作者：邹世毅
二、湖南花鼓戏演唱上矩矱森严、超神尽变的“如意子”
“如意子”就是人们称颂为“英雄鸟”的画眉子，因其叫声类似于“如意如意”，故又被褒称为“如意子”。画眉是“林子中的歌唱家”，是“树林里的歌王”。它的鸣叫，高亢激昂，婉转多变，且又能够持久不断，极富韵味，非常动听。快叫时，激越奔放，似珠落玉盘；慢叫时，声声有情，如行云流水；连续鸣叫时，嘈嘈切切，如繁弦急管，荡气回肠。花鼓戏迷们听惯了刘赵黔的演唱，就常将画眉的鸣叫归誉于她的演唱特点。听得如意了，就如意地发出如意的赞叹：“真是当代花鼓戏的演唱皇后。”精辟透彻，恰中肯綮，诚为笃论 。
刘赵黔的花鼓戏演唱之功，是积数十年刻苦磨砺、勤苦学习、辛苦实践而成的。
表现出来的方法特征就是“矩矱森严，超神尽变”。鹿柴氏论画有言：“论画或贵有法，或贵无法；无法非也，终于有法更非也。惟先矩矱森严，而后超神尽变，……惟先埋笔成冢，研铁如泥……”（张谷若《译艺谭•序》）。略其字面，取其精义，以今语释之，“矩矱森严”一词，即严谨精密的法度规矩；“埋笔成冢，研铁如泥”者，即今日所谓勤学苦练，以求功底扎实。运动员能打破世界纪录，芭蕾舞演员能跳出难度极大、技巧天合的舞蹈，戏曲演员遵循中国戏曲的艺术规律、继承优秀的传统演唱技艺、戴着艺术程式这个镣铐，进行唱、念、做、舞的综合表演，其初莫不如此，最终才能实现像戏曲演员那样只求“神似”、“创新”、“尽变”（穷尽变化、别具一格）、“移步而不换形”的表演境界。他们的勤学苦练，就必定产生各自的方法和战术，就必定得先有教练与导师的指点教诲，然后自己心领神会，在继承基础上创新发展，形成个性或体系。绝非一味乱干、一概蛮干、不循规律而可得成的。
据说，刘赵黔孩提时特别喜欢哭，而且会哭，有哭比笑好的效果。没承想这哭的功夫竟练就她一副精妙绝伦的好嗓子。她嗓音甜美圆润，清脆、嘹亮，刚柔相济，富于感情色彩；七音俱全，真假声兼备；音域广阔，上下贯通，张弛自如，跌宕有度；音质如小涧清泉，清澈嘹亮，纯清净朗，涵韵如醇，香酽清爽，具有作为演员的极优越的演唱条件。然而，在五十年的艺术生涯中，刘赵黔始终遵循的信条是：宝剑锋自磨砺出，艺术风格在造就，天生的条件只是基础。只有树立起坚定的自信心和刻苦学习钻研，勤奋观察体验，博纳众采的精神，才能在不断的实践磨砺中逐渐形成自己的演唱风格。由此，她在花鼓戏诸腔调上，能兼容并蓄，吸取众长；能运用跟电声乐器协同一体的科学发声方法；更能将京、汉、湘诸剧种声腔演唱特点，交汇新民歌、新小调、流行歌曲等诸种佳腔，揉捏融合，遂形成她的“俗而不旧，新而不洋”，气息功底成熟的独特演唱风格。演唱时，或高亢，或低沉，或幽柔，或遒劲，均能情满意饱，韵味十足，达到声情并茂的最佳效果。这种演唱风格在她饰演《桃花汛》中主角桃花的唱腔处理上臻于炉火纯青的境界。尤其在第三场，桃花因势利导，规劝虾仔的大段唱腔中，为了稳稳托出桃花语重心长的劝导情境，刘赵黔在处理“虾仔呀”一句唱腔时，第一音节似快刀斩藕，第二节则委婉出之，落在“呀”字的第三节上，则在中音5上轻纡地延长，留下深切呼唤的空间。接下来一大段唱腔则利用高音的几层转换，接连运用拖腔、甩腔、叫头、花腔，诸腔连接穿插，一气呵成。其间高潮迭起，如桃花汛涨，倾泻而下，把桃花热道衷肠的殷切期望，心灵呼唤的深情劝导，以及热切的关心、支持、信任等情感变化层次用音乐形象淋漓尽致地提示出来。声到情到，铁石人也会热泪盈眶，难怪观众拍手叫绝了。
