人文素养（1963）
当批评家回望，他看见的是太监的身影。如果能当作家，谁会做批评家？如果能焊接一寸《卡拉玛佐夫兄弟》，谁会对着陀思妥耶夫斯基反复敲打最敏锐的洞见？如果能塑造《虹》（Rainbow）中迸发的自由生命，谁会跑去议论劳伦斯的心智平衡？所有的伟大写作都源于“最后的欲望”，源于精神对抗死亡的刺眼光芒，源于利用创造力战胜时间的希冀。“光明从天降”：这句五言诗不过是故作深沉的把戏，却流传了三个世纪。如果能赋诗传唱，如果能从自己有限人生中取材并铸就不朽小说，创造永恒形象，谁会选择作文学批评？大多数人不过是灰头土脸地活在旧电话号码簿中（谢天谢地，这类电话簿收藏在大英博物馆）。从生存的实况而言，他们比福斯塔夫（Falstaff）或盖尔芒特夫人（Madame de Guermantes）更缺少生命的真实和丰收。
想想这一切吧。批评家过的是二手生活。他要依靠他人写作。他要别人来提供诗歌、小说、戏剧。没有他人智慧的恩典，批评无法存在。尽管凭借风格之力，批评也可能成为文学，但往往情况不多，除非是作家为自己的作品作评论或为自己的诗学辩护，就像柯勒律治的批评是正在孕育的佳构，艾略特的批评是用于宣传的作品。除了圣伯夫之外，谁是纯粹的文学批评家？使语言保持生命力的，不是批评。
这些都是简单的道理（在破晓时分，诚实的批评家会如此对自己说）。但是，我们有忘记这些道理之虞，因为当下尤其强调批评的力量和自立的威望。批评刊物上充斥着评论与诠释文章。美国甚至出现了众多的批评流派。批评家凭能力成为了人物，他的劝导和争议发挥了公共作用。批评家相互吹捧。聪明的年轻人不再视批评为挫败，不再视批评为与自己有限才华的灰沙逐渐忧郁地妥协；他们认为批评是声名显赫的志业。这不仅好笑，结果也有害。前所未有的是，无论学生，还是对文*潮学**流感兴趣的其他人，都在读书评，而不是阅读书籍本身；或者说，在努力作出个人判断之前，他们在阅读他人的评论。利维斯博士说乔治·爱略特（George Eliot）女士的成熟智慧是现在情感通货的一部分。同意这说法的人中究竟有多少真正读过《菲尼克斯·霍尔特》（Felix Holt）或《丹尼尔·德龙达》（Daniel Deronda）？艾略特论但丁的文章是文学教育中的老生常谈；如果有谁知道《神曲》，那也只是在几个简短片段之中（《炼狱》第二十六章或最后死于饥饿的乌格尼诺那一部分）。真正的批评家是诗人的仆人。现在他却当起了主人，或者说被当成了主人。他忽视了扎拉图斯特拉最后也是最有生命力的箴言：“现在，离开我吧。”
百年前，阿诺德（Matthew Arnold）看见了类似普遍而明显的批评冲动。他认识到，批评的冲动比起创作的冲动次要，创作的快乐和重要性绝对更高级。但他认为，批评的喧嚣阶段是诗学新时代来临的必要序曲。我们是后来者，这是我们的痛处。在我们到来之前，时代的政治*行暴**已经将人文价值和希望前所未有地毁灭。
任何对文学及其社会地位的思考，都得从这毁灭出发。根本上说，文学持续关注的是人的形象，关注的是人类行为的方式与动机。无论作为批评家还是只作为理性的人，我们行动的时候都无法再假装，就好像我们对人类可能性的看法没有深刻变化，就好像在1914年到1945年间大约七千万男人、女人、儿童在欧洲和俄罗斯因饥馑和*力暴**而灭绝之后，我们意识的质地没有根本改变。我们不能假装贝尔森集中营与负责任的虚构生活没有关联。在不久之前，人施于人的*行暴**已经影响到作家的主要材料（人类行为的极限与潜能），并用新的黑暗挤压着大脑。
而且，一种人文素养的基本观念随之受到质疑。这种登峰造极的政治*行暴**从欧洲的内核中生长出来。两百年前，伏尔泰宣布过政治*行暴**已经终结；两百年后，*躏蹂**再次变成政治行为中的准则。文学与文化价值的流布不仅难以钳制极权主义；相反，有许多著名例子表明，人文学问和艺术的重镇实际上欢迎并助长了这种新的恐惧。在基督教人文主义、文艺复兴文化和古典理性主义的地盘上，*行暴**肆虐。我们知道，奥斯维辛集中营的设计者和管理者，有些受过教育，阅读过并将继续阅读莎士比亚或歌德。
这与文学研究和教学显然有着令人吃惊的关联。我们不得不追问，人们想到和谈起的最优秀知识，是否真如阿诺德断言，丰富并提升了人类的精神资源。我们不得不思考，利维斯博士所称为的“人文主义核心”是否教育了人类行为，或者，在文学研究中培养出的道德智慧思路和在社会政治选择中所要求的思路之间，是否有巨大的鸿沟和对立。后一种可能性尤其令人不安。有证据表明，一种对于文字生活的训练有素而坚持不懈的献身以及一种能够深切批判地认同于虚构人物或情感的能力，削减了直观性以及实际环境的坚利锋芒。相比于邻人的苦难，我们对文学中的悲伤更为敏感。在此，近代再次提供了残酷的证据。那些为《少年维特之烦恼》或肖邦而掉泪的人，他们没有认识到，自己正行走在不折不扣的地狱。
这意味着，无论是谁在教文学或阐释文学（两种活动对于作者来说都是要建立一个鲜活可辨的回应体），都必须问自己要做什么（用《李尔王》或《俄瑞斯忒亚》来教导或引导一个人，就是将他存在的源泉放进他的手中）。文学和文化对于个体和社会的道德认知具有价值，这对于约翰逊、柯勒律治、阿诺德来说都是不言自明的假定。现在，这假定却遭到质疑。我们必须赞成这种可能性：研究文学和传播文学或许只是微不足道的事情，像保存古玩一样属于奢侈的激情。或者，从最坏上说，它只是转移了我们的注意力，使我们没有把时间和心思用于更迫切负责的地方。我认为这两种说法都不对。但我们必须毫不掩饰地追问这个问题。大学里的英语研究现状最令人忧心的莫过于，大家都认为这样的追问有些古怪或具有颠覆性。这才是关键。
这里也是自然科学观点的力量源泉。强调经验验证的标准，强调集体成就的传统（与之相反的是，文学观点有明显的个人癖好和自我中心主义色彩），科学家往往认为，他们自己的方式和视野现在处于文明的中心，而自古以来诗学观点和哲学意象所占据的优先地位已经结束。尽管证据还不确定，但看起来的确有可能，在现有的人才中，许多最优秀的已经投身于科学。在15世纪，他们自然是希望成为画家；而在今日，激发快乐的感觉，拥有精神自由、灵魂澄澈的感觉，都是属于物理学家、生化学家和数学家的。
但是，我们不应该受到蒙蔽。诚然，科学将丰富语言和感觉的资源（正如托马斯·曼在《菲利克斯·克鲁尔》中表明，我们正是从天体物理学和微生物学中才可能收获我们未来的神话以及比喻的术语）；科学将重铸我们的环境，改变我们的休闲或生存的语境，在其中，文化能独立生存。然而，尽管有无穷的魅力和持久的美感，自然科学和数学科学很少给人以终极兴趣。我的意思是，它们几乎不能增加我们对人之可能性的知识与支配。相反，可以证明的是，荷马、莎士比亚和陀思妥耶夫斯基的作品对于人类的洞见，超过了全部的神经学或统计学；遗传学中的发现，无法危及或超越普鲁斯特对家族的魔咒或负担的洞察；当奥赛罗提醒我们想起明亮刀锋上的水锈，我们对人生必然经历的感官短暂现实之体验，胜过了物理学梦想传达给我们的感觉；在理解政治动机或策略方面，任何社会计量学都难以与司汤达媲美。
使科学尽情欢庆并成就了科学出色共同体的是“客观性”或道德中立；但也正是“客观性”和道德中立，阻碍了科学与人的终极关联。科学也许为那些大*杀屠**的设计者提供了工具和危险的理性借口。科学不能告诉我们这些人的动机，而这恰是埃斯库罗斯或但丁会认真探索的话题。要想凭借今日炼金术士幼稚的政治观点，而使我们的未来不受制于非人道，那也是缘木求鱼。我们对人的本性和内心的知识，大多还是来自诗人之镜。
