引言
霸权是在超越蛮力的社会力量竞争中获胜并将其进一步延伸到私人生活和文化进程组织中的优势。一群人处在枪口之下或通过失业威胁而超越另一群人的优势并不是霸权，霸权是嵌入在宗教教义和实践、大众媒体内容、工资结构、住房设计、福利/税收政策等方面的优势。
——R.W.康奈尔《性别与权力：社会、个人与性政治》
康奈尔认为，性别的“构型”过程包括了一个人在成长过程中其个性或性格的形成；生活中话语、意识形态以及文化等符号实践活动的影响；进入国家、学校和工作场所等机构所受到的规范。
性别作为一种秩序性的约束它规范着一个人进行社会实践的所有方式，但个人同时作为一个能动的主体又能从中选择是接受、拒绝或是跨越。男性特质正是性别关系和性别实践相互作用下的产物，它形成的过程是每个人的“性别工程”。
首先，来自社会层面的“性别配置”（包括各种机构中的性别机制乃至全世界的性别秩序，在这个性别化的过程中，做一个男人或者女人就意味着需要去迎合外界对性别的一整套期望。角色的内化是将女性固定在温柔敏感、充满爱意、柔弱屈从，而男性则是刚毅坚强、充满攻击性、爱冒险、追名逐利、充满征服欲等。
但另一方面，性别实践在性别关系结构的不同维度中往往会因为主体男性特质的差异而处于不同的位置，他们或许在一种权力关系中处于支配地位，但在另一种权力关系中又位于从属或边缘的位置。在性别关系中包含权力、生产、情感和象征四种关系维度。
权力关系就是性别中的支配与被支配，两种最基本的形式是男性对女性以及霸权男性对其他男性的支配，他们或采用私人化的*力暴**手段，或被制度化的机构、法律和体制通过话语来进行规训。生产关系即性别的分工，不同的性别属性被框定在差异化的社会分工当中，男性从事有偿劳动与政治经济领域息息相关，而女性在家庭中从事无偿劳动并与爱和义务相关。
情感关系是以异性恋中心主义为核心的性欲投注，它涉及与性别相关的家庭亲子关系、职业关系等，其消极层面则表现为厌女和恐同。象征关系是性别在文化、话语、价值体系中的构建和再现。
男性特质决定了性别关系，性别关系也塑造着男性特质，社会机构的“性别配置”定义着不同男性特质在性别关系结构中所处的位置，这就是所谓霸权的运作机制。
由康奈尔所搭建的男性特质网络首先是基于“霸权”这个中心概念所扩散出去的，在这个抽象、绝对和理想化的霸权中心以外，无论是主导还是边缘，群体成员都展现出统一的顺从姿态。在不同的男性特质之间呈现出两种基本的权力关系：一是支配/霸权与同谋和从属的关系；二是边缘与授权的关系。
然而，霸权男性特质并不是一个封闭的概念，霸权是在与其他共谋、从属和边缘男性特质相互作用的张力中构成并丰富其内涵的，其支配性也表现在它可以随时对其他男性特质的内涵和构型内容进行征用，进而服务于父权统治的合法化及化“父权红利”于无形。同时，霸权也会基于对抗和压力而不断进行“修正”。
一、规训：在场与缺席的父权
1、父权本位：丈夫、父亲形象
具有“霸权特质”的男性人物在阿莫多瓦的影片中从未占据过叙事的核心，但不难发现似乎所有人物的核心动作又是基于霸权而做出的反应，他们有意识无意识地趋从或对抗着这种“无形”。
这一状态就像弗朗哥之于新的西班牙，虽然阿莫多瓦希望“它既不成为记忆，也不成为阴影”，但事实却是，虽然弗朗哥作为霸权具象的表征已随历史远去，但霸权却仍停留在作为国家和社会最小单位的家庭中，附着于无数个宿主并制造出与那段历史惊人相似的记忆与阴影。丈夫与父亲要么是漠不关心、冷漠无情，要么是家暴虐待狂，再甚者就是*伦乱**与出轨——他们依仗自身霸权衍生出各种压迫*行为性**模式并为所欲为。
《烈女传》中的丈夫是一位警察，这一职业本身代表着社会中已经被合法化了的强制*力暴**。从事专业化的社会劳动一方面塑造着人物性格本身，证明他们的攻击和支配是合理的。
