在20世纪80年代初，布丽吉特·莱利(Bridget Riley)创作了一系列以使用同一组颜色而闻名的画作，据说灵感来自她在1979-80年冬天访问埃及期间遇到的保存完好的彩绘坟墓。
尽管与20世纪60年代推动莱利享誉国际的黑白画作明显相关，但这些新作品代表了艺术家创作方法的显著变化，将直观的色彩排列与简单的构图母题——条纹结合起来。
尽管莱利的条纹画是坚决抽象的，但其富有想象力的起源在许多作品的标题中都有体现:Ka (1980);类风湿性关节炎(1981);卢克索(1982);冬宫(1981)。
这篇文章重新考虑了莱利所谓的“埃及调色板”的制作、展示和接受，在英国和埃及之间更长的遭遇和交流历史中，跨越了一个多世纪的军事占领和抵抗、冷战堑堑战和新自由主义外交。在这样做的过程中，它将莱利的作品置于殖民和后殖民的观察方式之间。
卢克索
第一批条纹画，在标题中提到了莱利埃及调色板的古老和神话起源，其他的则以更多的地形方式记录了艺术家对埃及的体验。
卢克索(图版3)于1991年被格拉斯哥博物馆(Glasgow Museums)收藏，它的名字来自莱利访问的最后一个目的地，在几天的时间里，她探索了底比斯墓地的彩绘坟墓和寺庙。莱利对这个地方的体验是由历史悠久的冬宫酒店的豪华环境所框定的。
她后来回忆说，这是一次奢华的访问，“凉爽清新的早晨充满了灿烂的阳光，尼罗河丝绸般光滑的表面似乎没有受到干扰，每天都能看到坟墓上的绘画，它们的颜色纯洁而美丽。”
布里奇特·赖利，卢克索, 1982.布面油画，223.5 × 197.5厘米。格拉斯哥博物馆。布里奇特·赖利。
在从开罗到卢克索的上游旅程中，莱利走了上一代英国艺术家走过的路，他们对细节的考古眼光和对色彩的想象力运用，培养了欧洲人对埃及的持久看法，认为埃及是一片色彩丰富的古代土地。
早期的东方人对尼罗河谷的印象形成于大卫·罗伯茨19世纪40年代纪念埃及和努比亚系列的高端石版画中，该系列基于10年前的水彩画;
以及欧文·琼斯(Owen Jones)在西德纳姆(Sydenham)的水晶宫埃及庭院的影响深远的设计，后来被编入《装饰语法》(the Grammar of饰品)的抽象对称中。
罗伯茨大手笔的作品就像马德琳·博登在研究另一位艺术家兼旅行家弗雷德里克·雷顿时所说的那样，建立了“埃及旅行的视觉路线”，描绘了从港口城市亚历山大到阿布辛贝勒伟大的岩石寺庙的风景如画的路线。
继欧文·琼斯之后的弗朗西斯·贝德福德，埃及3号，石版画从装饰的语法，伦敦，1856年。
19世纪英国艺术家对尼罗河谷进行的艺术和考古绘制，与该地区第一批流行的旅游指南、精英冬季旅游文化的繁荣开端，以及欧洲资本逐渐但持续的入侵同时出现。很少有维多利亚时代的艺术家像爱德华·李尔一样，对埃及的概念和意象如此着迷。
作为一个不知疲倦的旅行者，李尔在1848-49年的冬天，也就是约翰·加德纳·威尔金森(John Gardner Wilkinson)颇具影响力的《埃及旅行者手册》(Handbook for travelers in Egypt)出版一年后，进行了几次访问中的第一次，在接下来的20年里，他又沿着尼罗河进行了两次长途旅行。
李尔王在旅行时的标准做法是用铅笔为他所选择的主题做注解，通常是连续几张，以描绘清晨或傍晚光线的变化模式。