但是，不可否认，这面镜子的许多部分今日已经破裂、模糊。文学现状的主要特征是“非小说”（报告文学、历史小说、哲理散文、传记、评论）压倒了传统的虚构形式。过去20年的小说、诗歌和戏剧，大多写得不好，感情苍白，难以与事实冲动压倒虚构的写作形式比肩。波伏娃的回忆录是她的小说应该写的内容，具有身心无中介性（immediacy）的奇迹；威尔逊写出了美国最好的散文；数不清的小说诗歌处理过集中营这个可怕主题，但没有一部作品能够比得上贝特尔海姆（Bruno Bettelheim）在《告密的心》（The Informed Heart）中实事求是的分析所揭示的真实和有节制的诗意恩惠。似乎我们时代的混乱步调和政治*行暴**，已经迷乱或赶跑了古典文学和19世纪小说中那种大师建构的自信想像。布托尔（Michel Butor）的一本小说和《裸体午餐》（Naked Lunch）的主题都是逃避。逃避人性的主调，或者通过色情和虐待的幻想嘲笑人性的调式，同样指向了创造的失败。贝克特带着爱尔兰人无所畏惧的逻辑，走向了一种戏剧形式，其中人物的步伐泥足于混凝土，嘴巴被钳制住，眼睛死死地盯着观众，一言不发。恐惧与唐突的细节灌满了想像力，借此表达出现代的恐惧。诗歌从来没有像现在这样被沉默*引勾**。
正是在这匮乏和不确定性的语境中，批评有其谦卑但重要的位置。我认为，批评有三个功能。
首先，批评向我们表明什么需要重读，如何重读。文学浩如烟海，新的压力在不断出现。人们必须选择。在选择过程中，批评就有用武之地。这并不意味着，批评是生死判官，挑出几个作家或几部作品放进惟一尊贵的传统，而把其他都排除在外（优秀批评的标志是，它敞开了更多的书，而不是封闭了更多的书）。这意味着，从过去大量纠结的遗产中，批评要发现并维系那些用特别直接或精确的话语与现实对话的作品。
这恰是文学批评家与文学史家或语文学家之间的区别。对于后者，文本的价值是内在的；文本只具有语言或时间方面的兴趣，可以与更大的关联无涉。批评家不同，在对作品的首要意义和结构进行学术权威性的判断时，他必须选择。他偏爱那些与生者对话的作品。
每代人都有自己的选择。有永恒流传的诗歌，但很少有永恒流传的批评。丁尼生会有走运之日，多恩会有倒霉之时。或者，给个不太依靠潮流的例子：“二战”前，在我受教育的法国古典中学里，大家都认为维吉尔在大惊小怪却又懦弱地模仿荷马。任何孩子都会冷静自信地对你这样说。但是，经历了灾难、逃遁和*亡流**之后，这看法彻底改变。维吉尔现在似乎更加成熟、是更加必要的见证人。韦尔（Simone Weil）对《伊利亚特》的反向解读，赫尔曼·布罗赫的《维吉尔之死》，都是这种价值重估的组成部分。时间——无论是历史的时间还是个人生活的时间——改变了我们对某部作品或艺术品的看法。俗话说，少年诗歌，老年小说。因为文学大肆宣扬鼓吹的黄金未来，与我们的实际经验吊诡地形成对比，所以浪漫主义已经不再是中心。16世纪和17世纪早期的语言，尽管常常看起来遥远复杂，但似乎更接近我们今日的话语。批评能使那些需要的变化成果丰硕、有鉴别力。它能从过去求得今日的天才所仰仗的东西（时下法国最好的小说背后都有狄德罗的力量）。它能提醒我们，我们观点的变易，既不是自明的公理，也不是永远有效。伟大的批评家总会“感到走在前头”；他要俯身在地平线上，为未来的认知语境作准备。随时，他会听到遗忘之声的回音，或先于他人捕捉到新声。在20世纪20年代，就有人感觉到，布莱克和克尔恺郭尔的时代近在咫尺，卡夫卡的个人梦魇在十年后会是公认的真理。这并不意味着选择赢家；它意味着知道，艺术作品的存在与时代有着复杂而暂定的关联。
批评的第二个功能是沟通。在技术交流迅速地掩盖了顽固的意识形态和政治障碍的时代里，批评家可以充当中间人和监护人。他的部分工作就是监视一个政权是否抹杀或扭曲了作家的作品，若遇到被烧毁的书，他要收集灰烬进行破译。
正如他设法建立过去和现在的对话，批评家也要设法敞开不同语言之间的交流。批评使得感受力的地图更加开阔和复杂。批评坚持认为，文学不是活在孤立中，而是活在许多语言和民族的碰撞交流之中。批评乐于见到相似或完全相反的例子。它知道一个重要的天才或诗学形式的刺激是以复杂的散射方式四处扩散。它是以“哲罗姆的方式”扩张，知道语言之间没有精确对等，只有背叛，但是，如果一首诗歌要穷尽它全部的生命，翻译的努力便是恒常的需要。批评家和翻译家都致力于沟通自己的发现。
实际上，这意味着，教文学和阐释文学都应该以比较的方式。判断斯宾塞，如果没有体悟意大利史诗；评价蒲柏，如果没有理解布瓦洛；考察维多利亚时代的小说和亨利·詹姆斯的作品成就，如果没有密切关注巴尔扎克、司汤达、福楼拜——那这些要么是泛谈，要么是误读。正是学术界的封建思想，在英语研究和现代语言研究之间划下森严壁垒。英语难道不是一门脆弱但适应力极强的现代语言？在其发展史上，它随时受到来自欧洲各种世俗语言和欧洲修辞及其文类传统的挤压。这个问题比学科之争更加深刻。宣称一个人只能熟知一门语言，宣称作为民族遗产的诗歌或作为民族传统的小说只能在本民族有效或至高无上，这样的批评家是关闭了原本可以开启的大门，是封闭了原本可以去感受同等伟大成就的精神。民族沙文主义在政治领域掀起了轩然大波，但在文学中没有位置。批评家（在此，他再次有别于作家）不是一个固守自家花园的人。
批评的第三个功能是最重要的功能。它关注于对同时代文学的判断。同时代文学和近代文学之间有区别。近代文学在不断困扰着批评家。但是，显然，批评家对于同时代的艺术有特殊的责任。他不但必须追问，是否代表了技巧的进步或升华，是否使风格更加繁复，是否巧妙地搔到了时代的痛处；他还需要追问，对于日益枯竭的道德智慧，同时代艺术的贡献在哪里，或者它带来的耗损在哪里。作品主张怎样用什么尺度来衡量人？这不是一个容易系统阐述的问题，也不是一个能够用万能的策略对付的问题。但我们时代不是一个平常的时代。它是在非人道的压力下沉重前行的时代，是经历过罕见大规模恐惧的时代，距离可能的毁灭并不遥远。当然，一个人也可以奢侈地享受超然，但是就怕承受不起。
这将导致一个人追问，比如，威廉斯（Tennessee Williams）的才华是否用来提供感伤的施虐，塞林格洛可可式风格的大师手笔是否在表现一个逐渐虚弱消失的荒谬人生观。它会导致一个人追问，加缪戏剧、甚至是除了他第一本小说之外的所有作品的平庸，是否就象征着他持续的含混，暗示着他雕塑般庄严但空幻的思想轨迹。我们是去追问，不是去嘲笑、审查。这区别非常重要。在自由进入作品的地方，在批评家真心渴望不同意见甚至反对意见的地方，追问会有丰硕的成果。而且，相对于政客或审查官员盘问作者，批评家只盘问作品。
在本书中，我一直关注人文素养（humane literacy）这个概念。在与活死人的伟大对话（我们称为阅读）中，我们不是被动的角色。在不止是白日梦或因厌倦产生的欲望冷漠的地方，阅读是行动方式。我们参与在场，我们参与书中的声音。我们允许书中的声音进入我们的内心深处，尽管不是完全不设防。一首伟大诗歌，一部经典小说，挤压在我们身上，它们攻击、占有我们意识的稳固高地。它们对我们的想像和欲望产生作用，对我们的抱负和最秘密的梦想施加影响；这是一种让我们受伤的奇怪主宰。焚书的人知道他们在做什么。艺术家是不可控制的力量：自凡高以来，西方的眼睛看见松柏，无不注意到树梢上面冒出的烟火。
那么，请尽可能地与文学同道。一个人读了《伊利亚特》第十四卷（普里阿摩斯夜会阿基琉斯），读了阿廖沙·卡拉玛佐夫跪向星空那一幕，读了《蒙田随笔》的第二十章，读了哈姆莱特对这章的引用，如果他的人生没有改变，他对自己生命的领悟没有改变，他没有用一点点彻底不同的方式打量他行走其中的屋子，打量那些敲门的人，那么，他虽然是用肉眼在阅读，但他的心眼却是盲视。读了《安娜·卡列尼娜》或普鲁斯特的人，在心灵的深处，能不体验到新的虚弱或需求？
好的阅读要冒巨大的风险。它会使我们的身份、自我变得脆弱。癫痫病人在早期阶段会做一个独特的梦，陀思妥耶夫斯基讲过：一个人突然觉得脱离肉体而飞升，他回头看见自己，顿时感到疯狂和恐惧，因为另一个人进了他的身体，他再也没有回去的路。灵魂感到这种恐惧之后，会茫然摸索，直到骤然苏醒。当我们捧读一部重要作品，无论是文学还是哲学，无论是虚构还是理论，都会有同样的灵魂震颤苏醒的感觉。这感觉或许就逐渐完全地占有我们，我们像中了魔一样，在敬畏中前行，在残缺的认识中前行。读了卡夫卡的《变形记》，却依然能够无畏地面对镜中的自己，这样的读者，也许从字面上说，能够识文断字，但在最根本的意义上，不过是白丁而已。