另一方面，在家中“无所事事”负责内务的妻子把一切都准备好并出于某种惭愧想要尽力“补偿”丈夫在家庭外的辛勤奉献。这种关系模式反复强调着丈夫而贬损着妻子的价值，从而一切衍生的*力暴**和支配行为也变得理所应当。
在结尾，路西还是甘愿在精神和肉体上受丈夫的虐待并从中获得快感的满足，她与邦分手并告诉他：“除了他之外其他人都给不了我活该承受的”。在生活日常中，丈夫总是以“关心”为幌子打听妻子的行踪，他声称自己不喜欢独立的女人并告诉妻子应该穿什么衣服做什么事情，当路西也被卷入这场新时代的洪流而“觉醒”时，丈夫的一系列要求被违抗了。
他首先想到的是通过身体*力暴**囚禁住妻子，显然这正中妻子受虐狂的下怀，一时手足无措的丈夫请求法律援助企图从社会机构获得对妻子支配权的加持，这真正成为妻子唾弃并离开他的理由，因为妻子享受于一个男人凭自身的“能力”征服自己。
类似的例子还有《活色生香》中的警察桑乔，酗酒通常是男性排解自我情绪的一种方式，而女性则往往是通过眼泪。酒精与爱刺激和冒险、放纵欲望、勇敢刚烈的男性特质联系起来，桑乔借助酒精来麻醉自己因妻子出轨而被伤及的自尊，同时他把从酒精那里获得的暴戾发泄在妻子身上以解心中的怨恨。霸权正如酒精作用下的意识迷醉的肉身是不可违抗和阻挡的，并且也是应被理解和承受的。
男女所处的关系结构状态也会因社会生产对性别所进行的空间划分而不断被强化。《烈女传》中的妻子路西、《我为什么命该如此？》中的母亲格罗里亚，她们的活动范围总是局限在家中或邻里，而成天在外游荡的警察以及作为出租车司机的丈夫安东尼奥享有行动上的绝对机动。
阿莫多瓦这部最具现实主义色彩的故事发生在一个坐落于马德里郊区的低产阶级家庭中，丈夫安东尼奥作为“养家糊口”的家庭族长拥有着绝对权威，虽然妻子格罗里亚除了每天在料理家务也通过在邻居家兼职获取酬劳，但她不得不持续地向丈夫索取支付房租和赡养孩子的经费——对这一动作的反复强调隐藏并忽略了她自己对于这个家庭所给予的劳动及经济产出。
丈夫从德国来到西班牙，面临当时严峻的经济危机，他被迫从原来的私人司机变为出租车司机，作为社会底层，其自卑感让他总是怀缅在德国的时光，他也只有在家庭中才能获得那作为男人的尊严。
丈夫试图通过各种方式切断格罗里亚与外界的联系来加强妻子对自己的情感依赖，因为他害怕妻子成为像邻居克里斯塔尔*女妓**那样有独立意识的女性。而与他关系最融洽的是自己的母亲，因为她老旧的重男轻女思想助长着安东尼奥在家庭当中的地位，同作为父权牺牲品的母亲成为当下家庭中霸权的同谋纵容着儿子的所作所为。
丈夫与妻子在生产关系中的性别实践巩固着男性在权力关系中的绝对地位，丈夫发号施令妻子唯命是从。以此衍生到情感层面就形成了性别化了亲子关系，往往母亲与小孩有亲密的情感交流、她们相互倾诉形同知己。
父亲则与子女在情感上相对疏离，在必要的时候他们会提供物质或权力上的帮助，当然负向也包括控制和霸权。《我为什么命该如此？》中的父亲与孩子生活在同一个屋檐下却几乎没有任何交流，他像一尊神像矗立在家中并通过与妻子的关系维持着自己在整个家庭中的所有既得利益：拿着报纸一边听着电视或收音机已经作为霸权的象征符号，当他回到家中这里的所有东西都归他所有，任何人都不能打扰并与他共享这份“权力”。
阿莫多瓦影片中还有许多与众不同的父亲形象，但最典型的当指《回归》中出现的两位命运相似的父亲。一个始终在影片中缺席的雷蒙达的父亲曾强奸了她，她生下同是自己女儿和妹妹的宝拉，小孩作为父亲持续性的在场引发了她与母亲长期的隔阂，她私以为母亲和父亲已在一场大火中去世。
与雷蒙达重新组成家庭的丈夫帕科作为一个在场的父亲，为了与“女儿”宝拉发生关系而缺席：他告诉女儿，她并非是自己的亲身骨肉，宝拉不相信在并反抗中意外将其杀害。