对于表演艺术，刘赵黔说过很坦诚的心里话：“花丛深处色更浓。只有努力开掘人物的内心世界，表演艺术之花才会开得更红更艳。”她的这一深刻的体认，说起来还是经过一次委屈的切肤之痛的。从省艺校毕业回到剧院，她首次承担的角色是《烘房飘香》的林里香。当时该剧正在珠影厂投拍，其中一个规定情境是林里香受了委屈，伤心得掉下眼泪。但刘赵黔几次试机，硬是挤不出眼泪，孩提时爱哭的秉性不知怎么跑到爪哇国去了。导演的多次说戏、体验启发均不见效，没办法，只好主张给她点眼药水，以便刺激泪腺。刘赵黔感到受了委屈，同时深为自己生活积累太少、缺乏生活感受，不能深入人物内心因而无法准确、鲜明刻画人物而伤心。委屈伤心的实境直感，顿使她泪如雨下，摄影师赶忙抢拍。这珍贵的记录不仅是刘赵黔表演的记载，同时更是“生活是艺术的唯一源泉”铁律的形象记载。自此以后，刘赵黔真正认识到了“演员演戏，根据思维、想象、记忆、对人性的研究，对某一理想典范的经常模仿，……永远始终如一地完美；在她的脑内，一切是有步骤的，组合的、学来的、有顺序的”，而演员应该“是四周物质世界与精神世界里的现象的勤勉观察者”（狄德罗：《关于演员的是非谈》）。本来，刘赵黔生性乐于观察并且善于观察生活，喜欢摹仿人们的言谈举止，自我感觉良好。然而经过这次委屈事例后，认真检讨发现，自己以往的观察、摹仿，只是略貌取形，并未求得神韵；是随意的观察仿效，不是注意的思考体验；是原模原样的摹拟出来，不是经过扬弃后融汇于心的东西，因而是不求甚解、浏览式观察生活所创造出来的舞台形象，这种表演只能成为过得去不能吸引人的“匠艺”。摆正了随意与经意，天赋与创造，形似与神似等关系后，每当接受新的表演任务，刘赵黔都能在导演的指导下，有针对性地深入生活，寻找角色对象，反复观察分析，认真思考体验，努力挖掘出人物形象独特的内心世界。
为了演好《救救她》中的失足青年李小霞，她曾数次守候在电影院门前，精心选择那些打扮奇特“时髦”而又略显颓废的女青年，仔细观察她们的发式、穿着、神态、言谈与举止。她深入劳教、劳改场所，踏破铁鞋，寻觅着生活中与李小霞舞台形象所需要所吻合的素材。生活的大海毫不吝惜，为她的辛劳酬以丰厚的营养，使她以出色的表演，准确细腻地刻画出李小霞的希望与赤诚，因失足而产生的痛苦与失望，欲改过自新与泥足难拔的矛盾心理。以真实、鲜明、独特的人物形象让观众在感动之余，寄予深深的同情与关切。成功的艺术创造带来的喜悦，使刘赵黔深入生活的热情一发而不可收，渔村山寨、车间商场、学校部队、边防哨所，到处都晃动着她不知疲倦，孜孜以求的倩影。她结交了一批又一批的大娘、村姑、机手、兽医、护士、学生、战士和商人，在这些艺术朋友身上，建立起一个取用不尽的素材仓库。于是，她有了不断接受创造新角色任务、敢于拍胸立“军令状”的信心和勇气。
五十年间，她先后在五十余个大小剧目中担任角色，成为省花鼓戏剧院舞台上“阵阵不离穆桂英”的相当活跃的挑梁演员。由她饰演的天真烂漫的机手春兰（《抽水机旁》）、聪明能干的兽医向群（《山村兽医》）、英勇无畏的革命者柯湘（《杜鹃山》）、热情积极的卫生员红菱（《野鸭洲》）、正直慧敏的知识青年范灵芝（《三里湾》）、纯朴偏激的村姑杜鹃（《牛多喜坐轿》）、泼辣而又温情的知府夫人陈蕙心（《香壶案》）、外讷内秀的“童生”丁文龙（《状元与乞丐》）、贤淑多情的*嫂嫂**（《调叔》）、天真任性的女大学生（《等待月儿圆》）、执着于爱情的秀姑（《野花情》）、跳皮聪明的兰英（《补锅》）、玩世不恭的海英（《流浪女与省长》）、有觉悟有胆识的农村俏妇桃花（《桃花汛》）、乐于助人的年轻女记者（《下里街的伢妹们》）、玩小聪明而又是法盲的村妇花妹（《乡里警察》）等人物形象，既有传统戏的，又有现代戏的，还有银幕和荧屏上的，角色行当不一，人物身份各异，性格、风度差距殊大，显示出十分宽泛的表演路子。对这些角色，她都能轻松自如，真切细腻地表演得恰如其分，刻画得惟妙惟肖，动作唱腔在情感上融为一体，自然天成，充满机趣，悦目赏心，引起观众强烈的共鸣，留下颇难磨灭的印象。1986年，她被评为湖南省“优秀中年演员”。
《牛多喜坐轿》刘赵黔饰演杜鹃
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《牛多喜坐轿》选段刘赵黔饰演杜鹃
《调叔》刘赵黔饰演*嫂嫂**