传统价值的共同体已经破裂，词语已经变得扭曲而廉价，经典形式的叙述和比喻被复杂而短暂的方式取代，阅读的艺术，真正拥有识文断字能力的艺术，必须修复。文学批评的任务，就是帮助我们作为健全的读者阅读，以精确、敬畏和快乐为榜样。相比于创造行为，这是次要的任务。但它从来没有这样重要过。没有批评，创造本身或许也会陷入沉默。
逃离言词（1961）
1
耶稣使徒告诉我们，太初有言。但他没有肯定地告诉我们，末日如何。
他本应用希腊语来表达希腊文化中的“逻各斯”观念才合适，因为正是继承了希腊—犹太文化遗产，西方文明本质上才具有话语特性（verbal character）。我们今日视此特性理所当然。它是我们经验的根茎；在它之外，我们难以随意地表现我们的想像。我们生活在话语的行为中。但我们不应该认为惟有在话语的母体中，精神的言行才是可以想像的。有些知识和感官的现实模式不是建立在语言上，而是建立在其他诸如图像、音符等可以交流的力量上。有些精神行为扎根于沉默。它们难以言说，因为话语怎能公正地传递沉默的形态与活力？我可以举几个例子来说明我的意思。
在有些东方哲学中，比如，在佛教和道教中，灵魂被视为摆脱了肉身的桎梏，穿过顿悟之境（这境界能够用高妙精确的语言呈现），朝上飞升，直抵愈加深邃的沉默。“思”的至高至纯境界是“廓尔忘言”。妙不可言的东西总是在语言的疆界之外。只有打破语言壁垒的灵视，方能登堂入室，大彻大悟。获得了彻悟，“道”才不再忍受语言必然掺合的杂质和碎片，不需要符合句法中天真的逻辑和线形时间观。在“大道”中，过去、现在和未来融为一体。正是语言的时间结构，使之人为分离。这才是关键。
得道的僧侣或道士，不仅要逃离世俗行为的诱惑，还要逃离言词。他隐入山洞、道观或寺庙，是沉默的外像。就连刚上这条苦旅的信徒，也得到教导，要对语言的面纱保持怀疑，只有摆脱它才能进入澄明。禅宗公案（我们知道双手拍打的声音，那么一只手的声音是什么？）是帮助初学者逃离言词的训练。
西方传统也知道超越语言进入沉默。天主教中的特拉普派（Trippist）就强调缄口苦修，像高柱苦修者（Stylites）沙漠教父那样放弃言词。十字架上的圣约翰对沉思的灵魂表达了庄重的敬意，因为摆脱了俗言的羁绊：
我来到世界时一无所知，
我离开世界时一无所知，
因此我超越了一切可知。
但是，在西方人看来，这种经验等级不可避免地带有神秘主义的气息。无论我们对于神秘主义的神圣多么恭维（恭维本身就表明了态度），纽曼（Newman）大主教的俏皮话代表了西方主流态度：“神秘主义”（mysticism）始于“雾”（mist）终于“疯”（schism）。几乎没有西方诗人（或许但丁除外）劝人想像超理性经验的权威性。在《天堂》结尾的柔和光线中，在一片光明之前，我们接受了盲视与洞见。但是，当帕斯卡尔说，宇宙空间的沉默令人恐惧，他更接近于西方古典的主流感觉。对于道家，完全相同的沉默传达的是宁静和对神仙的模仿。
言词的首要性——在话语中能够言说和交流的言词的首要性——是希腊—犹太智慧的特征，并被基督教所继承。古希腊—罗马和基督教意义的世界，设法在语言的支配下管理现实。文学、哲学、神学、法律、历史艺术，都是努力将人类的所有经验、人类有记录的过去、人类的现况和对未来的期许，统统包含在理性话语的疆界之内。罗马皇帝查士丁尼一世（Justinian）的《法典》、阿奎那的《神学大全》、中世纪文学的世界史纲、《神曲》，都希望无所不包。它们神圣见证了这个信念：一切真理和真相，除了顶端那奇怪的一小点，都能够安置在语言的四壁之内。
现在，这信念不再具有普世性。自弥尔顿时代以来，对它的信心就开始下降。这种下降的原因和轨迹为理解现代文学和语言的背景提供了强烈的启迪。
正是在17世纪，真理、现实和行为的诸多重大领域开始退出语言描述的疆界。17世纪之前，自然科学主导性的趋势和内容是描述性的，这样说大体正确。数学中象征记法的光辉历史源远流长，但数学也是可用于语言描述框架并在其中具有意义的语言命题的简略表达方式。数学思想是有些重大例外之处，但仍然受制于经验的物质条件，而经验的物质条件反过来听命受制于语言。在17世纪，这不再是惯例；一场革命开始了，这场革命彻底改变了人与现实的关系，彻底改变了思想的面貌。
随着解析几何的公式化表达和代数函数理论的出现，随着牛顿和莱布尼茨对微积分的发展，数学不再是一种依赖记法，不再是一种经验工具。它变成了相当丰富、复杂、有力的语言。这门语言的历史是逐渐走向不可译的历史。把古典几何学和古典函数分析的过程回译成对等语或近似语，仍然存在可能。但是，一旦数学进入现代，开始显示出强大的自主观念，这样的翻译变得越来越不可能。高斯（Karl Friedrich Gauss）、柯西（Augustin Louis Cauchy）、阿贝尔（Niels Henrik Abel）、康托尔（Moritz Benedikt Cantor）、魏尔斯特拉斯（Karl Theodor Weierstrass）等人构想出的形式和意义的伟大建筑，以日益快速的步伐从语言中撤退。甚或可以说，它们需要并发展属于自己的语言，要像话语交流中的语言一样具有同等表现力，同样精巧。在这些语言和普通语言之间，在数学符号和语词之间，桥梁变得越来越脆弱无力，直到最终坍塌。
不同的语词语言之间，无论句法的背景和习惯多么遥远，总存在可能的对等，即使实际上的翻译只能达到大致近似。中文是表意文字，借助解释或词义能够翻译成英语。但没有字典将高等数学语言的词汇和语法与语词语言的词汇和语法对应起来。我们不能将李群运算或n维流形性能背后的程式和记法“翻译”成数学语言之外的任何词汇或语法。我们甚至难以解释。解释一首好诗，结果可能是一段蹩脚的口水话；但在影子和实体之间有可辨别的连续性。对拓扑学中一个复杂的命题进行解释，可能完全让人不知所云，或者只有转换进入另一个特定数学语言的分支或“方言”。高等数学涉及的许多空间、关系和事件，与感觉材料没有必然的关联，它们是发生在封闭的公理系统内的“现实”。你只有用数学语言来讲它们才有意义和规范性。这种数学语言，脱离了最基本的层面，不是语词语言，也不可能是语词语言。我注意到，完全不懂对方生活语言的拓扑学家，却能够使用他们学界公用的无声语言，有效地在黑板上共同演算。
这个事实意义重大。它已经把现实的经验和认知分裂成不同的空间。在西方，自17世纪以来，精神生活进程中最具决定性的变化，是越来越大的知识领域接受了数学的模式和做法。正如经常有人指出，一门研究，只要能用数学方式结构起来，就标志着从前科学状态进入了科学状态。一门科学内部的公式化和统计方式的兴起，给了它动态可能性。数学分析的工具把化学和物理学从炼金术改造成它们今日所是的可预测性科学。因为数学，星星才走出了神话进入天文学家的工作台。随着数学深入一门科学的精髓，这门科学的概念，其创造力和理解力的习惯，也就逐渐难以还原为我们的普通语言。
如果说，不能用切合它们的语言（也就是数学语言）来表达它们，就只好乞灵于我们现在宇宙模式的那样基本观念，如量子、不确定性原理、相对守衡、原子弱交换中的非对称，这样做，即便不是不负责任，也是傲慢自大。没有了数学语言，这些词汇就如鬼影，装点着哲人或记者的吹嘘。因为物理学不得不从俗语中借用这些词汇，其中一些词似乎就保留了一般意义；它们穿上了隐喻的外衣。但这是一种幻觉。当一个批评家设法将不确定性原理用来讨论行为绘画，或者讨论当代音乐中运用的即兴演奏，他不是把两个经验领域联系起来，他只是在说胡话。2
我们必须提防这样的幻觉。化学用的许多术语都来自早期的描述性阶段；但现代分子化学的公式实际是速写，表达方式不是语词话语而是数学话语。一个化学公式不是对一个语言命题的缩写，而是用符号代替一则数*运学**算。生物处于有趣的中间位置。在古希腊罗马文化中，它是描述性科学，依靠对语言精确和暗示性的运用。达尔文的生物学和动物学观点之所以有力，部分原因是由于他劝诱性的风格。在后达尔文时代的生物学中，数学扮演着越来越强的主宰作用。汤普森（Wentworth Thompson）的大作《生长和形态》（Of Growth and Form）显然标志着这重心的转变，在本书中，诗人和数学家得到同等关注。今日，生物学的大量领域，比如遗传学，都主要靠数学。当生物学走向化学，生物化学成为今日显学，它就倾向于放弃描写式，代之以计算式。它放弃了言词，代之以数字。