在阿莫多瓦的影片中，父亲与子女之间的情感关系往往长期处于疏离状态，他们相互并不沟通理解而仅依靠血缘来维持这层关系，这一情感基础相对母亲与子女来说是异常淡薄的。亲子情感的缺失在很大程度上为这种极端的*伦乱**行为创造了可能的间隙，从而让无法控制自我欲望和滥用权力的霸权男性有机可乘。
2、父权顺位：神父、老师形象
父权并非只存于家庭生活中并以丈夫/父亲作为载体。当每个人走出家庭这个小单元步入到学校、组织、工作场所等社会机构，父权制则作为文化符号和话语结构构型着一个人的社会性别。
霸权男性特质在社会中的支配力不会像家庭关系中主要表现为直接的肢体*力暴**和言语恐吓，而是将其作为主流文化去加以赞扬并在更大范围内形成普遍意义上的共识。通过制造话语中心并以强力的制度作为保障来潜移默化地将其他性别实践选项逐渐边缘化或非法化。
当西班牙作为一个国家而诞生时，整体充斥着一种捍卫天主教而反对南方伊斯兰教和北方异端新教的氛围倾向。耶稣会士和宗教裁判所的所在地使制度化的宗教（天主教会）在社会和与国家的关系中占有特殊的地位。
后来佛朗哥在内战中的胜利也进一步确保了西班牙天主教会将得到国家的全力支持，同时政府也从中换取教会在精神层面对政权统一、国家建设项目的“协助”。阿莫多瓦总是在创作中将宗教与个人经历和情感投注相结合，展现其光鲜亮丽背后的阴暗面。
《欲望法则》中，在现实和精神的双重世界，蒂娜被父亲和神父定义着自己的情感和人生价值，她只能在父权的支配下招之即来挥之则去，完全失去了自己的主体性。作为文化和符号的霸权对她控制于无形，她想要回击和报复却发现根本找不到着力点，最终只好陷入对自我的全盘否定。
几乎同样的情形也发生在《不良教育》的故事中，在父亲不在场的教会学校，神父顺位承担其角色并行使权力。在伊格莱西奥的回忆中，马诺罗神父对他的性侵导致了自己男性身份和人格的分裂，从此他在由宗教构建的精神信仰世界以及由整个父权所打造的现实价值体系中被“父亲”永久的去势。
正在构型中的男性特质持续地受到霸权的阉割却无能为力，后来她只有通过变性的身体实践来获得自我的平衡统一。当成年后的伊格莱西奥找到马诺罗神父并企图通过发表剧本曝光其罪行时，神父轻蔑地说：“人们会相信的是我，而不是你”，话语争夺的本质是权力的争夺，话语的拥有意味着权力的拥有，神父作为父权的代表享有在社会中绝对的话语权。
神父化宗教权力为自身私利所用的例子还表现在他们可以随时要求喜欢的学生去进行各种各样的仪式，以圣洁的名义去进行黑暗、隐秘且亲密的行为。《斗牛士》是阿莫多瓦第一部以男性作为叙事中心的影片，它也注定是与男性特质密切相关的。正如斗牛士老师迭戈对玛丽亚说：“停止杀戮就是停止生活”，男人如果停止宣示霸权就不再成其为男人。
受伤后无法再从事斗牛的迭戈开设了自己的培训学校并将杀戮置换到对身边的女性身上。斗牛这项极具*力暴**和观赏性的运动几乎可以作为西班牙这个国家的另一个代名词而出现在国际视野，当阿莫多瓦将其与性别巧妙的联系起来，引导了我们去重新思考性别在社会和国家认同中的位置。
斗牛在现代社会中越来越遭到谴责正是因为它是由人类企图征服自然的原始欲望演化而来，但其被保留和延续也部分因为活动本身体现着男性特质中的征服欲、勇气、技巧和力量，这巩固了社会中男性霸权的运作和再生产。
文化将理性和精神与男性特质和能动性联系，而身体和自然则被当作沉默的女性真实，等待一个对立的男性主体赋予它意义。社会中的老师负责传道授业解惑，他们将男性的霸权作为话语符号及文化形式传授给懵懂的学生以建立普遍的社会共识。
当女人的发髻与斗牛士的长矛及男人的*具阳**在故事中联系成一系列的能指链条，安赫尔也顺利通过老师迭戈的帮助顺利地进入到合法男性的象征界。
二、压迫：来自性别身份的特权
1、存在于两性之间的权力等级
