“时间是一只隐形的鸟，为了让观众看到它，我必须用个笼子装它，长镜头就是这个样子”，以总成本不到 50 万的电影处女座《路边野餐》而拿下当年金马奖最佳新导演奖的毕赣曾这样如是说。
毕赣，一个今年只有29岁的年轻导演。他 1989年6月出生于贵州省凯里市，2011年于山西传媒学院编导专业毕业。就中国电影导演这个圈子来说他还很年轻，但就是这样一个年轻人已然成为中国新生代青年导演的典型代表。
（导演毕赣）
2018年12月11日，最新的一期“十三邀”中许知远对话了毕赣，在许知远看来，这位年轻的 85 后内心“自足”且“笃定”。他的创造力似乎并不是通过汲取“外部经验”获得的，他的成长经历在同代人中有相通的地方，却又很特别。那么，毕赣如何看待自己成为成功故事的一部分？在电影的娱乐化备受追捧的时代，他又将怎样找寻自己未来的创作驱动？
从5月15日在戛纳电影节首映并入围 “一种关注”单元到如今的预售票房超一个亿创造国内文艺片纪录，毕赣的第二部影片《地球最后的夜晚》在最近可谓是异常火爆。距离上映还有近一周多的时候，《地球最后的夜晚》跨年场已一票难求，闲鱼上出现了标价300元两张的倒票黄牛及代购，从文艺青年到普通青年，无不为“跨年一吻”的魔力所倾倒。“希望能够买到《地球最后夜晚》跨年点的电影票，然后跟自己喜欢的人一起去看，在电影结束最后时刻相拥、接吻，到第二年。”进入12月后，这段话像病毒一样开始在微博、朋友圈、抖音、微信群和微信私信中扩散。
（《地球最后的夜晚》剧组亮相戛纳）
作为一个不到30岁的导演，毕赣到底带有怎样的魔力，让他一下子就能从被认为是中国最有希望的年轻导演晋升为中国最好的艺术片导演人选。他到底是怎样一个人？他拍的电影凭什么能得到市场的认可？或许，这与他拥有自成体系的审美逻辑分不开，在它的审美逻辑内，光影呈现近乎无可挑剔。
自从《路边野餐》出现后，毕赣的经历已经被书写了无数遍。一个出生于贵州小城凯里的少年，儿时父母离异，母亲出走，曾长时间被锁在家里。大学开始爱上电影，拍短片，开始写剧本。毕业回家乡，干过各种跟电影八竿子打不着的工作，最后在老师和亲人支持的几万块钱下，拍出了《路边野餐》这一部让市场眼前一亮的作品，就此走入大众视野。这一经历看起来很适合写成一个励志故事，一个怀抱梦想的小城青年，历经困苦终于拍成了电影，实现了自己的梦想。然而你跟毕赣一聊你就会发现，这并不是一个咬牙切齿追梦成功的青年。
毕赣从来没有坚持去拍电影，他一直觉得拍摄的时候是快乐大于痛苦的，如果痛苦比快乐多，他就不拍了。
（《路边野餐》剧照）
创作者是永恒的失败者
毕赣认为创作者是永恒的失败者。当他在回答许知远“《路边野餐》其实是你的同代人、年轻一代人非常喜欢的，它变成了一个符号，你觉得是里面的什么东西对他们有这么多的触动？”的问题时，毕赣说他最害怕的是，他们因为成*学功**喜欢上了这部电影。他害怕自己成为成功故事的一部分，他认为没有人在创作里面是成功的，拍完这部电影接下来又要开始搞新的东西了。
毕赣的成功模式，激励了很多人开始投入导演这个行业，大家追求让自己更自在的事情，这是好事。但同时他也很担心，因为这个追求是要付出代价的，他担心这个代价大家不能承受，或者说发生“不行你再回来”这样的事情时。他害怕大家是不是会觉得他骗了大家。
（《地球最后的夜晚》剧照）
当有人问起《路边野餐》诞生的原因时，毕赣曾经说过“是不是市场需要的，稀缺的都不重要，只是它是我想要的，它是当下我觉得最好的就ok，荷尔蒙涌动，我要表达自己”。正因如此许知远才会问到“如果《地球最后的夜晚》的票房特别不好，就作为工业的一部分不成功，商业上不成功，是不是对你基本上没什么影响？”这样的问题。但《地球最后的夜晚》不一样，因为有了资本的加持，毕赣感受到一些不自由，但是他有着在压力下做好创作的天赋。
（《地球最后的夜晚》剧照）
