编者按：
田青先生从文化遗产的视角阐释中国戏曲：它是流传至今的、保存相对完整的世界三大古典戏剧之一，是中华文明发展的一座高峰，是塑造、传授中华民族精神的一所大学校，也是最具多样性的庞大戏剧体系。先生认为，中国的戏曲和世界上其它的戏剧比，最了不起的就是现存300多个剧种既有相同的美学观念，又各具特色——在精彩的同时，还保持着多元化和独特性。而今日传统戏曲面临的危机在于剧种独特性的消减，这更是历史的消减。失去了历史的中国戏曲，也就失去了未来。“对传统戏曲来讲，保护住每个戏曲样式的特色，才是生存的唯一的可能，也是唯一的意义。”
中国戏曲的昨天、今天和明天
——田青在2019昆山“百戏盛典”上的演讲
文 / 田青
大家早安！又来昆山，感觉很亲切。这次正赶上昆山很大的活动：百戏盛典。“百戏”这个词是很古老的，这个词过去不是单指我们今天的戏曲，它把所有舞台表演，从戏剧到音乐到杂技通通包括在内，叫做“百戏”。昆山的百戏盛典去年是第一届，今年是第二届，每一届都有上百个不同的剧种来演出。能够在这样较短而集中的时间内欣赏到全国不同的剧种，这是昆山人的福气。老实说，只有当年的慈禧太后有这个福气，徽班进京，雅部乱弹，只有皇上能够把这些班子集中到一起来演出，老百姓哪里有这个福气呀？昆山准备在三年时间里把中国现存的348个剧种，通通请到昆山演一次，我觉得这个想法真是了不起，是一个大胆的好想法。我不知道昆山的人民有没有意识到自己的这个福气，真是自古以来没有的。
这样的一个盛典，除了让我们领略到中国现存剧种的精彩魅力之外，它还有什么更重要的意义呢？我觉得“百戏盛典”有一个十分重要的意义，就是让我们重新看到了昨天，而在享受着今天的同时，更能够远望明天。这句话是什么意思呢？因为昨天已经离我们远去了。昨天的远去对很多人来讲没有特别的意义，历史过去了就过去了。尤其是年轻的人，一是关注现在的，即所谓现实；一个是关注未来的，即我有什么发展。但是还有一些人，尤其我们这些有了一点年纪的人，不是留恋过去，也不仅仅是怀旧或者忆旧，我们更多的是担心。担心什么？担心昨天的离去，会带走中华民族祖先积淀下来、传承至今的许许多多的宝贵文化遗产。昨天有什么值得留恋的？留恋的不是昨天的那些欣荣，而是担心昨天创造的一切在今天消失。
今天我们首先要给中国的戏曲有一个定义。中国的戏曲怎么定义？它在世界，在中国，在中国几千年的文化当中，它是什么地位？起过什么作用？这是我们思考昨天的最重要的内容。当然，中国戏曲从形式上讲，最著名的一个定义就是王国维讲的“以歌舞演故事”，这是它的形式。我们知道，人类很早就出现了戏剧的萌芽，而且在全世界很多文明里也都有戏剧的存在。那么，人类为什么要发明出戏剧来？一个人为什么要通过艺术的形式，把自己扮成另外一个人物来讲故事，来传达他的思想。为什么？你为什么要扮成别人？昨天我就在昆山看了越调《诸葛亮临危受命》，请问：申小梅为什么要扮成诸葛亮？你是张三，是李四，是梅兰芳，是程砚秋，为什么要扮成一个历史人物，扮成一个他者？你要传达什么？是为了和神灵沟通？是为了教育大众？还仅仅是为了展现自己的才能？
一、世界三大古典戏剧流传至今、保存相对完整的古老的戏剧
我们今天不可能探讨戏剧的起源，只能大略给中国戏曲一个定位。大家都知道世界上有所谓三大古典戏剧，我们给中国戏曲的定义之一就是世界三大古典戏剧流传至今的，保存相对完整的最古老的戏剧。所谓三大古典戏剧，一个是希腊的神剧，包括悲剧、喜剧；一个是印度的梵剧。讲历史悠久，中国人不占便宜。我们没有办法跟埃及讲历史，也没办法跟希腊讲历史，讲悠久我们不占便宜。就是今天讲五千年历史，也有人提出质疑来，证据在哪儿？从什么时候算起五千年？殷墟出土的文字顶多三千年，另外两千年怎么来的？怎么证实？我们今天考古工作者在不断地努力，在逐渐地证实，比如良渚遗址的出土和研究，石峁遗址的出土和研究，都是要尽量证实它。