正是数学在大量思想与行动领域内扩张，才将西方意识分裂成*诺斯**（C.P.Snow）所说的“两种文化”。在歌德和洪堡（Alexander von Humboldt）的时代之前，才华非凡、记忆超强的人还有可能在人文和数学两种文化中都如鱼得水。莱布尼茨就对两种文化作出了卓越贡献。现在，真的不再有此可能。言词语言和数学语言之间的分野日渐扩大。两边都站了人，在对方眼里，都是文盲。不知道微积分或天体几何基本概念的文盲，与不知道语法的文盲一样多。或者，借用*诺斯**的著名说法：没有读过莎士比亚的人属于没文化；同样，不知道热力学第二定律的人也没有文化。双方都对对方的世界盲然不见。
除了在非常冷静清醒的时刻，我们还装着似乎不是这么回事。我们继续认为，占主导地位的是人文权威，是言词领域。人文素养的根本仍然在古典价值之中，在话语、修辞和诗学之中。但这是无知之谈，或是想像力的懒惰。微积分、卡诺原理、麦克斯韦的电磁场概念，不但涵盖了古典文学所包含的现实和行动领域，而且可能为我们可认知的世界提供一个意象，比任何语词断言建构起来的意象更真实。一切证据都表明，物质的形态是数学的形态，积分学和微分学都是正确认知的字母表。过去有些人，在环球航行已经成功之后，还认为地球是张平桌；在牛顿已经证明力学和惯性理论之后，继续坚信有神秘的推动力。今日的人文主义者就与这些榆木脑壳一样，捶胸顿足。
我们中有些人，由于对精密科学无知，只有隔着非数学语言的面纱想像天地，仍然活在一个生气勃勃的虚构之中。宇宙间的真相（相对论的时空连续性、万物的原子结构、能量的波粒子状态），不再能够从言词进入。这绝不是自相矛盾，就本质而言，真实现在开始外在于语词语言。数学家对此了然。“首先是通过几何结构，然后是借助纯粹的象征结构，”斯派泽（Andreas Speiser）说，“数学摆脱了语言的镣铐……今天，在知识世界的王国里，数学比处于可悲状态中的现代语言甚至音乐在各自的前沿阵地上更有效。”
这种巨变的范围和性质，几乎没有人文主义者意识到（萨特明显是例外，他一再呼吁关注语言的危机）。许多传统的人文学科更加萎靡不振，这是深切认识到数学和自然科学的成功敲诈之后的紧张反应。在历史学、经济学和其他重要“社会科学”（人们不妨称这个词是模仿形式的谬误）等领域，巨变已经发生。尽管这些领域中的话语模式几乎仍然完全依靠语词语言，但历史学家、经济学家和社会科学家已经设法把一些数学方式或非常严格的程式嫁接到语言的母体中。他们对于自己追求的东西本质上具有的暂定性和美学性采取了守势。
我们且看对实证、精确、可预测的崇拜是如何侵入历史学领域的。决定性的转变出现在19世纪兰克（Lepold von Ranke）、孔德（Auguste Comte）、丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）的著作中。历史学家开始视他们的材料为可控经验熔炉中的元素。从对过去的客观审视中（这样的客观事实上是天真的幻象）得出的是统计模型，是国力和经济力的周期律，供历史学家提炼“历史法则”。这种对丹纳、马克思和斯宾格勒至关重要的历史“法则”，以及内含的必然性和预测性，是从精密科学和数学的王国中借来的观念。
梦想具有科学的严谨性和预测性，这个野心*引勾**了许多历史写作偏离其真正本性——艺术性。现在被当成历史著述的许多东西很少有文学色彩。纳米尔（L.B.Namier）的弟子们（不是纳米尔本人）把吉本（Edward Gibbon）、麦考利（Thomas Babington Macaulay）、米什莱（Jules Michelet）打入到纯文学的地狱。科学幻象和学术时尚往往把年轻的史学家改造成精明的雪貂，咀嚼着琐屑的事实或数字。他沉溺于脚注，写作枯燥的论著，尽可能证明史学的科学倾向。只有少数现代历史学家准备公开捍卫历史想像的诗学性质，其中之一就是韦奇伍德（C.V.Wedgwood）。她完全承认，一切风格都有带来扭曲的可能：“任何时刻都不要减损真实的框架，学术的任务就是去发觉并重构这真实；可惜没有这样的文学风格存在。”如果完全抛弃了风格，或者拥抱客观精确的幻想，这样的发掘照亮的只会是尘灰。
我们再来看看经济学。古典经济学大师，如亚当·斯密、李嘉图（Ricardo）、马尔萨斯（Thomas Robert Malthus）、马歇尔（Alfred Marshall），都是文学风格大师。他们靠语言来解释和劝导。但在19世纪后期，数理经济学开始兴起。凯恩斯（Keynes）或许是最后一位横跨人文和数学两个领域的经济学家。在讨论拉姆齐（Ramsey）对经济思想贡献的时候，凯恩斯指出，许多具有标志意义的经济学家卷入数学过深，这些数学知识不但让经济学门外汉摸不着头脑，甚至对古典经济学家来说也太过深奥。今日，这样的鸿沟更加惊人的巨大，计量经济学成为经济学领域中的显学。传统的核心术语，如价值论、周期、生产力、流动资金、通货膨胀、收支，正在产生变化。它们正从语言学转向数学，从修辞话语转向方程式。现代经济学的符号系统不再主要是语词，而是图表和数字。今日最强大的经济思想正使用19世纪数学家的函数分析和预测工具。
精密科学的诱惑力在社会学领域最为张扬。今日社会学的许多论著都没文学性，或者更准确地说，是反文学的。它是用一套极端含混的行话构想出来的。只要可能，文学意义的语词和语法都让位于统计表、曲线和图形。在必须使用语词的地方，社会学也是借用精密科学的术语。我们不妨对这些借用语列张有趣的单子。最突出的是模方、群、散射、积分、函数、坐标。每个词都有特定的数学内涵或专门内涵。剥离这些内涵，强迫进入陌生的语境，这些表达法就变得含糊不清、装腔作势。它们给新主人帮倒忙。但是，社会学家却莫名其妙地经常使用“文化坐标”和“同龄组积分”等术语。这折射出他们狂热膜拜自17世纪以来就笼罩着所有理性研究的幻象：像数学一样精确和具有可预测性。
不过，从语词撤退的领域中，最为高调惊人的是哲学。古典哲学和中世纪哲学完全致力于维护语言的尊严和资源，完全致力于相信，只要用必要的精确和微妙操纵，语言能够让精神符合现实。柏拉图、亚里士多德、司各脱（Duns Scotus）、阿奎那都是语词建筑大师，围绕现实建筑起陈述、定义和区别的恢弘大厦。他们采用的是不同于诗人的议论模式；但他们与诗人一样，同样认为，语词推断产生出对真理负责任的理解。再次，这个转折点发生在17世纪，标志是笛卡尔含蓄地将真理等同于数学证明；当然，最明显的转折还是斯宾诺莎。
斯宾诺莎的《伦理学》（全称是《依几何次序所证伦理学》）代表着新数学对哲学心性的可怕影响。斯宾诺莎在数学中洞见到陈述的严谨，结果的统一和确凿。这是一切哲学的梦想。就连经院哲学最严谨的论断，武装上三段论和引理，也不能抗衡从公理到证明和新观念这个过程，这个过程只会在欧几里德和解析几何中出现。因此，斯宾诺莎极度天真地想把哲学语言变成数学语言。《伦理学》的结构自然就分成了公理、定义、证明和推论。每一组命题结尾都骄傲地贴上“证明完毕”的标签。这是本独特的趣书，澄澈如作者为了谋生而磨制的镜片。但是它没有带来新东西，除了重复的自我镜像。它是精致的重复。语词不同于数字，本身不包括函数运算。加倍或平分，它们只会把自己的意义给其他语词或近义词。斯宾诺莎的证明只是确认，它们不是证据。但这种努力具有预示性。它用一个谜与接下来的哲学进行对质；斯宾诺莎之后，哲人知道，他们在用语言清晰语言，像切割工用钻石打磨钻石成型。语言不再视为通向可证真理的途径，而是像螺旋或镜廊一样，将思想带回到原点。斯宾诺莎之后，哲学失去了纯真。