1854年2月，李尔在卢克索和卡纳克停留了10天，他画了几幅画，其中一幅是尼罗河对岸底比斯山的风景，这幅画是装饰过的田野素描的一个很好的例子，为他如画的水彩画和大型油画提供了灵感，李尔在他的工作室里创作了大量的油画。除了记录地点、日期和时间外，李尔还会在他的画作上用简单的颜色标注——“黄色”、“淡橙色”、“最淡蓝色”等等——然后再用墨水和半透明的颜色涂抹上去。
当他把卢克索作为为维多利亚女王绘制的埃及风景系列之一时，李尔给场景注入了色彩。他还简化了构图。
尽管从一个版本到下一个版本，风景的轮廓或多或少保持不变，李尔将当代埃及人生活的重要标志(在最初的画中描绘得如此生动)减少到几个人物和一只骆驼，在中距离以彩色斑点呈现。
爱德华·利尔，卢克索，1854年2月17日下午5点, 1854.铅笔、钢笔和带水彩的棕色墨水，33 × 50.8厘米。私人收藏。
爱德华·利尔，从卢克索看风景, c。1854.水彩画，16.7 × 26厘米。皇家收藏信托。照片:女王伊丽莎白二世陛下。
李尔的《卢克索》捕捉到了处于殖民抽象边缘的埃及。右边的大建筑是几个盆形鸽子塔中的一个，它们矗立在一个半被掩埋、半被遗忘的寺庙群上和周围，形成了现代阿拉伯村庄的核心。
19世纪80年代，当欧洲埃及古物学家挖掘神庙的庭院和柱廊时，居住在古代遗址中的村民被重新安置，泥砖塔、羊圈和其他当代居住的迹象也被从遗址中清除。几年后，寺庙南面的土地——李尔王画出场景的地方——被纳入了新的冬宫酒店的花园。
冬宫由包括托马斯·库克父子在内的英国和法国财团在20世纪之交建造，很快成为欧洲上埃及经验的代名词。第一次世界大战后，当霍华德·卡特和卡那封勋爵在帝王谷挖掘时，它被用作基地，它的名声达到了新的高度。
1922年11月，当卡特宣布发现图坦卡蒙陵墓时，该酒店成为国际媒体关注的中心。从那时起，圆明园就一直以王子、政治家、业余埃及古物学家和富有艺术家的豪华驿站而闻名。
20世纪30年代，阿加莎·克里斯蒂(Agatha Christie)在一次旅行中住过这家酒店，她的旅行启发了《尼罗河上的*案惨**》(根据克里斯蒂的小说改编的电影，由彼得·乌斯季诺夫(Peter Ustinov)饰演赫尔克里·波洛(Hercule Poirot)，于1978年上映，就在莱利到访前不久)。
多年后，演员兼作家艾伦·班尼特观察了酒店露台上喝茶的日常习俗，然后观看尼罗河上的日落——一个世纪前李尔王目睹了同样的日落，现在“被几十名游客用相机拍摄下来，仿佛在等待皇室的通过”。
当莱利的经销商亚历克斯·格雷戈里-胡德(Alex Gregory-Hood)在1981年建议将冬宫作为一幅新画的标题时，莱利同意了，她立刻意识到自己对卢克索的记忆是如何被现代旅行的经历和仪式所塑造的。“它刚刚好，”她后来回忆道，“让我想到一些很酷的、豪华的、人造的、人造的东西，当然还有我在埃及看到的颜色!”
布里奇特·赖利，冬宫, 1981.布面油画，212.1 × 183.5厘米。利兹博物馆和美术馆。布里奇特·赖利。
如果李尔和其他19世纪的艺术家旅行者的早期彩色抽象画将埃及的调色板视为英国东方主义艺术的一个反复出现的比喻，那么冬宫的来来去去促使我们把莱利的条纹画看作是欧洲殖民主义建筑和考古遗产框架下埃及更近期愿景的创造性表现。
当然，在莱利来访的时候，英国游客的目光比李尔王时代更专注于法老的埃及:一个有金字塔、彩绘坟墓和木乃伊的国度，辅以周日增刊、彩色电视和电影，以及受欢迎的博物馆展览。
在莱利访问之前的十年里，最引人注目的展示和焦点，是1972年大英博物馆的图坦卡蒙珍宝展。.