古希腊的戏剧是公元前6世纪，印度的梵剧也在纪元前就已出现，都很了不起，但中间都出现过断裂。中国的戏曲要晚得多，往前推，有汉代角抵戏、唐代参军戏、踏摇娘、傀儡戏，其中一些流传到日本，至今还在延续。比如《兰陵王》，也叫“大面”，就是戴着假面，类似“傩”戏。这也很奇怪，我也曾经思考过这个问题，为什么最古老的戏剧都要戴面具？希腊也是戴面具。我们的傩是最古老的戏剧形式，傩戏也要戴着面具。其实，从戏剧产生的那天起，或者是人类在创造戏剧的时候，不约而同地选择用面具把自己真实的面容挡起来，让自己隐藏在面具之后，恐怕并不是像京剧那样为了塑造人物的普遍性格而用类型化方法创造的“脸谱”，而是希望用面具给你一个陌生感，给你一个神圣感。后来，戏剧发展到了20世纪，布莱希特开始讲间离效果，讲陌生感，其实人类早期戏剧就是强调这个，面具的作用就是告诉观众：我不是我，是他；而他又不是真他，是我扮演的他！当然，京剧的勾脸其实是更美丽，更多彩、更丰富的面具，是涂在脸上的面具。
二、中华文明的一个 高 峰
中国戏曲的第二个定义是什么？中国戏曲是我们中华文明的一个高峰，而且是最后一个高峰。什么叫高峰？马克思曾经说过类似的话：人类所创造的文明高峰，有时候是后人难以企及的。中华文明史大家都熟悉，哪些是高峰？唐诗、宋词、元曲，当然元曲是杂剧、散曲都包括在内。明清的高峰是什么？我们上小学初中讲历史课的时候，有的历史老师非常简单地说，明清就是中国封建时代的末期了，在走下坡路，好像文化上越来越差，其实不是。代表明清艺术高峰的，我们不讲文学的那些，包括学术研究都不讲，就讲艺术本身，我觉得起码戏曲是个高峰，工艺美术是个高峰。今天所有拍卖会上卖的这些东西，瓷器一个罐儿几个亿，一个瓶子几个亿，明清的为多。包括明清的家具，也是一个高峰，一直到现在都影响着人们的生活。元杂剧当然应该是戏剧里的第一个高峰。但是元代杂剧有些固定的程式束缚了它的发展。比如一般典型的元杂剧，一剧基本是四折一楔子，每折只有一个人唱，这就跟后来南戏之后，包括四大声腔出现之后的那种繁荣，那种反映生活、贴近生活不可比。四大声腔大家都知道，有我们的昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔。这四大声腔至今仍在，清代以来统称高腔，高腔系统在中国的地方戏里影响非常大。中国戏曲到了清代有了一个前所未有的繁荣，尤其是四大徽班进京，之后是京剧的诞生。京剧今天被之所以称为国剧，是那时候打下的基础。那时候中国的戏曲艺术在社会上是一个什么样的存在呢？准确的回答是：无所不在。一句话，清代的戏曲艺术就是当时的流行音乐，是时尚，是潮流。
今天，尤其年轻人对流行音乐非常爱好，不仅仅爱好，还追星。其实自古以来追星都有，每个时代有每个时代的流行音乐，唐代的流行音乐是什么呢？就是现在“一带一路”上这些音乐。隋唐九部乐、十部乐绝大部分人是当时西域，就是现在*疆新**，包括中亚、西亚这些地方的音乐。唐代的流行音乐是胡乐，也就是西域的音乐，所谓“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”。到了明清，家家、人人都能唱两句戏曲。每个地方都有自己的戏曲，老百姓能听到的这些外来的、地方的声腔剧种，构成了那个时代人们最主要的文艺生活。普通的老百姓对戏曲有多喜爱呢？少数民族喜爱唱歌，叫做“饭养身，歌养心，一天不唱歌不行”，这是少数民族。我们汉族呢？我曾开玩笑说我们的56个民族除了我们汉族之外，每个民族都可以在前面加一个四个字的定语，叫做“能歌善舞”的某某族，比如能歌善舞的朝鲜族、能歌善舞的蒙古族、能歌善舞的维吾尔族、侗族、彝族……都是能歌善舞的，只有我们汉族不行。我说汉族前边有四个字，叫“吃苦耐劳”的汉族。当然，我是开玩笑，除了吃苦耐劳，我们有歌舞之外的一种娱乐形式，就是戏曲。刚才讲唐代参军戏等等，就已经有《踏摇娘》《破阵乐》等等。