刘赵黔在表演上还有一个不太为人所晓的“癖好”，那就是她抱着“从一百个观察中总可以找到一种合适的动作”（布莱希特：《戏剧小工具篇》）的信念，不达到感觉上所要求的标准决不罢休。她爱逛商店，除了观察人情世故外，还爱买东西，想买就买，不乐意了又退，直到真正满意、众口称善时为止。人们称她“刘爱退”。在艺术上，她这种禀性也凛然难移。她痴心于在一些不太引人注意的“死角”里去深究人物的舞台动作，穷探内心变化的线索，结合对现实生活中可能发生的人与事的逻辑推理，创造出新颖、独特的身段步法和手势，使其融合到对传统戏曲表演程式的推陈出新中去。并经反复试验、更换，直到能切合剧情，有利人物性格刻画，观者称好为止，形成较多的一戏专用一角专用的表演动作。她曾在《花烛恨》里饰演戏份不多的沈大嫂，这个沈大嫂嫉恶如仇，古肠义道，泼辣严厉而又温情体贴。如何在经济而又有效的动作中凸现这个人物呢？刘赵黔在鼓捣了一番生活积累之后，寻找到沈大嫂见到忘义趋利的男人这一细节，创造出沈大嫂与男人见面时一言不发，拧住男人耳朵，然后猛踢一脚的动作。此时无声胜有声，强烈变形的动作使痛恨的心声外化，一拧一踢的动作把观众嗓子眼上的“啊”字一下子牵发出来，实现了表演与观摩的弥合和共鸣。
创造地运用变化多端的步法和手势，并使其与载歌载舞、鲜灵活脱的舞蹈身段结合起来，使演唱的“手、眼、身、步”在创新的“法”里得到创新和运用而“独有新意”，这在刘赵黔的演出中大量出现，在《桃花汛》中尤为集中显明。她饰演该剧的桃花，就颇多地使用既提练于水乡妇女涉水行船步伐，又近似于地花鼓舞蹈的弓箭步、踢踏步等；既区别于传统表演程式的步法，又有异于实际的生活步子，因而是一种艺术创造。善于舞台手势，有人认为：“在中国的传统戏剧中，这种手势的运用并不是作为演员的装饰，……因为它常常负有解释剧情的任务，事实上具有代替语言的作用。”（奥布拉兹卓夫：《中国人民的戏剧》）把手势的作用仅仅视作代替台词，认识未免肤浅。在《桃花汛》中，刘赵黔手势变化事实上已起到提示人物关系，揭示人物心灵变化层次的作用。剧情的发展以及充满戏曲化的舞蹈语言美，成为人物动作线发展中必不可少的有机环节。她运用自然交叉下垂、轻巧转换的弹指等手势表示桃花与丈夫喜宝的夫妻关系和外冷内热的情感。这样的手势就能准确地把握形象的情感，不致过分或嫌欠缺。因为稍一过分，就可能演成“粉戏”或色情戏；而欠缺又容易流于浮浅或“假做作”。只有这样，才能以娇而不艳，放而不荡的表演，情真意笃，脱俗清新的功力来完成这一角色的创造。“独有新意”即指此——将单纯的技术升华为艺术，产生活的视觉形象。而在制伏老六的情节里，则多运用平摊、木直的手势结合团指、反掌、合扣、旋指、剔指的变化，提示桃花沉着机智、应付自如的心理变化层次。这种种与舞蹈结合的手势造就了放大的舞台表演，织成娟美的艺术姿态，把一个将火热的爱心与至诚的*党**性凝聚一起，忍辱负重，智慧果决的农村女*党**员形象生动活脱地塑造出来。著名戏剧评论家梁冰在《人民戏剧》发表的文章中指出：刘赵黔《桃花汛》中“把体验与体现、形与神、虚与实、唱与念、程式化与生活化、外部动作与内心活动、舞蹈节奏与感情节奏以及内在的美与外在的俏都结合得很好，塑造了一个可信、可亲、可爱的新时代‘三湘妹子’的生动形象”（梁冰：《新时期农村*党**员的动人形象》）。著名戏剧家张永和则在《人民日报》海外版文章中说：“刘赵黔是一个非常有表演才能的中年演员，她扮演的桃花，是那样的松弛自如、动静适度，让观众觉得可亲可敬又可爱。她唱得那样有感情有味道，她舞得那样千娇百媚、泼辣俏丽。”著名戏剧家郭汉城称刘赵黔表演的“动作洒脱，唱腔甜美醇厚，显示出良好的艺术素质” 、“手眼身法步很有功力和特点”。这样，刘赵黔对桃花形象的塑造获得1991年“全国戏曲现代戏观摩演出”的优秀表演奖、第二届戏剧“文华表演奖”和第九届戏剧“表演梅花奖”就是顺理成章、水到渠成、众望所归的事情了。
《桃花汛》刘赵黔饰演桃花
刘赵黔的这种一戏专用，一角专用的创造性动作，其“长处就在能用简单的线条勾勒出人物的形象，并使他的内心活动自然流露”，使“演员的表演和观众的想象结合在一起，就可以创造出更宽广美丽的境界”（欧阳予倩：《一得余抄》）。因此，它们的被创造使用，可望解决戏曲表演程式与现实生活，现代戏与戏曲化的诸种矛盾，实现现代戏的戏曲化。其作用与意义都不能低估。（未完待续）