在关于男性特质各种本质主义的定义中，经常会出现的一个词汇是“责任”。这一描述通常与男性相挂钩，因为“能力”越大“责任”也越大。但颇为吊诡的是无论男性对它拥有或是缺失都会增强其霸权男性特质的构型，这也从另一个侧面体现了父权制巧妙的话语策略。在影片《基卡》中的拉蒙*拍偷**女友基卡被强奸的画面并且还让录像带流入前女友手中使其在电视节目上*放播**。“无责任”增添着男性性格中的玩世不恭、不挂儿女情长、对女性进行积极地贬损与*辱侮**等“霸权性”的男性特质。
而在《捆着我，捆着我》中里奇身上过度彰显的对玛丽娜爱的“责任”却外化为对身体的约束和占有欲，曾经为了钱与他发生过关系的玛丽娜如今已经成为了正经的色情女演员，但里奇仍觉得自己对这个女人有责任并想与她组成家庭。
在整套话语策略中，霸权男性特质的总能在众多方面找到补偿，男性建立身份和地位的过程就是在不断地征用各种男性特质要素并将其合理化的过程，如此看来，谁来充当话语的最终阐释者就显得尤为重要了。
霸权男性特质在《崩溃边缘的女人》中以缺席或者说在佩芭内心以理想化的男性形象而存在。她在被自己的情人同时也是一起从事电影配音演员的同事伊万抛弃之后发现自己怀孕了，她疯狂的寻找伊万却只能听到他的声音：来自电影中感人肺腑的情话、来自电话留言里冰冷的告别。
故事中一群具体鲜活的女人围绕着这个缺席的男人产生了一系列关系并且在巧合之下聚到了佩芭家中。伊万真实的自我掩藏在经过修饰的声音和话语下，他通过为外国电影中的男演员进行配音模仿其男性特质并使其与自身形象合二为一。
所有旁人都把这个无形又无能的男性肉身对应到理想化的拉丁情人上，对他迷恋而无法自拔。他无法与任何女人维持一段长久的关系，因为他作为男性的身份建立在欺骗和自我欺骗之上，声音则是他进入男性符号/象征界的工具。故事中的男女关系也更像是一个寓言，伊万完美演绎了男性对话语符号的借用和操控，进而将其转化为性别关系中的霸权。
霸权男性特质建立在使男人对女人的集体统治得以持续的实践上，霸权性男性的活动在某种特定情形下巩固着社会性别统治。在《斗牛士》的开场，迭戈对着电视机中*放播**的女性被谋杀和肢解的血腥画面*慰自**，他的喘息声伴随着女性痛苦的惨叫，这一组正反打镜头自然地将男性欲望的投射和满足与女性的牺牲和痛苦联系起来，阿莫多瓦通过夸张的方式放大了媒体在日常生活中强化男女关系中的主客体地位。
这个设计也进一步解释了迭戈在弑杀女人的过程中能获得性满足的快感。因受伤而离开斗兽场的他仍然没有停止杀戮，征服女人和征服野兽都是在和“自然”做抗争，它们几乎可以等同起来，所以他的男性特质持续地被强化。
电视媒体几乎存在于阿莫多瓦的每部影片中并充当着重要的叙事和隐喻作用，在《基卡》中他更是将其发挥到了极致。
安德莉亚被男友拉蒙所伤害，他把对男性的仇恨转换到对其罪行的揭露上，她担任记者、主持、摄影、编辑的独家新闻节目“糟糕的一天”报道每天在社会中发生的耸人听闻的事件：*焚自**、杀妻、强奸、虐待、卖淫……她深入现场并将“纪录”画面在电视媒体中传播，其中也包括她为博得眼球所进行的情节搬演。
在影片中，几乎所有人都是这档猎奇电视节目的观众，当基卡被强奸的真实画面在节目中被公开时，安德莉亚提醒观众：“乐观一点，这件事、甚至更糟的事情都可能发生在你身上。”基卡似乎也以同样的口吻在受害当天对男友说道：“被强奸了并不是世界末日，在这个社会上强奸已经是家常便饭，不过刚好轮到自己罢了。”
媒体培养着观众对现实世界的认知，在潜移默化中扭曲着客观现实，显然在不知不觉当中安德莉亚推动并强化着男性霸权在社会中的影响力。安德莉亚并不知道拉蒙的继父尼古拉斯给她提供的一个男人嗜杀女人成性的剧本居然来自其本人的真实生活。