那个时候戏剧主要是歌舞戏，还和百戏节目混杂在一起。那时候我们汉族也有流行歌舞，比如《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”汪伦要来送李白，还“踏歌”来送李白，什么是踏歌？联袂踏歌，拉着手转着圈儿，我们汉族过去也是这样。什么时候我们汉族人尤其文人士大夫、知识阶层或者上层不再唱歌跳舞了呢？这恐怕和宋儒们的影响有关。唐之后，汉族的文人士大夫在音乐生活中只留下一个古琴，其他乐器都不行，唐代还有弹琵琶，王维能弹琵琶，据说琵琶曲《郁轮袍》就是他创作的。后世，文人只能弹古琴，拉二胡更不行。二胡是瞎子阿炳拉的，是要饭的家伙，直到刘天华出现，胡琴类的乐器才能登堂入室。平民唱戏虽然古已有之，但在清代之后趋于繁盛，先是王公贵族欣赏，然后票友出来了，要玩票，要唱戏。清代票友的出现，恐怕跟满族的民族性不无关系。因为在汉族上层社会的主流，士大夫只是看，只是欣赏，他不唱，更不奏。为什么？艺人的地位太低。汉族这样的一种文化形态，和少数民族不一样。少数民族大伙儿一块儿唱，一块儿跳。我们汉族不是，你唱戏给我听，皇上、大臣坐在那儿吃着喝着，你表演给我欣赏。这样的一种文化形态坏处是让原本可以全民族、全社会参与的艺术形式逐渐淡化，以致现在只有在农村，在乡野才有这种集体的唱唱跳跳，包括闹红火，元宵节集体参与耍龙灯、耍狮子，但都是在农村，在社会中下层。因为很长一段历史时期里，从事文艺表演的这个群体的组成很特殊，地位很低。比如乐伎，现在“*女妓**”的“妓”是个女字旁，过去我们讲“乐伎”的“伎”是单立人，但是后来变成了一个女字旁“*女妓**”的“妓”，身份性别的分化实际就是等类差别。民间所谓“王八戏子吹鼓手”，把从事戏曲行业的这些人，所谓戏子，看得非常低贱。在很长一段历史时期内，一些官宦犯罪之后，他的家属尤其女眷就贬为乐伎，原来是株连九族，今天不杀你，你去学戏，去唱歌跳舞。时间一长就使从业的这些人——我们现在叫艺术家——在中国传统社会没有地位，除了《教坊记》《*楼青**集》等少有的文献和文人笔记里零星的涉及，他们及其艺术很少被得到记录。到后来，从徽班进京，到京剧的“四大老生”“四大名旦”，这些名伶、名角儿得到了更多的社会关注。尤其是民国时候，戏曲表演艺术家们所享受到的社会上的尊敬和赞誉是有史以来没有的。不要以为梅老板、马老板之前所有唱戏的都有那种尊荣，没有的。“王八戏子吹鼓手”，过去这么讲，表明你是下贱的。但是，也正是由于欣赏者和表演者的这种分裂，造成了表演的专业化，造成了后来这些横空出世的一代大艺术家。他们是在丰厚的积淀上才出来的，当时这些大艺术家的出现，对社会所造成的影响太大了。现在追星族追什么韩星、小鲜肉，不可同日而语。小鲜肉几个月顶多一两年就过去了，但是近代这批大戏剧艺术家的出现，应该说将中国的戏曲艺术发展推上了一个最高峰。包括后来梅兰芳到日本、美国、苏联去演出，把中国的戏剧真正带到了世界。我们刚才讲的布莱希特，他是德国人，还有俄罗斯的斯坦尼斯拉夫斯基，两个大戏剧理论家，还要加上卓别林，都对梅兰芳所代表的中国古典戏剧艺术十分欣赏，布莱希特和斯坦尼的戏剧体系，都对我们20世纪中国的戏剧，当然主要是话剧产生非常大的影响。
三、塑造、传授中华民族精神的大学校
那么中国戏曲的第三个定义是什么？就是如何看待中国戏曲在传统文化当中的定位。刚才主持人介绍我的时候也讲了，就是我最近二十年一直在做非遗保护的工作。什么叫非物质文化遗产？非物质文化遗产就是我们中华民族的基因，就是现在所说的DNA。DNA决定了我们的一切，我们大家有共同的生物基因，呈现了我们今天这个形象：黄皮肤，黑头发。我们还有更重要的基因，就是我们文化的基因，文明的基因。这个基因都包含在我们的非物质文化遗产里。因为有了这个基因，我们才是中国人。它和生物的基因一起塑造了我们今天的面貌和精神。当然有很多人不满意自己的基因，国外有个明星是个黑人，他把自己的脸弄白了，他就是不满意自己黑人基因，他要把自己漂白。这叫抗拒自己的生物基因，受多少罪不管他，他愿意受罪，愿意花钱。但问题是他死了之后仍然是黑的。生物基因是十分强大的，强大到超出你的想象。那么文化基因，非常遗憾地讲，我们的文化基因有非常强大的一面，但也有十分脆弱的一面。讲到这个文化基因，我们先要讲我们的戏曲，因为我们的传统戏剧是目前非物质文化遗产十大类当中非常重要的一类，而且所占的项目应该最多。