符号逻辑，或许在莱布尼茨那里就能瞥见到一眼，是想努力摆脱这种循环。在布尔（George Boole）、弗雷格（Gottlob Frege）、希尔伯特（David Hilbert）的作品中，符号逻辑最初是被打算作为一种特殊工具，设计出来测试数学推论的内在一致性。但它很快有了更大的关联作用。莱布尼茨作为符号逻辑学的先驱，建立了一个极端简化但完全严格且自我统一的模式。他发明或者说假定了一种句法，避免了传统和用法带入普通语言中的含混和模糊。他借用数学中的归纳法和演绎法，用于其他思维模式，来验证这些模式是否有效。总之，他要跳出语言，使哲学研究的关键领域客观化。数学符号的非语言工具现在用于伦理学甚至美学。道德冲动的微积分，苦与乐的代数，这样的古老概念重新复兴。许多当代的逻辑学家想为美学的选择行为设计出可计算的理论基础。几乎在现代哲学的所有分支，我们都会找到数字、斜体字母、根式、箭头，这些符号都是莱布尼茨用来取代语词这个叛逆的旧主。
维特根斯坦是最伟大的现代哲人，也是最想逃避语言螺旋之人。他所有的著作都始于对语词和事实之间有无可验证关系的追问。我们称为事实的东西也许是一层语言纺成的面纱，覆盖在我们的心灵上，远离现实。维特根斯坦促使我们思考，当话语只是无限后退的过程，是由其他语词言说的语词，现实还能否被言说。维特根斯坦带着激情但严肃地探询这个谜底。《逻辑哲学论》著名的结尾，并没有如笛卡尔宣称那样，宣称哲学陈述有巨大的潜能。相反，它退出了传统形而上学的权威自信。这引出了同样著名的结论：“显然，伦理学是不可言说的。”维特根斯坦可能会把哲学研究中大多数传统领域包括进他不可言说的范畴（他把这范畴称为神秘）。现实中只有特殊狭小的一部分，语言才能有意义地言说。剩下的，可以想到，大部分现实，属于沉默。
维特根斯坦后来偏离了《逻辑哲学论》的狭隘立场。在《哲学研究》中，他更乐观地认为，语言具有描述世界和表达行为模式的内在能力。不过，《逻辑哲学论》的论述是否更有力、更统一，这是个公开的问题。当然，大家都会深切感受到这一点。因为沉默，时刻围绕着赤裸的话语。凭借维特根斯坦的洞察力，似乎与其说沉默是一堵墙，不如说它是一扇窗。跟随维特根斯坦，正如跟随某些诗人，我们从语言中望出去，看到的不是黑暗，而是光明。任何读过《逻辑哲学论》的人都会感到这本书中沉默的奇特光芒。
尽管我只能浮光掠影地谈论这个问题，但它对我来说似乎格外清楚，逃离语词语言的权威和范畴，在现代艺术的历史和性质中扮演着巨大的角色。在绘画和雕刻中，广义的现实主义（再现那些我们理解为对现实存在的模仿），对应着语言作为精神生活和情感生活中心的时期。一处风景、一件静物、一幅肖像、一则寓言、一段取自历史或传奇的事件，都是用现实的颜色、卷轴和质地来演绎，这些现实能用语词言说。我们能用语言描述艺术品中的对象。画布和雕塑有一个标题，将它们与语词概念联系在一起。我们说，这是一幅头戴金盔的人像；或者，这是日出时的运河；或者，这是化身为月桂树的达芙尼的画像。在看见这作品之前，语词在我们的脑海中就产生出特别的对等物。当然，比起伦勃朗或卡纳莱托的绘画，或者卡诺瓦的雕塑，这些对等物没有那么生动、富于启迪。但这里有实质性关系。艺术家和评论家谈论的是同样世界，尽管艺术家说的事情更深刻、更具包容性。
现代艺术背叛的正是这种语词对等或一致。因为如此多18世纪和19世纪的绘画看起来只是对语词观念的图示（语言之书中的插画），后印象派才逃离语词。凡高宣布，画家不要画他所见，而要画他所感。所见的东西能够转化为语词，所感的东西也许在某种意义上先于语言或外在于语言。它只有用特定的颜色话语和空间结构话语才能表现。非客观和抽象艺术拒绝了语言对等的可能性。油画和雕刻拒绝取名或标题；它只需要贴上“黑与白5号”、“白色形式”或“85号作品”等标签。即使有个标题，像德·库宁（De Kooning）的许多油画，题目也经常具有神秘的反讽意义，它不是点明含义，而是点缀或欺骗。作品本身没有能够用语词描述的对象。拉索（Ibram Lassaw）把焊接铜器上的曲线称为“麦哲伦海峡上的云”，但这标题并没有提供外在的参照；克林（Franz Kline）的“纹章”（1950）只是由螺旋构成的一幅画，谈不上它与语言的感觉习惯有什么关系。色彩的拼贴，一团乱电线，或者一堆生铁，指涉的只是自身，只是内向。
因为成功，他们对感官即时能量的强调在批评家中引起了狂热回应。布朗库西（Constantin Brancusi）和阿尔普（Jean Arp）的造型吸引我们跟随着进入了对他们运动的复制和补充。德·库宁的“威霍肯的草”绕开了语言，似乎直接对我们的神经末梢产生影响。但更常见的是，抽象设计传达的只是装饰性的原始快乐。波拉克（Jackson Pollock）的许多作品是生动的壁纸。大多数情况下，抽象的表现主义和非客观的艺术什么都没有表达。作品本身陷入沉默，或者用非人的胡话向我们吼叫。我担心，未来的艺术家和批评家回头看看如今大量充斥着我们画廊的装腔作势的小玩意儿时，会不会带着迷惑的鄙夷神情。
显然，无调音乐、具象音乐、电子音乐的问题是非常不同的问题。只有在作为文本背景，作为特定正式场合的音乐，或者作为音乐节目，用声音表达特意的场面，音乐才明确与语言相关。音乐总是有自己的句法、自己的词汇和符号方式。事实上，当精神处于非语词感受状态之时，音乐这种精神的主要语言正与数学在一起。然而，即便在音乐领域，也有逃离语词的明显动向。
古典奏鸣曲或交响乐，无论如何都不是一种语词表现形式。即便在非常简化的例子（“雷音”）中，在调性和特定的语词意义或情绪之间，也没有单方面的对等。但是，在古典形式的音乐结构中，存在某种时间语法或表达，的确与语言进程相似。语言不能翻译奏鸣曲的双重结构，但是，主题的延续、主题的变调以及结尾的要点重述，的确有效传达了与语言相似的经验秩序。现代音乐没有显示出这样的关系。为了实现某种完全的独立自主，现代音乐断然偏离了可理解的“外部”意义范畴。它拒绝听众辨别意义，或者更准确地说，它拒绝听众将纯粹的听觉印象与任何语词化的经验形式联系在一起的可能。像非客观油画，“新”音乐曲目经常省略标题，以防标题提供错误的桥梁回到图示和语词想像的世界。它一般只贴上“42号变奏曲”或“作品”等标签。
在从逃离语言这个邻居的过程中，音乐也不可避免地被数学这个妖怪吸引。只要浏览最新一期的《音乐季刊》（The Musical Quarterly），就会发现有一篇文章在讨论“十二音不变量”：
起始调级标记为（0，0），是协调系统的开始，既包括音阶值，也包括音调值。音阶值与音调值用0到11这十二个整数来表示，每个整数只能出现一次。在音阶值的情况下，这代表着只有十二个调级；在音调值的情况下，这相当于八度音。
在描述他自己的创造方法时，一个绝非最激进的当代作曲家说，
关键是，顾名思义，序列观念本身具有的不变量概念，如果用于所有的参数，结果就是无差异的整合，消除了最后一丝不可预测性或惊奇。
按照这种方法创作出来的音乐，也许非常迷人，有技术趣味。但是，这种音乐背后的观念显然与人文素养的巨大危机有关。只有那些致力于超现代的人（不管是出于职业使命还是纯粹激情）才会否认，现在被视为音乐的东西，许多不过是野蛮的噪音而已。
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至此，我一直论证的是这个观点：在17世纪之前，语言的王国几乎包括了全部的经验和现实；而在今天，它只包含非常狭小的一块领地。它不再表达一切重要的行动、思维和感觉模式，也不再与这些模式有关。现在，意义和实践的大量空间属于非语词语言，如数学、符号逻辑、化学或电子关系的方程式。其他领域则属于非客观艺术和具象音乐的子语言或反语言。语词的世界已经萎缩。除非使用数学语言，否则不能谈论超限数；维特根斯坦暗示，在现有可用的话语范畴中，不应该谈论伦理学或美学。我认为，要有意义地谈论波拉克的绘画或斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的音乐，是十分困难的。语词王国的领域已经紧缩。无论是科学、哲学、艺术或音乐，天底下还有那样的东西存在吗，莎士比亚、多恩、弥尔顿那样的人不能自然地言说，他们的语词不能自然地进入？