这次展览历时7年，包括借出埃及一些最珍贵的古代*物文**，迄今为止仍是博物馆历史上最受欢迎的展览，在长达9个月的展出中吸引了170万游客。
它代表了埃及和英国在苏伊士危机后重建外交和文化关系的一个重要里程碑，这一进程正式载入了1965年在开罗达成的文化公约。
因此，这次展览发挥了高水平的外交功能，通过对埃及过去和现在的不同看法，在“图卡蒙国王”标志性死亡面具的神秘凝视和蓝色和金色条纹中找到了共同的表达。
图坦卡蒙的宝藏，大英博物馆展览海报，1972年。照片:大英博物馆的受托人。
对埃及政府来说，这次珍宝展览有力地宣示了一个现代阿拉伯共和国的文化主权，它正在从欧洲埃及古物学家的殖民遗产中恢复自己的考古历史。
至关重要的是，在这方面，伦敦展览的所有收益都用于菲莱神庙的搬迁，菲莱是阿斯旺高坝建成和纳赛尔湖形成后被洪水淹没的几个考古遗址之一。
因此，图坦卡蒙的面具和其他珍贵*物文**在国际上的展出，间接地成为了在冷战联盟不断变化的情况下，埃及现代性的有力证明。在伦敦获得前所未有的成功后，图坦卡蒙宝藏在接下来的十年里在苏联、美国和西德的博物馆巡回展出。
梅拉尼·麦卡利斯特(Melani McAlister)和马里奥·舒尔茨(Mario Schulze)在后来的展览场所详细探讨了展览的复杂象征意义，他们分别展示了展览促进跨文化关系的既定目标是如何被影响深远的“埃及主题商品文化”边缘化的。
对于大英博物馆(以及西方其他博物馆)的游客来说，发掘和移走图坦卡蒙的墓葬遗迹被重新定义为一种殖民风格的冒险，灵感来自卡特和卡那封勋爵之间的关系，这位勇敢的埃及古物学家和他古怪的贵族赞助人。
在经历了英雄般的排长队之后，现代观众重现了卡特的传奇发现。在卡特本人叙述的节选和哈里·伯顿(Harry Burton)颇具影响力的摄影记录的引导下，参观者在每件展品中都更深入地探索故事，最终与图坦卡蒙的金色葬礼面具面对面，它的复制品可以作为无数图坦卡蒙启发的纪念品带回家。
莱利的埃及调色板的故事一直很有影响力，因为它之前已经被讲述过很多次:在维多利亚时代艺术家们丰富多彩的短途旅行中;在冬宫的露台上喝茶;波洛在尼罗河上的冒险;通过大英博物馆的图坦卡蒙在20世纪80年代初，以英国艺术的名义唤起对埃及的记忆，是在从所有这些事物中唤起一些东西。
反射
1998年，莱利的埃及调色板回到了它的名义来源，当时英国政府艺术收藏馆获得了倒影，并在开罗的英国大使官邸展出。
政府艺术收藏(GAC)以不同的名称和白厅部门运作了一个多世纪，自20世纪40年代末以来，它就以目前的形式运作。如今，在数字、文化、媒体和体育部的支持下，GAC被提升为英国“软实力”的一个重要部门。
“软实力”是一个定义松散但现在无处不在的术语，用来描述一个国家通过说服和文化吸引力的力量赢得经济支持和政治影响力的努力。
它的存在主要是为了对长期在世界各地的英国大使馆和其他官方建筑中展出的大量分布在全球的绘画、纸上作品和雕塑进行策展监督，并以被认为与英国政府的战略和外交目标相一致的方式获取或委托代表英国艺术、历史和文化的新作品。
布里奇特·赖利，反射, 1982.布面油画，160.6 × 132.2厘米。英国政府艺术收藏。布里奇特·赖利。
驻开罗大使官邸是一座气势恢宏的新古典主义建筑，相当典型的19世纪晚期英国海外建筑。根据克罗默伯爵第一代伊芙琳·巴林的殖民愿景建造的这座住宅，在近60年的时间里一直是英国在埃及的行政控制中心。
在苏伊士运河危机期间被遗弃，1960年代初作为英国驻阿拉伯联合共和国大使馆重新开放。今天，这座建筑和里面展示的艺术品代表了一个多世纪以来英国在埃及存在的生动而有层次的历史。
莱利的画挂在主接待室里，上面铺着精美的波斯地毯，内饰是19世纪90年代的富丽堂皇。
《倒影》是20世纪90年代为开罗的住所收购的几件当代艺术作品之一，每件作品都符合GAC对可以放在特定大使馆或高级委员会建筑内的作品的偏好，要么是因为它们被认为有一个关于相关国家的故事，要么是因为它们被认为在某种程度上与英国与该国及其人民的历史关系有关。
与此同时运往开罗的其他作品包括《尼罗河上的泥》(1993年获得)，这是霍华德·霍奇金(Howard Hodgkin)长期展出的埃及主题抽象画系列之一;还有斯蒂芬·考克斯的《向约翰·索恩爵士致敬》，这是一件单形锥形雕塑，由帝国斑岩雕刻而成，这种罕见的石头只在东部沙漠中发现，在罗马和拜占庭世界中非常珍贵。