那么这些非物质文化遗产，包括传统戏剧，在中国人的生活当中是什么样的地位呢？这就是我今天给传统戏剧的第四个定义——它塑造了我们中华民族的精神面貌，也是我们中华民族今后继续发展的一个基础。是非物质文化遗产接通了我们的昨天，今天和明天。传统戏剧作为重要的非物质文化遗产，在塑造中华民族面貌的同时，承担着一个十分重要的任务，就是承担现代学校教育所承担的教育民众这样一个任务。我曾经问过我的学生：你们从小上学，小学、初中、高中，然后考大学，读硕士，又读博士。到现在为止，你们所有的知识和文化都是老师教给你们的，都是在学校里学到的。你们想一想，在中国传统社会，一个普通的老百姓，一个农民，他从来没有念过书——进私塾比现在进学校几率还要小——他没有我们今天所谓的“文化”，包括我们现在很多老的非物质文化遗产传承人，地方戏非常杰出的演员，一张口就谦虚说“我没文化”，每当这个时候我就要打断他，我说：“你怎么能说自己没有文化，你有非常了不起的文化。你只不过没有受现代的学校教育，不能说没有文化。”一个农民，他没有受过教育，他不识字，甚至连自己的名字都不会写，甚至根本没有名字——没有学名。什么叫学名？进学校上私塾的头一天，老师赐给你的名字，不是你的爸爸妈妈给起的。你的爸爸妈妈是见物命名。出门时看见了磨盘，你就叫磨盘，看见了黄狗，你就叫小狗子，没有学名——但是你不要小看这个小狗子，也不要小看这个叫二妮儿、二丫头、二妞的姑娘，她不知书而达理。一个男孩儿，他会知道春耕夏锄，知道什么季节经营什么农事；一个女孩儿，会学女红，会做针线，会绣花、会做饭、还知道孝顺公婆，她都知道。这个道德，这个仁义礼智信，谁教给他们的？一天书没念过，没有人专门告诉他，你要从小孝顺爹妈，你要孝顺公婆，没有人讲过。而且最重要的是，他的道德感会在某一个特定的环境充分显现出来。邻居着火了，他知道去救火；国家危亡时刻，男儿会去从军，女人会唱“妻子送郎上战场。母亲叫儿打东洋”。谁教给他的？他看戏、她从小听说书，他到春节的时候会在集上买一幅年画，这幅年画可能就是赵子龙、关云长、“杨家将”“穆桂英挂帅”。所以，一个普通的农民他可能不识字，但是北方冬天农闲的时候没有活儿干，你听他在炕上一坐给你讲“杨家将”，可以连着讲一个月。他所有的这些知识，从生产知识、生活知识，一直到我们中华民族的历史、道德，都在非物质文化遗产里面包含着。所以中国的传统戏曲在传统社会里起着教化民生的作用，它是大学校。当然还有一点，就是人类的戏剧都和宗教有关。古希腊的剧是演给神的，中国的戏也是。现在山西据说还有几千个古戏台，但是我告诉你们，所有的戏台对面一定有个庙，有个道观，顶不济还有个神龛，有个土地爷摆在那儿，你不信你去看。中国戏曲，尤其在民间，一定是为了请神，戏是给神看的。鲁迅写《社戏》说得非常清楚。我们看戏看的是蹭戏，是蹭神的戏，当然后来进宫给太后老佛爷唱，老佛爷她就是神了，也有关系。这样的一种戏剧形式在整个中国的传统社会里所起到的作用，真得是超出我们的想象。应该说，如果没有我们的传统戏剧，不但明清之后的历史是暗淡的，而且可以说那就是一片空白。我们的传统戏剧不单有着这么大的作用，这么伟大的意义，而且创造了中国戏剧独特的艺术的表现手段和风格。
四、最具多样性的、庞大的戏剧体系
