为什么在这里我只能用中篇？
因为我想不明白。《啊，北京》《我们在北京相遇》《西夏》《三人行》《伪证制造者》《跑步穿过中关村》《天上人间》；
当下，现在进行时，漂泊，焦虑，面向未知的命运和困境，城市与人的关系，这些都表明我在探寻、发掘、质疑和求证，
在摸着石头过河，对所有的故事我都不知道结果，不知道如何到达人物可能去的地方，不知道他们，包括我，与这个城市的复杂、暧昧关系究竟在哪里。
如果想清楚了，我可以挑出针尖和麦芒，那些最锋利的地方，用最锋利的短篇来迅速解决掉——这个意义上短篇其实是一种确证。
当然，短篇也同样解决未知，但这未知更接近艺术，你可以四两拨千斤，以务虚来务实。
而长篇，我总觉得是个已知大于未知的文体，山势连绵也许你看不清每一座山的真切面目，但大体走势你明白，根据这个路线图，你用故事作长途旅行。
中篇不那么即兴，也非经年累积的困惑，一辈子都想不明白的事大概不会有人愿意用中篇来求解，它的肺活量和包容度不够——
中篇是你阶段性的三天两头遭遇的同一个疑难，是介于伤口开裂和痼疾之间的钝痛，不需要尖叫，
也来不及过完一生才回头解决，也许你怎么想都想不明白，但你不得不去想，于是开始写中篇，用它来推理和演绎。
就是在一个个“不得不”中我写了一个又一个中篇，即使最终仍旧无法看清，我还是想看；我会有接踵而至的疑难，我会坚持不懈地去看。
假若如此理解中篇还不算太离谱，那我想说，这应该是一个中篇的时代。
因为当下，因为瞬息万变，因为你不能一下子把世界看明白，因为你经常看不懂，因为我们没有足够的时间和耐心等盖棺再论定，因为尘埃久久不能落下来。
当然，如果我们都能沉住气，那最好，因为文学不必和时间赛跑，归根结底它是慢的。
图 / 网络
文 / 徐则臣
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