索恩是19世纪早期一位狂热的古董收藏家，据说是他激发了“埃及狂热”一词的灵感。1998年，GAC还委托大卫·奥斯汀(David Austen)创作了《开罗绘画》(Cairo Painting)，这是一幅大画布，由各种叠加的容器形式组成，涂上柔和的色彩，灵感来自艺术家在大英博物馆(British Museum)埃及藏品中看到的物品。
20世纪90年代，策展人转向当代艺术，标志着与开罗大使官邸建造后一个世纪左右积累的肖像画和东方学观点的重大背离。
除了必不可少的皇室肖像外，早期的照片还包括英国在埃及的第一位殖民统治者克罗默勋爵的非正式肖像，这幅肖像是根据约翰·辛格·萨金特的一幅原画复制而来的。
这幅画于1928年获得，现在仍然挂在克罗默以前的书房里，旁边还有塞西尔·詹姆森为他的继任者埃尔登·戈斯特爵士所画的画，以及约翰·科利尔为赫伯特·基奇纳(第一代基奇纳伯爵)画的一幅略显生硬的肖像画。
约翰·科利尔，霍雷肖·赫伯特·基钦纳，第一代基钦纳伯爵, 1910–20.布面油画，72.5 × 56厘米。英国政府艺术收藏
科利尔的头肩肖像实际上是艺术家的复制品，剪自为伦敦联合服务俱乐部(United Service Club)绘制的全身肖像，并于1911年在皇家艺术学院展出，不久之后，基奇纳在南非和印度指挥了10年的大英帝国*队军**，回到埃及担任总领事。
基奇纳在正式的军人肖像中不同寻常地穿了一件厚重的大衣(军事指挥部的冬季工作服)，外面是一件装饰有条纹缎带和标志的礼仪服，表明他在帝国服役。
在完整版中，他站在英国占领的印度西北边境省(1947年后的巴基斯坦)的一个山口上，暴风雨笼罩的天空下，远处跟着一名锡克教骑兵。在这幅肖像的删减形式中，没有风景或地方细节，基奇纳锐利的蓝眼睛和甜菜根般的肤色体现了一种军事帝国主义的愿景，这种愿景可以部署到帝国任何角落的任何气候中。
这幅开罗的画是由苏丹种植园辛迪加(Sudan plantation Syndicate)的主席弗雷德里克·埃克斯坦(Frederick Eckstein)在1927年送给这所住宅的。苏丹种植园辛迪加是一家英国公司，成立于世纪之交，旨在开发该地区的棉花种植。
这是这幅肖像画已知的三个版本之一。另一幅画于1916年(基奇纳去世的那一年)被伦敦马里波恩的东方俱乐部(Oriental Club)买下;大约在同一时间，第三张进入了约翰内斯堡美术馆的收藏。
在这些不同的场景中，就像在它的许多其他绘画形式中一样，基奇纳引人注目的存在仍然悄悄地与一种殖民怀旧的形式有关。
1955年，英国工部(GAC的前身)购买了爱德华·李尔(
布里奇特·赖利，Ka 4, 1980.布面油画，76.2 × 67.3厘米。私人收藏。布里奇特·赖利。
Edward Lear)的四幅尼罗河谷水彩画，这些水彩画是这位艺术家19世纪50年代和60年代在埃及旅行时画的。
这些作品的收购时机和预定目的地赋予了李尔的19世纪东方主义新的意义。1952年革命标志着英国对该地区控制的结束，三年后，李尔对永恒的、默许的景观的愿景充满了对失去的殖民未来的渴望。
在接下来的30年里，存放在开罗住所的其他作品遵循了一种一致的模式，通过唤起想象中的英国在埃及的利益和权力的全盛时期来描绘外交。
其中包括奥古斯都·兰布亚(Augustus Lamplough)以《李尔王》(Lear)的风格绘制的两幅20世纪早期尼罗河风景;大卫·罗伯茨(David Roberts)的《埃及和努比亚》(Egypt and Nubia)中的一小组石版画;威廉·辛普森的一幅描绘苏伊士运河建设的水彩画，这是《伦敦新闻画报》为纪念1869年埃及第二大水道开通而委托创作的一系列草图之一。
作为英国最著名的当代艺术家之一的一幅视觉上引人注目的画作，加上莱利的埃及之旅的故事，巩固了它与当地的联系，《反思》为兼收并举的殖民肖像、东方主义风景和其他更近期的抽象作品增添了惊人的现代感，这些作品描绘了一个多世纪的军事占领和撤退、冷战战俘营和新自由主义外交。