和全世界今天的戏剧比起来，中国戏曲最突出的特色是什么呢？那就是我们丰富、庞大、既有相同的美学观念又各具特色的戏曲大家族。这个庞大的家族是由不同的剧种组成的。由于历史和地理的原因，中华戏曲在不同地域、不同方言区发展出不同的戏曲形式，我们上个世纪做统计的时候是不到400个剧种。2017年全国又一次做戏曲普查，现在最新的数据是348个剧种，当然，这个数字一直在变化当中。在之前因为我做全国的非遗保护工作，那个时候我们的思想是传统戏剧只要有一个剧种，不管他还剩几个人，只要还能演就赶快进遗产名录，赶快由国家保护起来。有人提出，“就几个农民在那儿演戏，艺术水平不能进国家级，县级就够了。”我说，“不行，进国家级。”为什么？那种时候进入国家级的200多个，有一个算一个，也才200多个，不保护，很可能很快消失。这次全国普查不容易，有些剧种是名存实亡。说这个剧种还在，却演不了戏了。包括今天百戏盛典来演出的一些剧团他们自己讲：“回去以后就没了，我们这批人老了，走了就没有了。”它还在随时生灭之中。以山西为例，因为它是戏曲大省，山西在上个世纪中叶统计最多是56个剧种，后来到非遗保护的时候，我们拼命地让他们去调查，戏曲普查结果是38个，也就是在这几十年里将近20个剧种没有了。哪儿去了呢？水土流失了。我们这300多个剧种在世界上是个什么概念？或者说剧种是什么概念？每一个剧种的形成，都要有较长的历史过程，要形成自己不同于其他剧种的特色——包括本剧种的代表性剧目、代表性人物、代表性的艺术手段，还要有属于自己的观众群，既要有“角儿”，又要有“粉”。
当然这300多个剧种里有一些当代才出现的新剧种，一些少数民族剧种是模仿汉人的戏曲，把他们的歌舞用来讲故事，创造的一些新戏，比如蒙古剧、苗剧等等。汉族也有，现在东三省有个剧种在黑龙江叫龙江戏，在吉林叫吉剧，都是在二人转拉场戏的基础上来讲故事。当然这里面又有一个需要探讨的问题，就是二人转它是个曲艺，怎么变成戏了？那么很多戏也好，曲艺也好，是介于曲艺和戏曲之间的，那么，戏曲与曲艺该怎么区分呢？其实最简单的区别就是戏曲是第一人称，曲艺是第三人称。同样是武松，我一上台：“闲言碎语不要讲，讲一讲好汉武二郎。”是我讲“武二郎”，是我说他，这就是曲艺。我上来一亮相：“俺姓武名松，曾经在景阳冈上三拳两脚打死一条大虫。”我就是武松，这就是戏曲。但是现在有些不好分的就是曲艺它也扮演角色，包括小品等等，这有点儿乱。但是我觉得最根本的、最简单的，戏曲和曲艺的区别就是这样。
如何看待少数民族剧种，也是一个问题。比如藏戏，是少数民族里比较古老的，也是有传统的。前几年全国政协组织我们去考察藏戏，回来全国政协开会，我们十几个委员去，回来都说好，我一句话不说。最后领导说，“田青你也说说，你怎么不说话？”我说，“让我说实话还是说假话？”领导说，当然说真话了。我说“它是挺好的，但它不是藏戏。”那它是什么？我说是藏族歌剧，就是拿藏语编的新的歌剧。什么叫藏戏？白面具、蓝面具，它有自己的一套传统，现在都没有了，也不戴面具了。当然希腊戴面具，现在西方话剧也不戴面具了，那是发展了。现在西方人演话剧，你说我是希腊神剧，不可以的。
少数民族戏剧暂时不算。1949年之后新出现的龙江剧我们也不算，真正的传统戏剧，起码有一二百年、二三百年的历史。包括我们的昆剧，是600年还是400年还在争论，不管它。就是算最短的时间也有400年。最重要的是在这个平均两百年左右或者一二百年的时间里，要积累一套自己剧种里独特的剧目，还要有通过多少年几代人才能出现的名角儿，没有角儿，戏曲发展不起来。还要在这么长的时间里培养出自己的观众群，就是这个传统剧种的粉丝。当然还有它独特的表现形式。有些是共同的，比如行当，比如“唱念做打”，包括锣鼓经。当然高腔里面过去没有弦索，完全是锣鼓。但是现在不一样了，现在昆剧里的锣鼓跟京剧听不出区别来，原来不是的，各有各的。包括独特的伴奏乐器：京剧要有板鼓、有京胡；梆子就得有梆子，有板胡；昆剧里就得有曲笛。同样是笛子，昆曲的笛子跟二人台的笛子完全不同。