毕赣说如果《地球最后的夜晚》票房不是很好他会挺惭愧，毕竟花了别人的钱。他会开始考虑下次拍电影的时候，遵循那个能赚钱的界线是不是应该更安全。对于这个界线还在摸索当中，所以不知道它是什么。如果亏的比较少，他会觉得这个价值是值得的。如果亏的很多，都没有人去看，会觉得应该考虑一下，如果不愿意改变自己拍摄的方法的话，影片的体量就应该往下降很多，降到一个安全的范围。如果这一次亏的比较少，那就挺满意的，因为已经达到自己的要求了，满意了。
担忧同代人没办法表达自己的焦虑
毕赣是一个直接的人，他说在拍《地球最后的夜晚》之前，他从来没有关心过同代人的精神状况，因为他自己有很多问题，自己的状况都解决不了，没有心情关心别人。现在慢慢开始关心了，就觉得大家其实挺焦虑的，行动力也差，最替他们担忧的是没办法表达自己的焦虑。当许知远问他“你觉得他们的焦虑来自何处？”时，毕赣回答的很实在，他说“可能也跟我一样，我也不是很了解，交流的也少。我的普通的那些朋友，他们的焦虑都是来自于最基本的物质上的焦虑。精神层面他们从来没有意识到自己该不该焦虑。那我是该提醒他，你现在要焦虑一下还是不提醒他呢？” 在喝酒的时候，很多时候他都欲言又止言，他觉得自己讲的不一定是对的。姿态也不对，他应该和大家一样。虽然有时候确实有“我该不该告诉他？”的这种想法，但每次要说出来的时候他都觉得自己挺傻的。他刻意地让自己别那么好为人师，刻意地要求自己尊重别人的生活，尊重别人的逻辑，尊重他们思考问题的方式。所以他把这一切都放在了自己的创作里，因为创作是自己的地盘。
（毕赣“十三邀”对话许知远）
毕赣认为不管是作为一个朋友还是认为自己是知识分子或者艺术家，自己可能都没办法去为大家做这个提醒，就好像大家生活里面是这个样子的，我突然拿了一个东西进来，那个东西是一次性的，有时候可能会打破大家的生活，这样挺干扰别人生活的。
电影比语言更加真实
毕赣承认自己从很早就开始对沟通缺乏信心。因为在他生长的整个环境里面沟通都是无效的。当许知远问他是否好奇侯孝贤导演的创作是怎么来的，他的回答是“我不太好奇。见面我也不问，见面就在后台一起抽烟。” 毕赣认为你很难去问一个创作者除了工作要求以外的事情，因为他的电影都明明白白的，全部都有。反而是语言有太多的障碍，欺骗性，假定性，电影更真实一些。他对于获得新的信息，很少会试图故意从别人的语言里面得到什么，从来没有过这样的想法。
正因为这样，所以在剧组并不是像大家想象的那样，毕赣是一个头目，每天在那说东说西。他一般都直接讲个逻辑，而不是“我要好好跟你沟通，为了你着想”，从来不这么去沟通。
我只是一个普通人，拍电影让我成熟
除了导演之外毕赣还是一个诗人，但他很少写。最近写的两首，一首就是他有一个离婚的妈妈，那边有一个外婆，外婆去世的时候就给她写了，他觉得那个时候很动人，也很能宽慰自己。另一首就是孩子出生的时候写了一首，剩下都没写。
毕赣说孩子的出生对于他来说非常特别，孩子让他有机会成为一个健全的人，他可以重新跟孩子一起把以前的童年过一遍，这个也很重要。所以孩子出现以后他挺快乐的。当许知远问起“和孩子一起过一遍童年，跟在电影里面过一遍是否相似时？” 毕赣说分为两部分，有相似和不相似。相似的地方是，电影里面的很多地方都会有很童趣的一面，不相似的就是电影里痛苦一点。然后他的孩子童年一点痛苦都没有。他觉得对普通人来说痛苦说多了就矫情，最好别要。
（《路边野餐》剧照）
毕赣说随着年龄的增长他开始渴望关注人类，而且从《路边野餐》与《地球最后的夜晚》这两部电影里面已经开始有了对人的一些关照。
在拍完《地球最后的夜晚》之后，他认为爱情就是瞬间和永恒，跟影片里面的那个烟花和手表是一样的。而亲情就是你得换一种方法跟它讲，你不能直接说“我需要你”。你要变成另外一种状态，一种可恶的状态，那种强盗的逻辑。