这是不是意味着，今日实际上使用的语词更少了？这是一个非常复杂的未解之谜。据估计，排除分类词汇（比如，甲虫全部类的名字），今日的英语包含了约六十万个词汇。伊丽莎白时代的英语词汇量据信只有区区十五万。但这些大概数字具有欺骗性。莎士比亚用过的词汇之数量超过了他身后任何一位作家。钦定《圣经》尽管只用了六千词汇量，但却暗示了那个时代所盛行的文化素养观比我们现在的更加全面。关键不在于潜在可用的词汇有多少，而是语言资源在多大程度上得到了实际利用。如果麦克奈特（George McKnight）在《英语字集及其起源》（English Words and Their Background，1923）中的估计靠得住，那么现代英美口语词汇中的一半就包含了四分之三的基本词。为了让更多的读者理解，现代大众传媒已经使英语退化到半文盲的状态。在莎士比亚和弥尔顿的语言所属的历史阶段，语词能够自然控制经验生活。今日作家用的语词往往更少、更简单，既是因为大众文化淡化了文学观念，也是因为能够由语词给出必要而充分阐述的现实的数量在锐减。
这种锐减（世界的意象正从语词交流的控制中撤退）已对语言的品质产生了影响。随着西方意识越来越不依靠语言资源来指挥经验和管理精神事务，语词本身似乎失去了部分精确和活力。我知道，这个观念有争议：那就是，语言有自己的“生命”；在某种意义上，语言的生命不只是比喻说法，它暗示着疲惫和堕落这些概念与语言本身相关，而不仅仅是与人们使用语言相关。迈斯特（De Maistre）和奥威尔就持有这种观念；这种观念也为庞德对诗人职责的定义提供了力量：“我们是在语词的统治下，法律雕刻在语词中，文学是保持语词活力和精确的惟一方式。”大多数语言学家怀疑语言有自身的内在生命。且让我简要说明我的意思。
都铎王朝、伊丽莎白时代或雅各宾派时期，对英语的操纵会使人有一种发现的意味、一种愉快的收获感；这种感觉还从来没有再次体验过。马洛、培根、莎士比亚所运用的语词就好像是新的一样，似乎没有前人沾手遮蔽过它们的微光或喑哑了它们的回声。伊拉斯谟提到有一次走在泥泞的小道上，突然看见地上的一页书，他狂喜地弯身拾起，因为那时候书籍印刷的奇迹还很新鲜。这是16世纪和17世纪人对语言本身的看法。语言巨大的财富就在他们面前，突然敞开；他们觉得资源无限，可以肆意劫掠。相反，我们手上的语言工具，由于长期使用，已经破败。为了迎合大众文化和大众传播的要求，今日的语言承担起越来越俗气的任务。
除了一知半解、粗疏简化、琐屑不堪，事实上，还有什么能够感染那些被大众民主召唤进市场的半文盲大众呢？只有用越来越简陋破败的语言，大多数那样的交流才有效。我们不妨将潜藏于莎士比亚、公祷书、乡绅卡文迪什（Cavendish）风格中的语言活力拿来与我们现在的俗语比较一下。“动机研究者”（文学语言的掘墓人）告诉我们，完美的广告中使用的词汇不要超过两个音节，句子不要套从句。在美国，数百万册莎士比亚和《圣经》用连环画的形式出版，里面配上基础英语词汇的解说。毫无疑问，只受过半瓶醋教育的人掌握了经济和政治权力，结果是言词的财富和尊严锐减。
鉴于纳粹统治下的德语状况，我在其他地方也表明，当语言从道德生活和感情生活的根部斩断，当语言随着陈词滥调、未经省察的定义和残余的语词而僵化，政治*行暴**与谎言将会怎样改变一门语言。今日，德语中已经发生的东西正在各地上演，只不过没有那么戏剧化。英美大众媒体和广告的语言，被认为达到了普通美国高中的文化水准，或者具有当前政治讨论的文风；这明显表明，语言的活力和精确已经减退。艾森豪威尔总统在新闻发布会上讲的英语，像新型洗涤剂推销员用的语言，目的既不是沟通他对国民生活的真知，也不是提升听者的心智。它是故意要躲避或掩饰意义的需要。当对放射性辐射尘的研究被取名为“阳光行动”时，这个共同体的语言已经陷于危机。
是由于语言生命力的下降，才导致道德和政治价值的廉价崩溃，抑或是由于政治活力的下降，才削弱了语言，无论哪种情况，有一点很清晰：现代作家可资利用的语言工具受到了威胁，一方面是来自语言外部的挤压，另一方面是来自语言内部的堕落。在布莱克默（R.P.Blackmur）所谓的“新文盲”世界之中，最具人文素养的作家，发现自己身处危境。
接下来我想考察的是，逃离语词对文学实践的影响，以及对随之而来的文化分野和文化减缩的影响。当然，我考察的对象不是全部的西方文学，也不是西方文学某个重要的分支；我只考察某些文*运学**动和个别作家，他们更能作为逃离言词的代表。
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我们现在知道，诗学危机开始于19世纪晚期。它源于意识在精神现实的新感觉和修辞诗学表现的旧模式之间出现的鸿沟。为了表现向现代感受力敞开的意识财富，许多诗人力求摆脱传统句法和定义的束缚。兰波、洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）、马拉美努力恢复语言的流质和暂定性；他们希望将魔力（编织前所未有之物的力量）还给语词；当语言仍然是魔术形式时，它有这样的魔力。他们意识到，传统的句法将我们的认知安排成线性和一元性模式。正如布莱克、陀思妥耶夫斯基、尼采和弗洛伊德所示，这些模式扭曲了潜意识力量的作用，压制了丰富多彩的精神生活。在他的散文诗中，兰波设法将语言从因果律的内在束缚中解放出来，在原因和事件展开之前，结果就以非次序的形式同时出现。这成了超现实主义的典型手段。马拉美的语言主要不是交流行为，而是进入私人神话的模仿行为。马拉美用古怪神秘的方式利用流行语词；我们认识这些语词，但它们却背离了我们。
他们虽然创造出伟大的诗歌，但他们的观念充满危险。要起到作用，新的私人语言背后必须有天才的压力；仅仅才能，一种太容易得到的东西，是办不到的。只有天才，才能提出如此强烈而且特别的观点，以至于能够跨越破碎句法或私人意义的障碍。现代诗人利用语词作为私人记号，普通的读者要进入其中变得日益困难。在大师挥洒的地方，在私有语言成为强化认知的工具而不只是技巧的地方，必然要读者付出努力。要把握兰波的观点，或者要理解《杜伊诺哀歌》奇特的论证结构，首先要意识到，为了从真实走向更真实，兰波和里尔克在用新的方法使用语言。但在常人或庸才的手中，翻新语言的努力，最终适得其反，使语言更加贫瘠晦涩。狄兰·托马斯（Dylan Thomas）就是个教训。他有艺人的天分，意识到让广大不合格的读者进入看起来有深度的诗歌，就能够迎合他们。他将斯温伯恩的修辞泡沫和卡巴拉犹太神秘主义的句法和意象手段结合。他证明，每个人都应该有份蛋糕，都应该吃到。但除了少数雄辩有力的诗行之外，他的诗中很少有好东西，不过是惑人耳目而已。
当诗歌力图脱离清晰的精确意义，以及句法的常规，它就会倾向于一种理想的音乐形式。这种倾向在现代文学中起到了有趣的作用。赋予语词和诗文等同于音乐的价值，这想法由来已久。但随着法国的象征主义诗歌的出现，这想法才取得特别的力量。隐含在魏尔伦的观点——“最重要的是音乐”——中的是这种迷人又迷惑的观念：一首诗歌最直接的沟通方式是其响亮的音调。追求音调模式而不是观念模式，产生出的系列诗学作品，只有真正配上音乐之时，才能发挥出全部内涵。德彪西几乎可以原封不动地使用梅特林克的《佩利亚斯和梅利桑德》（Pelléas et Mélisande）；同样，施特劳斯几乎可以原封不动地使用王尔德的《莎乐美》。在这两个例子中，诗学作品都是剧本，在寻找作曲家。音乐的价值和方式在语言中已经很明显。
近来，臣服于音乐榜样和理想的文学形式走得越来越远。在罗曼·罗兰和托马斯·曼的作品中，我们发现这种信念：音乐家才是根本意义上的艺术家（他比画家或作家更配称为艺术家）。这是因为，只有音乐才能实现一切艺术追求的目标：形式与内容的完美结合，方法与意义的完美结合。艾略特的《四个四重奏》（Four Quartets）和赫尔曼·布罗赫的《维吉尔之死》是我们时代最为前卫的诗学设计，其中包含的理念能够追溯到马拉美和《牧神午后》（L’Aprés-midi d’un faune），它们都是设法用语言暗示音乐形式的对位结构。