不光是笛子的音高不同，曲笛和梆笛那个味道完全不同。现在，所有新编的大戏，不管是什么剧种，都是几十个人的大乐队，特色乐器越来越弱，甚至完全消失。比如陕西道情，我前几年做非遗调查，他们请我看戏。最后我说，“你们这是道情吗？”乐队里面什么琵琶、古筝，民族乐器不算，还有小提琴，大提琴。我说，“渔鼓呢？”道情最主要的乐器是渔鼓。他说，“渔鼓音量太小。”过去唱道情就是一个人敲着渔鼓，没有别的乐器。现在演大戏，渔鼓没用，不要了。他把自己代表性乐器扔了，然后引进西洋乐器，加一个大提琴。我说，“你要一个大提琴干嘛呀？”作曲跟我讲，“没有大提琴没有低音，”我又问他“你为什么要用低音呢？”他回答不出来。因为他要回答就只能告诉我西方的交响乐队有低音，但他也觉得这么说不对。今天我们所有的戏曲都面临着同样的问题，就是特色的消失和艺术表现形式的同质化。
我刚才讲的第四个问题提出来，就是中国的戏曲和世界其它的戏剧比，它的优点是在哪里呢？最了不起的就在于这300多个剧种，每个剧种都不同，这就是我们了不起的地方，就是我们在精彩的同时，还保持着多元化。有没有共性？有共性。有没有特性？当然有特性。没有特性，不就变成一个戏了吗？那么西方有多少剧种呢？西方没有剧种这个概念，它怎么分的？很简单，一共只有三个：一个只说不唱，是语言艺术，就是话剧，英国人说英语，法国人说法语，德国人说德语，但都是话剧；一个是舞剧，只舞不歌，更不说，它也分芭蕾舞、现代舞、民间舞；一个是歌剧，只歌不舞，也分古典歌剧、正歌剧、喜歌剧、轻歌剧，现在又有了一个音乐剧。音乐剧跟歌剧最大的区别在哪儿？音乐剧跟我们的传统戏曲相似的，是以歌舞演故事。欧洲的古典歌剧是只歌不舞，不像我们的戏曲，唱念做打、手眼身法步，像我们那些功夫，包括水袖、髯口、武术，他们没有。西方的正歌剧就是唱，没什么更多的表演，独唱就是听声乐技巧，合唱就是一个合唱队，穿上与剧情相符合的服装，就站在那儿唱。所以西方歌剧的演员不要求形象，大胖子很多，也没有动作，就往台上一站，两个手放在胸前就开始唱，你听的就是音乐。西洋歌剧中，音乐是灵魂，从序曲开始，交响乐队从头到尾不能断，唱就是咏叹调、宣叙调，不像我们有宾白科介，“三分唱七分白”。歌剧也有“白”，就是宣叙调，也是唱：“你吃饭了吗？”“吃啦——”后来音乐剧出现，在轻歌剧的基础上发展，那是近代才有的。所谓音乐剧就是连歌带舞，加上现代的布景。中国的传统戏剧是高度综合的艺术，西方话剧就是话剧，歌剧就是歌剧，舞剧就是舞剧，分得清清楚楚。我们现在的舞剧不一样，我们新编的一些舞剧，编舞的人想表现的东西太多，想表现的故事太复杂，人物太多。西方舞剧绝对没有复杂的人物关系，芭蕾舞里怎么表现他二舅、他二姨？只有爸爸妈妈，男人女人，好人坏人，王子跟恶魔，非常简单的人物关系。没法表现他二舅、他二姨，连表哥都没有。我们现在这些编舞就想突破这个讲故事，讲不通怎么办？开始把舞剧变成哑剧了。样板戏不就是吗？《红色娘子军》中琼花逃出来，浑身的伤痕，用哑剧来表现。问她是怎么回事儿？然后吴琼花往南霸天那一指。所以当时就有个笑话，说军宣队给他们讲芭蕾舞，洪常青问她：“是谁把你打成这个熊样子？”吴琼花说：“是南霸天那个狗……”骂人的话咱不说了。这不是舞剧，西方的舞剧绝对不会讲话，也不会有这样的话。但是我看我们最近一些舞剧都用了字幕，用了画外音，因为它太复杂，复杂的人物关系，复杂的语言。西方是简简单单，明明白白，各干各的，歌剧就是唱，舞剧就是跳，话剧就是说。