在影片结尾，阿莫多瓦做了一个颇为精妙的比喻：安德莉亚在将*弹子**连续射击到尼古拉斯这个霸权男性的身体中后，对方通过假死夺得了手枪并将安德莉亚击倒——她作为一个女性最终死于自己制裁霸权的手枪，这里的手枪也等同于她制作的那栏电视节目。
2、暗藏在男性内部的权力划分
虽然在具体的社会历史环境下，特定的组织、机构或文化会构筑一个统一的集体层面的男性特质，但具体到男性内部每一个人又产生了不同的分化，所有的男性并非构成一个利益共同体，他们在权力、生产、情感和象征性别关系结构中的不同实践会将他们分割为不同的小社群。
一个男人或许在家庭中占据着支配地位，但他不一定也能在工作场所中保持同样的位置。男性内部是复杂而变化的，真正能符合并代表霸权特质的男性在生活中其实少之又少，这并非是一个标准而是它促使所有男人都必须通过自身实践去无限趋近于这个抽象理想。在各种性别关系中更贴切体现这一目标的男性也将在群体内部拥有更多的支配和话语权。
《列女传》中，警察的双胞胎弟弟被佩比叫来的朋友痛殴报复之后他回到家向哥哥和嫂子抱怨：“我又不是警察，就因为长得一样就得受这种委屈”。在性别关系结构中，弟弟是单身汉，身边并没有女性直接和他构成权力上的支配/被支配关系，并且在生产关系中影片也没有透露弟弟的职业，相比哥哥的警察角色，他在社会中无法顺利地获得霸权。
他或许只能依靠和哥哥外形上相似，来象征性地从霸权身份中获益，但显然从影片看来这种冒名顶替是有风险的，至少他始终无法像哥哥所说的那样：“要是是我，我会让他们尝尝*弹子**的滋味”。弟弟最终的出走一方面是由于他始终在这个环境中无法获得男性身份和特权，另一方面也是因为哥哥的存在抑制了他霸权男性特质的构型。
《活色生香》中同样出现了戴维的警察形象，他的霸权男性特质除开职业自带属性之外，还从他勇敢、担当地从维克多手中“救下”人质艾琳娜地瞬间建立起来。
维克多与艾琳娜曾在一周前干柴烈火地交欢，但当他之后企图再次去找她时，却被无情的拒绝了：“你以为进入过一次我的两腿之间，你就能随便地进出我的公寓了吗？”——艾琳娜拒绝与维克多建立男女之间的权力关系，后者也注定无法与戴维相提并论。
但男性特质永远处于历史的动态变化当中，当戴维因为拯救艾琳娜而牺牲了自己的下肢无法再成为警察，他的霸权男性特质通过轮椅篮球这样的体育运动进行“修补”并且他很快成为了明星。身体的残缺反而昭示着拯救的伟大，这直接帮助戴维与艾琳娜建立了*绑捆**式的情感关系。所以即便相对刚出狱正在健身的维克多来说他显得手无缚鸡之力，但他仍可以非法闯入维克多的家中并嚣张的恐吓警告他。
《吾栖之肤》中罗伯特医生的哥哥西卡的出场画即是在狂欢节中的老虎打扮，其霸权男性的特质也随即被他偷盗、绑架、强奸等一系列行为进一步强化。显然罗伯特的男性特质并不及西卡，这或许也是他妻子与哥哥私奔的部分原因。
当罗伯特杀死了强奸薇拉的哥哥时母亲感叹道：“小时候他们喜欢玩互相残杀，我就知道他们有一天会假戏真做。”男性无时无刻不奋身于对霸权的争夺。
在这条存在于男性内部的权力链条中，变性前的文森特也是罗伯特的霸权对象，文森特虽然开竞速摩托车、强奸诺玛，但他在生产、情感甚至象征关系中是与母亲和姐姐经营服装店，作为一个心灵手巧的裁缝，他注定会受制于罗伯特的霸权支配。
总结
性别特质是性别关系和性别实践相互作用并结合的产物，而人的身体既作为一个先在标准中被高度概念化的抽象客体，同时又是每个主体进行自身实践的主要场所。正所谓，虽然性别始终作为一种秩序性的约束规范着一个人进行社会实践的所有方式，但每一个人作为能动的主体又可以选择接受、拒绝或是僭越。
颇具女性视角的西班牙电影导演佩德罗·阿莫多瓦，当他把镜头对准性，表达女性社会处境和生存现实的同时，也为我们塑造了无数复杂且个性迥异的男性形象——如何搭建并完成人的“性别工程”可以看作是其电影的一个重要议题。