小说《维吉尔之死》由四部分组成，每部分代表着四重奏的一个乐章。事实上，有迹象表明，赫尔曼·布罗赫写作的时候参照了贝多芬晚年某个四重奏的结构。在每个“乐章”中，小说的节奏都意图折射相应的音乐节拍。比如，在灵巧的“谐谑曲”中，情节、对话和叙事以快节奏前进；在“行板”中，赫尔曼·布罗赫的风格缓慢下来，进程漫长而曲折。最后一部分是真正交待维吉尔之死的段落，它是一次惊人的表演。在解放传统叙述的束缚方面，它超越了乔伊斯。语词完全是在连绵的复调中流动。议论的线索正如弦乐四重奏一样交织穿插；赋格发展中的意象每隔一段时间得到重复；最后，当历史记忆、现实意识和未来预言加入到单一的宏伟和弦，语言郁积而成的模糊感突然迸发。事实上，整部小说都在努力超越语言，寻找更准确传达意义的精致方式。在最后一个句子中，诗人跨进了死亡，意识到完全外在于语言的东西，也是外在于生命的。
有一个社会学的注脚，与文学转向音乐有关。在美国，以及欧洲越来越多的地方，新的文化素养蕴涵在音乐而非语词中。永久*放播**的唱片已经为休闲艺术带来革命。富裕社会中的新兴中产阶级书读的很少，但真心喜欢听音乐的很多。图书馆过去藏书的地方，现在骄傲地摆满了一排排唱片和高保真组件。比起可以永久*放播**的唱片，平装书是短命的东西，可以轻易抛弃。书籍的终点不再是真正图书馆的收藏室。音乐是今日通俗文化的主流。成人很少彼此大声阅读；更少有人愿意像19世纪的先人那样，定时将业余时间花在公共图书馆或文艺俱乐部。现在，许多人聚集在高保真音响设备前，加入音乐表演。
这一切背后有复杂的社会原因和心理原因。都市生活和工业生活的节奏让人在夜幕降临时就筋疲力尽。当一个人闲下来，音乐，哪怕是有难度的音乐，也比严肃文学更容易进入其中，给人带来享受。它令人心潮起伏，又不用费大脑。它甚至允许那些几乎没有受过训练的人也能进入经典名曲。它不会像阅读一本书那样，将人们分隔为沉默的孤岛，相反，它把人们聚集在一起，聚集在我们社会努力创造的虚幻共同体。维多利亚时代的求爱者将诗歌当成花环送给心上人，现在的情人会选择一张唱片，明显意味着要用音乐来完成白日梦或*引勾**。当看见新出的唱片封面，人们立刻意识到，音乐已经取代了我们生活方式不再提供的烛光和黑天鹅绒。
总之，在有教养的社会中，音乐以及更为狭隘意义上的艺术及其复制品，正开始占据语词一度紧紧占据的位置。
或许，现代文学主流已经顺水推舟。海明威的风格，这种有着无数模仿者的风格，是对语言可能性减少的聪明回应。高度人为制造出的简洁含蓄，这种风格将福楼拜“每个字恰如其分”的理想退化到基础语言的水平。你可以崇拜，也可以鄙夷。但是，无可置疑，这种风格背后是最狭隘的文化资源观。而且，海明威等人的高明技巧往往模糊了一个关键的区别：正如在塔西佗、《公祷书》（Book of Common Prayer）、斯威夫特的《木桶的故事》（Tale of a Tub）等作品中，简单语词能够用来表达复杂思想和感情，简单语词也可能用来表达本身就很低级的意识状态。把语言紧缩到一种有力的抒情速写，海明威缩小了供以观察和书写的生活空间。经常有人指责他老是写猎手、渔夫、斗牛士和酗酒的士兵。这种写作对象的一致性，其实是他可利用的语言中介所导致的必然结果。海明威的语言怎能传达更能言善道之人的丰富内心生活？想一下将《罪与罚》中拉斯柯尔尼科夫的意识用《杀手》（The Killers）中的词汇来书写。这不是否认海明威的《杀手》完美简洁。但《罪与罚》包含了全部的生活，而这全部的生活是海明威单薄的语言媒介无法承受得起的。
语言的浅薄化已经使新近许多文学变得平庸。《推销员之死》（Death of a Saleman）为何没有达到米勒（Arthur Miller）才华可以预见的高度，原因有很多。但明显的一点是其语言的贫乏。人在死之前如麦克白一样说话，比像洛曼（Willy Loman）那样说些陈词滥调更有悲剧感，这是明显的事实。米勒从易卜生那里学了许多，但他没有听到易卜生现实主义传统手法背后不断跳动的诗歌节拍。
那些弄残语言的人，语言会报复他们。奥尼尔就是典型例子。这个戏剧家总是用冷静甚至相当感人的笔调写一些烂作品。《长夜漫漫路迢迢》（A Long Day’s Journey into Night）像沼泽地一样湿漉漉，其间零星点缀着一些出自斯温伯恩的段落。这些台词花哨、浪漫、累赘。奥尼尔引用它们的目的是羞辱角色的年少轻狂。然而，事实上，在戏剧演出之后，效果截然相反。斯温伯恩的语言能量和光华在周围的语言织体上烧出一个洞。它们超越了琐屑的行为，不但没有羞辱角色，反而羞辱了奥尼尔。现代作家在引用比他们优秀的作家时很少不受惩罚。
但是，文学在普遍撤离或逃避语词的过程中，还是有许多次拼死搏斗。我只举几个英语文学的例子。
毫无疑问，对于语言的减少，现代作家中最漂亮的反击战来自乔伊斯。莎士比亚和伯顿（Robert Burton）之后，乔伊斯是文学中最伟大的语词美食家。似乎意识到科学已经将语言以前的财富和外部领地拉走，乔伊斯选择吞并一个死掉并已被埋葬的新王国。《尤利西斯》用聪明的网捕捉到潜意识生活的纠结，《芬尼根守灵夜》开采了睡眠的堡垒。乔伊斯的作品，超过了弥尔顿以来的任何作家，为英国人的耳朵召回了丰厚的遗产。在想像力需求的压力下，他的作品集结起语词的大军，征召长期睡眠或生锈的语词重新入伍，同时还吸收了新的语词。
但是，当我们回顾这场取得决定性胜利的战役，我们很少从中得到积极的后果，语词的王国几乎没有因此变得广阔和丰富。英语文学中缺乏人来真正继承乔伊斯的衣钵；也许再没有愿意穷尽语言潜力的天才。更重要的是，乔伊斯从四处偷袭劫掠的语言财富，仍然闪闪发光地堆在他的作品周围，还没有被当成通货。不像斯宾塞和马洛，它们并没有为话语精神普遍提速。我不知道为什么。也许是这场战斗来得太晚；或者是《芬尼根守灵夜》中私秘与不连贯的部分显得太唐突。照目前情况看来，乔伊斯的反击战与其说具有生命活力，不如说是座纪念丰碑。
另一场殊死反击战，或者说敌后突袭战，来自福克纳。福克纳的风格主要是哥特式和维多利亚式的修辞手段。他的句子回旋往复，表现的是他家乡迷人的风景；他华丽的方言，不停地敲打着我们的感觉。他的语词经常像起了癌变，疯狂地繁殖。有时候，感觉像在沼泽地里的瘴气一样被稀释。但这种独特的维多利亚式夜谈总是一种风格。即使语词湮没他，福克纳也不害怕。在他能够控制语词的地方，福克纳有一种强大的感觉推动力，将一切都带到语词面前。福克纳的作品内容许多都被人“滥”写，甚至说写“烂”。但小说总是要反复书写。雄辩的行为，这是作家的本职，不应该默然放过。
史蒂文斯（Wallace Stevens）的情况特别具有启迪意义。这个诗人本身就是修辞学家。他将语言看成是礼节性和戏剧性的姿态。他热爱语词的味道和光芒。他用舌头品尝它们，就像品尝稀有的葡萄酒。但他作品中最独特的风格发明或习惯来自一个狭小而脆弱的资源。且看他最著名的发现：“光明新闻”（bright nouveantés）、“门厅”（foyer）、“致命”（funeste）、“绕柱式”（peristyle）、“小个区”（little arrondissements）、“浴衣”（peignoir）、“虚构”（fictive）、“姿态”（port）。大多都是拉丁化词汇或干脆直接借自法语。它们是强加于语言的巧妙用语，不像在莎士比亚和乔伊斯那里，语言从自然的土壤中生长出来。作为异国风情点缀，像在《彼得·昆斯弹小风琴》（Peter Quince at the Clavier）中的“铃鼓”和“傻笑的拜占庭”，效果是深刻的。但在别的地方，就完全是炫耀或过分修饰。史蒂文斯的语言习得背后，有奇异的地方主义色彩。他借用法语词，有点唐突，有点兴奋，就像购买法国女帽或香水的旅行者。他曾经宣布，英语和法语关系密切。这个肤浅的观点泄露了他的语言观，诗人应该提防这样的肤浅。
看到目前这种状况，我想，纯粹文学的领域中语词新生的最佳希望，也许要寄托在爱尔兰裔和英印背景的英语小说家身上：