我们这几百个剧种保存到今天，应该是人类文明史上我们中国人的一大贡献。但这是昨天和今天上半天，下半天就不好说了。因为我们今天面临着很多问题，就像我刚才讲的，许多剧种的界限在消失，剧种的特色在消失。大家都用大乐队，都用声光电这些现代的舞台装置。当年梅兰芳去日本、美国、苏联，让西方从卓别林到斯坦尼这些戏剧家都赞叹不已的是什么？是我们京剧艺术高度的抽象化和程式化。西方人的审美和我们不同。为什么中国古代科学也曾经让我们引以为豪，但是现代科学没有在我们中国出现？这个问题太大了，今天我们也不去谈。但是有一点我们必须谈，这跟西方人思维习惯包括审美习惯是分不开的。西方人和我们有什么不同？他实在，他求真。好处是发明了科学，坏处就是在艺术上太笨了。什么叫太笨了？同样画天使，西方人一定要在肩膀上画两翅膀，包括雕塑，你看爱神也好，天使也好，肩膀上都长俩翅膀，我看着就难受。他实在，没翅膀怎么飞呀？中国人不是，敦煌壁画里的飞天，把立着的人画横了，衣袂飘飘就是飞呀。骑马怎么骑？在舞台上怎么表现骑马？一个马鞭，“马童，带马来。”马童把马鞭儿给你递上来，马鞭儿一拿手里——怎么上马？怎么上山？怎么下山？怎么下马？通过舞蹈都就表现了。西方歌剧不是这样。演《唐吉诃德》必须牵着马上来，真马上台，他实在。那后台能去吗？都是马粪味儿，真马在后台也得吃也得拉呀。我们在这方面，在艺术上的抽象的高度发达，让我们的艺术就呈现了这样一种形态：一桌两椅，什么都是了。可以是桌椅，可以是城墙，可以是房子，再来几个桌子垒高了，从上面往下翻也可以是山。但我们的这些高度抽象，让布莱希特、斯坦尼、卓别林高度赞叹的东西，现在都被我们抛弃了。北京带头，大剧院演的新编历史剧《赤壁》，其实就是草船借箭，花了几百万在台上做一个大船，真往上射箭，草船借箭。用所谓的现实主义的西方的戏剧表现手段，代替了中国古典戏剧艺术几百年才发展出来的高度发达的抽象艺术。傻不傻？不傻。为什么呢？我后来和这些院团长一聊才知道，院团长跟我说：“田老师啊！你说这些我都同意。但是我养着100多口人呢。我要像您说的这样挖掘整理古典戏剧，弄几个折子戏，文化局不给钱。我非得要新编一个大戏，我才能要钱。”我说，“你编大戏也可以做传统的啊。”“哎呀，田老师，就这四大件儿，乐队就几个人，我怎么要钱呢？非得有大提琴、大乐队。一桌两椅我怎么要钱呢，我非得要在舞台上搭大的结构，还得有声光电，我得买灯、买音响。我得发展。”我听了以后无言以对。的确，从文化部到国务院，国务院在2015年就发布一个文件，要扶植传统戏曲，包括全国地方戏的普查，包括要扶植这些院团，政府要增加采购，增加投入，这是国务院的文件。但是，的确，演传统戏，文化局给的钱少，非得声光电才能要大钱。结果钱越多，我们地方戏的发展就越发同质化。今天是个什么状态？我们现在普遍存在的问题是，每个地方戏第一想的不是传承，第一想的是发展。为什么？就是钱闹的。传承，谁给你钱呢？也给，但是少。发展就不同。我上个月在左权做民歌大会，左权有个八路军的参谋长左权将军在这儿牺牲了，假如我们要编一出晋剧山西梆子《左权将军》。领导一看，好啊！支持！要多少钱你列预算。怎么列？钱怎么花？首先得请大咖。晋剧唱的最好的就在你们那了，你还请谁呀？还得请导演，请编剧，甭管什么剧种，请导演都要往上请，县里到市里请，市里到省里请，省里到北京请。先想请张艺谋，哎呀，要钱太多不够他一个人的，那就李艺谋、王艺谋吧，请一个根本不懂地方戏的人来导演。编剧也要外请，现在我们写戏曲的编剧，写出来词不通。写昆剧，你会填那曲子吗？随便找一些人来编的剧，文不对题，文不合辙，文不押韵，文不能配乐……太多了。然后是作曲，这个作曲要命啊！这个地方剧种最好的鼓师、弦师只能叫唱腔设计，排第二位。作曲还得请一个音乐学院学过作曲的，因为要配大乐队啊。你的鼓师、弦师哪会配大乐队呀，得写大提琴啊，所以请一个根本不懂地方戏或者略知一二的人，来配器。乐队当然越大越好，最后就是现在这个状况。所有的地方戏，特色在逐渐消失，小戏学大戏，大戏学京剧，京剧学歌剧。最后如果这样发展下去，明天是什么样子呢？那就跟欧美一样。我刚才讲欧美没有剧种，原来不是没有，它也不是现在如此的，比如音乐也是。管弦乐队全世界都一样，单管乐队、*管双**乐队。每个乐队原来位置还有不同，现在全一样了。台上第一提琴、第二提琴、中提琴，这边大提琴，往后边长号，往这边儿圆号，那边儿打击乐定音鼓，全世界一样。