我的作品温良如我，怒吼亦如我。我纸上的作品是诗人的，我画布上的作品是怒吼的。它们都属于一个热情毁灭的神话。
—— 摘自冷冰川《七札》
内文版式
《在场者的荣光1979-2019中国当代艺术四十年个案样本》
刻墨 —— 观冷冰川画后
文_朱青生
冷冰川的艺术是世界艺术史在中国文化中的际遇的典型个案。他既不是一个传统主义画家，又不是一个西方学院主义画家，而且游离于中国当代主义艺术运动之外，这完全依赖其极为奇特的才能，在他温厚的为人处世之间，将骨子里面异于同辈的对视觉的极度敏感，与不动声色的反叛结合起来。这种敏感是一种天赋，确实很少见，幸运的是他在少年时就用这个天赋进入了一个正确的行业，去做一种画，这种画就是刻墨。
他的刻画慢慢形成了自己的风格，这种风格是他的独创，有历史的机遇，也有传统的渊源(或者称为艺术史的渊源)。因此，他自己将这种作品称为“刻墨”，这个称谓很准确。
每次看到他的画，都被他画中的某种形象所吸引，因为他刻画得优美而妖娆，有时过于“漂亮”。这种“漂亮”会引发一种人和色相之间的幻想，使看者沉迷于感官的愉悦，犹如似是而非将到而未至之暧昧，因为这个色相并不是一味地*欲情**，而是经由刻画出来的细致坚挺的细线铺排而成的，以及这些细线之间互相挑拨和折磨而构成的一种图像的关系，这种关系形成一种魅惑，只有当他的图画出现在眼前的时候，平面上才会被制造出一个既是空间又是图画，既是想象又是梦幻的结果，但是盯着画幅，形象又好像不在画里面，离开画面，形象虽在心头，又无从忆起，大概他画中的那种吸引人的形象发生在观看现场人与画的相遇之中。线在其中起到的作用有点像诗歌里的韵律，每一条线都在对形象的依附和超越之间，就像韵律在对物象的依附和超越之间，我确实画出了具体的对象，或美 人花草，或风帘云霞，而超过线表达对象的，却是出自他的特殊手段，被他表现的对象永远在线的交织、排列、分叉、动荡和纠缠中显示出自我的形象，形象似乎时刻躲闪、隐藏到了线自身的组合和结构里面，盯住了看似乎又化在一根根线里面，不盯着看，形象从线里逃脱了出来。这种造型的特殊能力就是画中的诗意，它或有或无地在面前闪现，而终于消失，而当面对画面的时候，它又再度动荡、流变开来，这样一来一回就使得每一次的重新观看都非常有趣，这种观看就成为不间断地观看，对一幅图画的欣赏也就变成永无止境的欣赏。这就是我觉得冷冰川特殊的才能留给艺术的贡献。
四月
60 cm × 60 cm
1984
闲花房之冬
42 cm × 30 cm
1989
我们从事当代艺术研究时，首先是考察一个人到底能对艺术做出什么样的贡献，以评论和看待一个艺术家的作品的价值。特殊才能营造的画面效果这样的问题经常被有意识地忽视和悬置，因为研究者警惕自己在面对一件美好的作品或者一个艺术家杰出的才能时，被艺术家的能力、性情所吸引从而出现了一种沉迷的状态。我觉得这位温厚的冷冰川是在其冰冷的表面之下涌现出一种川流，而这种川流中间是一种岩浆，这种岩浆是在表面凝固不动中蕴含着爆发的力量，因此，当冷冰川把这种力量冷冷地用黑的底子和细腻的线条来表达的时候，这种力量就会变得尖刻而深沉，并且拨动人的心弦，让人一触则忘记戒备，任其诱惑驱使。也许他的线条就是一种从不同人的肉身里拈出来的“心弦”吧。除了其图画本身的超越于技艺的意蕴之外，冷冰川还在技术上对艺术史做出了特殊贡献，即刻墨。
满月
50 cm × 35 cm
1996
夜如花的伤口
50 cm × 38 cm
1996
传说之三
48 cm × 44 cm
1998
关于刻墨，它分为墨和刻两个方面。
墨如何承载质和光，成为一种奇特的衬托? 冷冰川的墨，上面有一种光，这种光本来是中国的墨的缘起，经过千年的等待和观望，以对应天地间精华的吸收，油烟墨和松烟墨来自于在深山里成长的树木，树木经过燃烧，收集烟尘，在寒砧上伴着风雨被锤打千万次，产生一种特殊的颜色。墨之黑，呈现出来不是煤黑，也不是炭黑，更不是油黑，而是一种轻盈而收敛的烟黑。似乎带上了山中烟霞具 有的轻盈之光亮，将天地流动吸纳于其中。每个艺术家用墨的缘由不同、信念不同，墨的品质因而获得不同的呈现。如同我们看到德加的画，如果不是通过一种发源于中世纪天主教圣像作坊的单色油墨技术，不可能出现那种偶然的、指间印痕般的效果，德加用这种油墨的效果带出了他作品的一种迷茫以及或有或无的松懈、松泛的感觉。由此，不同的墨带起的是一种文化的记忆。冷冰川的墨的记 忆有绵远流长的渊源，从墨写在竹简绢帛上的痕迹，一直到成为碑铭，成为历史，成为永恒的象征，然后再进一步地被人锤拓点染下来，把这种文化的记忆反复地吟诵，反复地传播，最后成为对人的本性和人的作为的一种超越，以及对生死的超脱。人意识到自我的生死必将到来，只有用永恒才能把这种局限放大为无限的可能。所以在墨里面，在其幽暗的光里，实际上已形成了对无限的永恒的追索，而这种追索因为其幽暗而变得无穷无尽。