面对视觉上如此多样化的英国艺术，GAC策展人的任务由该收藏的前总监温迪·巴伦(Wendy Baron)在1998年总结出来，这一年，《反思》被用于开罗大使的住所。巴伦解释说:“挑战在于利用政府建筑提供的环境来融合新旧，让观众参与视觉对话。”
因此，在软实力和大使馆建筑的古典主义办公室的框架下，莱利的埃及调色板被赋予了一个象征性的政府角色:作为一个谈话的话题——外交接触的润滑剂——被选择来展示英国作为一个充满活力的现代文化国际化出口国的形象，但同时与过去融为一体。
例如，当《反思》的“颠簸和拉扯”遇到基奇纳勋爵(Lord Kitchener)专横的目光时，是什么样的视觉对话开始的?基奇纳勋爵曾被一位仰慕他的记者称为“苏丹机器”，因为他在19世纪90年代残酷有效地*压镇**了一次马赫dist起义。
反射是什么?当在大使馆的外交线路
布里奇特·赖利，变化, 1963.船上合成乳胶，76.2 × 76.2 cm。私人收藏。布里奇特·赖利。
中近距离接触时，莱利的条纹和科利尔的肖像找到了一种象征意义上的对等，超越了两幅画之间明显的形式上差异。
作为视觉力量和控制的相互肯定的表达，这两件艺术作品都在一个视角下的政权(和殖民时期框架)中定义并找到了意义，这个政权一直将埃及定义为西方欲望的屈服对象。
更直接的是，GAC在20世纪90年代对英国驻开罗大使馆的持续和具体投资，表明了埃及作为中东战略盟友的重要性。1991年海湾战争期间，埃及和埃及都参加了美国领导的联盟。这样做反映了大使馆在该地区经济显著自由化的十年中促进英国商业利益的主要作用——它追求的这一作用取得了显著的成功。
如今，英国资本占埃及所有外国直接投资的一半左右，比20世纪50年代以来的任何时候都多，主要与石油和天然气生产有关。正是在这种新殖民主义投资和环境剥削的背景下，《反思》才得以存在并具有意义。
2015年，英国石油(BP)宣布了
注射流出物，欧莱雅布兰克, 1963.布面油画，66.5 × 79.5厘米。私人收藏。
其120亿美元的西尼罗河三角洲“大型项目”，英国在埃及自然资源中的持股达到新高。该海上天然气开发计划将使这家总部位于伦敦的公司对埃及一代人的能源供应拥有重大控制权。
偶尔，赞助和影响的视线会以意想不到的方式显现出来。2011年1月，在埃及革命带来的政治动荡中，《反思》和其他一些高价值的作品从埃及驻开罗大使馆被空运到伦敦保管。同年晚些时候，莱利的画作在白教堂画廊展出，这是GAC首次公开展览。
除了表明GAC正在努力让更广泛的公众接触到其藏品外，这次展览还难得地深入了解了英国艺术在政府最高层的角色和接受程度。展览的作品是由政治家、高级公务员和其他公众人物挑选的，他们在工作中遇到过这个系列。
注射流出物，阿赫米姆的纺织工人, 1971.布面油画，97 × 67厘米。开罗埃及现代艺术博物馆。
约翰·索厄斯(John Sawers)是前美国驻埃及大使，时任美国秘密情报局(Secret Intelligence Service)局长。2015年，西尼罗河三角洲交易宣布几个月后，Sawers加入BP董事会，担任地缘政治事务顾问。
关于色彩的生产潜力和政治，关于艺术劳动的复杂联系，以及关于英国艺术与世界接触的有时微妙但持久的方式。
参考资料：
罗伯特·库迪尔卡，亚历山德拉·托马西尼和娜塔莉亚·奈什，布里奇特·赖利:完整的画，5卷，伦敦，2018，esp。第二卷。
爱德华·露西·史密斯，“布里奇特·赖利的世界”，伦敦新闻画报，1981年6月27日，65-67页。
库迪尔卡，托马西尼和奈什，布里奇特·赖利，第二卷，特别。522–523。
布里奇特·赖利，“视觉的乐趣”，在使用颜色，未分页。这篇文章的节略本最早出现在1960年英国版的《论游过钻石》流行，1984年3月，292–293页。
帕梅拉·李，“布里奇特·赖利的眼睛/身体问题”，十月，98，2001年秋季，26–46。
在与亚历克斯·法夸尔森(1995)的谈话中，在莱利，眼睛的思想, 150–157。
关于李尔王的埃及之旅，见珍妮·加施克，爱德华·利尔:埃及素描，伦敦，2009年，西班牙语。5–23.马修·哈格里夫斯讨论了李尔王在耶鲁大学英国艺术中心保罗·梅隆收藏的英国水彩画，纽黑文和伦敦，2007年，188–191页。