原来不是啊！德国有德国的，俄罗斯有俄罗斯的。欧洲文化的同质化是一个过程，当然它首先是个提高，也是在提高的过程当中，他们为人类做出了贡献。但是我们看西方的发展，你如果要有一个客观的，而且站的比较高的视野的话，你就会发现他们也进入了一个误区。什么误区？现在英国为什么要脱欧？欧洲国境线取消了，货币也统一了，欧洲人要把经济的这种统一达成最后政治的统一，统一的欧洲是他们共同努力的一个目标。这是过去100多年来甚至更长一段时间来欧洲知识分子的一个理想，我们把它翻译成大同世界。好不好？当然好啊。我上个世纪九十年代第一次到欧洲去，坐着汽车，从德国到法国，到比利时，没有边界，哎呀！太好了！但是仔细想想。他们这种统一的思想里面，带来的问题其实很多。包括现在英国人要脱欧，包括文化的这种统一造成地方特色、民族特色的淡化甚至消失。现在一说美声唱法，就是意大利歌剧学派。歌剧在欧洲原来也不是就一个意大利的，德国、俄罗斯就跟它不同。现在还有吗？你听说过一个词儿比如叫比利时话剧，挪威舞剧，根本没有。他们都弄成一个东西。所以在这样的一个趋势下，联合国教科文组织才提出来两个口号，一个是保护非物质文化遗产，一个是保护人类文化多样性。《保护文化多样性公约》比《保护非物质文化遗产公约》还要早。因为人类的明天一定要建立在文化多样性的基础上，你才有明天。中央电视台当年有个节目叫《同一首歌》，如果全世界人人都唱同一首歌就好了吗？如果文化没有多样性，可以肯定地说，就没有未来。人类的历史从生物学的发展，到科学的发展，到艺术的发展，都是同样一个道理。为什么全人类不同的种族、不同的文明很早就不约而同地禁止*亲近**通婚？那是要保护人类生物基因的多样性。
所以，今天我们是一则以喜，一则以忧。对昨天充满自豪，但是对明天，真不知道明天是怎么样。我只能说我希望的明天是什么样。其实我刚才已经讲了，对传统戏曲来讲，保护住我们每个戏曲样式的特色，才是你生存的唯一的可能，也是唯一的意义。假如你的戏完全和其他的戏一样，或者全中国的300多个剧种都变成一个了，比如就叫中国戏，那我们历史也没有了。昨天没了，问题是明天也没了。文化多样性是文化发展的唯一的保障。而保护非物质文化遗产最重要的就是保护和传承，而不是妄谈发展。现在是越胆大的人越谈发展，越不懂的人越谈发展，越有知识的，越有文化，越懂得艺术本体的人越不敢言发展。为什么？发展当然好，创新当然好。但是前些年有一个口号，叫大众创新，在艺术领域，大众怎么能创新呢？苹果砸你脑袋上不是没有可能，但只有牛顿一个人砸出来万有引力定律。你吃一辈子苹果也没有想到跟物理有什么关系。创新不是所有人都能做的。爱迪生的发明是创新。今天现代的这些科学技术，一大半儿是他一个人发明的。你无论是生气也好，还是诧异也好，还是不理解也好，它起码说明不是人人都能发明电灯、电话、留声机的。你创什么新啊？你才会几出戏呀？前几年我在中国戏曲学院讲演之后，有个学生站起来义正辞严地问我：“田老师，你说你不主张创新，让我们传承。梅兰芳就创新，为什么梅兰芳能创新，我不能创新呢？”他是义正辞严，我回答是蛮不讲理。我说，“对，就是梅兰芳能创新，你不能创新。为什么？很简单，梅老板会唱500多出大戏。你连三出折子戏都没学会呢，你创什么新？你知道什么是新，什么是旧吗？你以为你妈妈、*奶奶你**烙馅儿饼馅儿在里头，皮儿在外头，你现在把馅儿搁外头了，你以为你创新了，那叫披萨，意大利人吃了几百年了。你知道什么叫新？什么叫旧吗？”
所以，对明天，我真讲不来，我只有希望，而且我虔诚地祝祷，希望我们年轻一代在创新之前先要传承，在发明之前先要学习。我也虔诚地祝祷，我们的传统文化，不但有辉煌的昨天，有喜忧参半的今天，更希望它有一个永恒的，光明的明天。
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