花底一声莺
50 cm × 35 cm
2003
流霞
70 cm × 50 cm
2004
再说刻。在冷冰川的刻墨图画上，刻同样是痕迹。这条痕迹在墨底上呈现为白色的纹路。旁搜远绍中国过去的拓本，汉代的绘画其实就是浮雕和线刻的拓本，以至于人们忘却了这些作品原来是门阙宫墙陵墓上的石头雕塑，而将之认作墨底白线的图画，史称汉画，更进一步把汉画当作汉代艺术的代表。所谓浑厚，所谓博大，本来并不是汉代艺术的特征，仅是因为石雕变为汉画，一如刻墨，造成千古误解，竟把墨与线的印象，错当作汉代原本。再到后来，碑刻大兴，留下法帖，中国艺术的核心审美流芳千古，曾经用来记录历史，也记录了图像文明的道路。近代以来，在西方文明的影响之下，中国艺术家，包括冷冰川本人，都长期地 在西方的绘画方法的教育之下，把模仿造型 (mimesis)当作艺术的重要来源，这在任何一个经历了新文化运动的中国现代的艺术家身上都不可能避免。但是，艺术家可以避免的是受其局限，在探索的过程中重新把一根线看成是一个独一无二的存在，并且在线里面找到人存在意义的寄托，那么这根线就脱离了其形体和形态，具有了本身的力量，这种力量会发展为一种痕迹，这种痕迹正是一种“刻”，一刻，直达秦汉，深得汉画之三昧。刻，因为其深刻，因为其摹刻，因为其刻琢的方法，线条迟疑而又平滑从，而使得我们很多无尽的、永恒的追求变成个性的显现，由此与碑刻传统勾连。刻墨，墨上再刻，这条刻线又是什么呢? 这条刻线实际上就是碑刻的来源。碑刻实际上是刻在墨底上的白线，这种白线把黑白颠倒，在颠倒过程中，这条线就有了一种执着的力量，它就迟疑起来，它就不再仅是一根线条，而是一根线条在耕作、迟疑、腐蚀的过程中产生的感觉。一旦这种感觉再被流动化，这种流动的迟疑就变成了冷冰川刻墨的品质。
刻墨作为一种方法由此而建立起来，我们看到了这一点，看到的就不仅仅是一个艺术家的杰出的动人的作品，而是一种对于文化的创造和建设。
万卷如雪
50 cm × 70 cm
2012
凡•高系列之十三
50 cm × 70 cm
2015
野种
26 cm × 150 cm
2017—2019
一定是刻画品质，而不是其他什么普通细则。品质是一条足迹，每个人仅仅描绘他能够描绘的品质——往往是最荒诞不羁的，也能够证明最好的品质。艺术如人心，有时不合逻辑。
—— 摘自冷冰川《七札》
白露之八
布上综合材料
120 cm × 100 cm
2006—2018
仕女
布上综合材料
150 cm × 150 cm
2002—2018
梅雪入琴
布上综合材料
150 cm × 150 cm
2019
最好的艺术是自然地相互注视，即一个人的精神灵魂凑近另一个人的灵魂，并能倾听到相互的心跳。否则，绘画不过是些裸女、瓦罐、小景。
—— 摘自冷冰川《七札》
补山
200 cm × 120 cm
2015—2017
欲念要飘来飘去，我只是把它们折叠好放回老地方。能够把它折叠好放回老地方吗? 不是一点也不能。能的当然能(不可能的话，也是可以设想的，并且常常需要被假天真地设想。结果是另一回事)。我们不知道我们不是现在这个受苦的样子。我们浪费了不少深渊里的句子。我把创作(欲念)当成收割，而非制造。我悲哀地浪费了不少播种的好年头。
—— 摘自冷冰川《七札》
花吃
150cm × 150 cm
2007
茶尘
50 cm × 50 cm
2007
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｜关于艺术家｜
冷冰川 ｜Leng BIngchuan
江苏南通人，1996年获荷兰格罗宁根 (Groningen) 大学绘画艺术学院硕士学位；1997 年至 2014 年在西班牙巴塞罗那大学美术学院学习，后获巴塞罗那大学美术学院博士学位；现于巴塞罗那生活、创作。
《在场者的荣光：1979-2019中国当代艺术四十年个案样本》
由漫艺术机构与浙江人民美术出版社联合出版
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