毕赣觉得拍电影是让他成熟的很重要的一个阶段，如果不拍电影的话，我他成熟得会比现在慢很多，拍电影要强迫自己去思考很多的关系，怎么解决那些关系，如果当它无法解决的时候怎么表达那个关系。但是不拍戏不做艺术的话，他不会想这些。只会随波逐流地在生活里，浑浑噩噩的，那样其实也不舒服，很不自在。有艺术以后，就可以让自己更像一个旁观者，好像那个人就不是自己。有一种回避的心理。
拍电影是为了体验那个过程，不是为了得到什么结果
毕赣说他的《路边野餐》与侯孝贤导演的《南国再见，南国》有血缘的关系， 是《南国》里高捷这样的角色让他有兴趣去设定一个陈升这样的角色。虽然他们不一样，但是让他受到启发，用中年男人形象去讲这个故事，不要用跟他一样年纪的人。
侯孝贤曾经提到《南国》的时候说过，他最怀念的就是《南国》的拍摄状态，一个小型剧组一路南下，他喜欢的是这种能量的可能性。
毕赣说虽然他的作品跟《南国》不一样，他的更复杂。但是他们拍电影都是为了体验那种状态，体会那个过程，不是为了得到什么结果。《南国》是为了得到什么结果吗？肯定不是，但它是世界上最高级的电影，就因为对于创作者他和高捷和林强和角色和演员本身，他们一起去体会了这种状态。林强跟他说过，体会完很长一段时间都没办法走出来。
（毕赣在片场）
毕赣说自己是手艺人，只是想做出更好的东西，“某种程度上，面对一亿人和一个人的态度是一样的。” 他并不想认领外界给他贴的各种标签，包括电影风格的，“风格的都是后置的，做出来以后才会有。” 媒体报道说，毕赣在拍摄中经常随意修改剧本，这在专业电影人看来当然很不专业。但毕赣认为，剧本只是一个保底的方案，是在不知道如何拍的时候才会采用的解决方案，在实际拍摄中，从会找到比剧本更好的方式，这就是他不断更改的原因。
在电影行业一战成名的青年导演不少，但成名之后被庞大的工业体系所挟持的先例更不少，所以毕赣的“一帆风顺”也让一些人担心，这个年轻人的才能是否足以让他应付资本和江湖规矩的“侵蚀”。
对于以后的毕赣现在的我们不得而知。但是现在我们看到的毕赣依旧是那个“狂妄”地说着“电影节奖项因为我的电影，才有意义”这句话的毕赣。他继续让观众在他电影里“淋雨”，在他的电影里“梦游”。如同戴锦华一针见血的总结，他用原创力十足的艺术表达，找到了主流大屏幕中那些被挤出去的人和空间。如今更专业的团队在技术上为电影品质做了显而易见的提升，而毕赣自成一派的影像系统依然强有力而执拗着讲述他内心深处关于记忆与时间的诗句。
（毕赣）
现如今中国导演圈依旧被北电、中戏、上戏占据着大半壁江山，类似毕赣这样的出现似乎与受到过精英教育的导演圈有些格格不入，但也正是毕赣这样的“特立独行”让我们看到了完全迥异于当下中国电影整体面貌的风格，也正是这种“与众不同”让大家眼前一亮，造就了他的一举成名，但不是每个人都能如毕赣一样如此的幸运，他的成功是无法复制的。中国电影还有很长的路要走，我们不能仅仅只靠一个毕赣，我们需要的是如毕赣一样的大量优秀的青年电影人，这就需要各种力量对他们的扶持，比如像由中国教育技术协会与甘肃大乘影视科技发展有限责任公司共同主办的“大乘杯”全国大学生影视作品大赛，它到今年已经是举办第十三届了。类似甘肃大乘影视一样的企业它们秉承社会责任和教育使命，以中国高校为起点，向中国电影事业输送着一批又一批的青年人才。就拿“大乘杯”来说，它每年都会吸引来自全国几百所大学的近千部作品参赛，在这其中不乏有潜力的人才，像文牧野就凭借《光》和《微笑的仙人掌》在第二届赢得了网上最高人气，两作品分别获得“网上人气最旺艺术片”和“网上评价最高艺术片”，随后《暖阳》的出炉则在第三届荣获“最佳音乐奖”。现如今大乘影视更是进一步加大比赛扶持力度，设立百万电影专项基金对优秀作品进行二度创作，对优秀人才进行免费孵化。相信在从上至下如此大力度对青年电影人的专业扶持下，中国电影的未来一定充满希望。