坦白地说，斯考比看起来像任何人的岁数；他比悲剧诞生得还早，比雅典之死还年轻。他是熊和鸵鸟在诺亚方舟中媾合之后的孕育；足月之前，在阿勒山，龙骨发出的恶心呼噜声为他接生。斯考比从子宫出来的时候，坐着橡皮轮胎的轮椅，系着鹿网子和红色法兰绒绳带。卷尾脚上穿着最柔软的弹性边靴子。手中拿本翻烂的家庭圣经，扉页上写着“斯考比，1970。献给我的父母”。他的财富还包括死月一样的眼睛，明显弯曲的海盗脊柱。他喜欢五帆船。斯考比静脉中流动的不是血，而是绿色的盐水，深海之物。他的步子缓慢，像圣徒没完没了地走在加利利教堂。他说的是一种绿水方言，席卷五大洋——像闪烁着文雅寓言的古玩店，有六分仪、星盘、等压线……现在，潮水退去，把他留在迅速奔流的时间之流旁边的高处干地，成了约书亚，这个破产的气象员，这个岛客，这个隐士。
我知道许多人不喜欢达雷尔（Lawrence Durreu）。他的风格反潮流。任何受过训练像海明威风格写作的人对他都会感到恶心、倒胃口。但也许是我们错了，长期吃稀粥的缘故。达雷尔崇拜的大师是伯顿、布朗、德·昆西、康拉德。他置身于丰满小说的古老传统中。他努力使语言再次匹配经验世界的多重真实。为了达到目的，他需要过分。达雷尔经常矫揉造作，他的视野比他掌握的技术更加软弱和肤浅。但他努力做的东西才重要：绝非只是为文学而文学的努力。
但正如我们看到的，文学代表的只是普世危机的小部分。作家是语词的卫士和塑造者，但他不能独力完成。今日，这点尤其不假。无论是在我们社会中，还是在语词生活中，诗人的地位都大大降低。大多数科学完全超出了他的理解力，他清晰创意的话语理想只能强加于小范围的人文领域。这是否意味着我们必须把语词仍然主宰的历史学、伦理学和社会学等关键领域放弃给没有文化的行话或准科学？这是否意味着我们没有理由申诉那种反对各门艺术令人不快的沉默？
有那么一些人坚持提出小小的希望。奥本海默（J.Robert Oppenheimer）指出，交流的中断在各门科学之间同样严峻，与科学和人文之间的交流中断一样。物理学家和数学家的互不理解，同样以加速度拉开。生物学家和天文学家隔着沉默的鸿沟遥望对方的工作。每个地方，知识分裂成碎片，越来越专业化，由技术语言守卫。一个人能够掌握的技术语言越来越少。我们意识到现实如此复杂，那些使共同话语成为可能的统一理解或综合理解不再存在。或许，它们只在日常需要的低层面上起作用。奥本海默进一步暗示，在语言之间寻找桥梁，这种努力是误入歧途。努力向门外汉解释现代数学和物理学的现实观念，根本没有用。这不可能用任何真诚的方式做到。使用些粗糙的比喻来做，是散布虚假的谬论，助长理解的幻象。奥本海默暗示，我们需要的是极度的谦卑，是承认常人实际上不能理解大多数的东西，承认即使是受过高深训练的知识分子对现实的认识也太少了。
关于科学，这种冷静的观点似乎无懈可击。也许，大多数知识命定是破碎的。但我们不应该就此承认，历史、伦理和经济等知识的命运也是如此，社会和政治行为的分析与构想的命运也是如此。在此，必须重申文学主宰行话的权威性。我不知道这是否能够办到，但这赌注很大。在我们时代，政治语言已经感染了晦涩和疯癫。再大的谎言都能拐弯抹角地表达，再卑劣的残忍都能在历史主义的冗词中找到借口。除非我们能够在报纸、法律和政治中恢复语词意义的清晰和严谨，否则，我们的生活将被进一步拖向混沌。那时，一个新的黑暗时代将来临。这个前景并不遥远。“谁知道呢，”布莱克默说，“或许下一个时代就根本不会用语词表述自己……，因为下一个时代也许不会像我们现在理解或过去三千年所理解的那样有文化。”
写下《失眠的温纳瑞斯》（Pervigilium Veneris）的诗人身处一个日渐黑暗的时代，一个古典素养逐渐崩溃的时代。他知道缪斯可能陷入沉默：
因为沉默，我失去了我的缪斯，阿波罗不再回答我，同样，因为沉默，阿密克莱（Amyclas）沉默而亡。
“沉默而亡”：阿波罗不再注视的文明，将不再长存。
沉默与诗人（1966）
希伯来犹太神话和古希腊罗马神话中都有古老恐惧的印迹：倒塌的通天塔，碎尸万段的俄尔甫斯，为获洞见而牺牲眼力的先知，痛遭杀戮的塔米里斯，剥皮之后在风中泣血的玛耳绪阿斯。这些都表明，人类语言中神秘的愤怒感先于历史记忆。
语言是人类和其他生物的分界线，人类有了语言，地位才高于沉默的植物和只会咕哝的动物（尽管有些动物比人强大、狡诈、长命），这是在亚里士多德之前就已存在的古人观念。这种观念我们在赫西俄德的《神谱》中可以找到。亚里士多德认为，人是语言动物。人类的语言如何产生，苏格拉底在《克拉底鲁篇》（Cratylus）中告诫，这是个谜。想要开动脑筋，唤醒它对交流所具有的神奇力量，这个问题倒值得一问；不过，这个问题的答案不在人类可及的范围之内。
人类拥有了语言，或者说，语言拥有了人类（语言为了自身必然的生命，找到了粗糙脆弱的人作为载体），人类就挣脱了沉寂。或者，借用易卜生的意象：用锤子一敲，沉默的矿石就开始了歌唱。
在先前的寂静中，人类声音收获的是回声；但在冲破寂静之后，人类声音神奇而愤怒，神圣而*渎亵**。这是从动物世界陡然割裂。动物是人类的先祖，人类的邻居，如果我们正确理解了人马神、森林神和斯芬克斯等神话，动物与人类真正的本质密不可分，动物身体的本能直觉和形体与我们人类的身体相差无几。古典神话隐隐不安地意识到的人类与动物之间的陡然割裂，已经留下了伤痕。我们的新神话重新拾起这个主题：弗洛伊德忧郁地暗示，人类有一种回到从前的渴望，暗自希望重新沉浸在无言的最初有机生存状态；列维-施特劳斯推测，人类普罗米修斯式地盗来天火（选择熟食而不是生食），掌握语言，包含了一种自我流放的欲望——离开自然节奏和无名状态的动物世界。
如果会说话的人类把动物当作自己无言的仆人或敌人——当我们呼救的时候，田野中和森林里的动物不再能够理解我们的言词——那么，人类对语言的控制也敲打着诸神之门。火可以照明，也可以毁灭、蔓延、萎缩。语言如此奇怪地与火相似，但它的地位比火更高，因为它是人类反叛诸神的核心力量。借助语言，人类可以模仿或者挑战诸神的特权。尼姆鲁特塔是由语言建成；坦塔罗斯爱传播流言，用语言之舟将诸神的秘密带到大地上。根据新柏拉图主义和《约翰福音》的比喻说法，太初有言；但是，如果这种“逻各斯”——上帝的行为与核心——归根到底是完全的交流，也即创造出自身内容和真实存在的言词，那么，如何理解人是会说话的动物？人也创造了语言，而且用语言进行创造。在包罗一切的“逻各斯”和我们碎片一样创造出世界的鲜活话语之间，除了相互折磨和背叛之外，是否还有可能共存？把人同动物区分开来的语言行为，在与神的争斗中并未同时超越了人？
在诗人身上，这种含混性最为显著。正是诗人守卫并繁衍着语言的活力。在诗人那里，古老的语词保留着共鸣，新生的语词则从个体意识活跃的黑暗中提升到集体的光明中来。诗人危险的行动与诸神相仿。他的诗歌是城市的建设者；他的语词具有诸神不想承认的人类所有的力量，馈赠永生的力量。正如蒙田对荷马的评价：
而且，说实话，我很惊讶，他的诗歌产生了如此大的影响力，甚至可以和诸神相媲美……
诗人创造出新的神祇；诗人保护着人类：阿基琉斯和阿伽门农永远活着，埃阿斯在巨大的黑暗中仍在生气，因为诗人用语言筑成堤坝来阻挡遗忘，诗人的语词挫伤了死亡锋利的牙齿。我们的语言中有将来时——这本身就是一件光辉的事，是对死亡的一种颠覆——所以，先知，预言家，那些能把语言的活力发挥到极致的人，能够看透未来，用语言来超越死亡。他们为此行为——预言既意味着预测，也意味着僭越——付出了惨重的代价。
荷马——这个语词的建筑大师、时间的叛徒，他坚信“插着翅膀的语言”可以飞越死亡，他从未停止过欢唱——眼睛失明。俄尔甫斯被撕成血淋淋的碎片。但是语言之火不会熄灭，它在死者的嘴中吟唱：
诗人的手脚四处散落；但他的头和里拉（lyre），
赫柏卢斯，你会得到，
还有（一个奇迹！），当它们漂在中流，
里拉发出了悲鸣，没有生命的舌头
在痛苦地吟唱，河岸在悲哀地回应。
奥维德说：“一个奇迹”，但同时对诸神来说又是公然的挑衅。人用语言的生命之流，冲破了死亡之门。玛耳绪阿斯挑战了阿波罗，这个里拉琴与长笛比赛的残酷神话，让从文艺复兴到斯宾塞以来的诗人非常着迷，如果不只是在警告诸神与诗人之间痛苦的亲密关系和必然的报复行为，我们怎样看待玛耳绪阿斯所遭受的折磨？根据民间传说，诗人不是阿波罗的儿子，而是玛耳绪阿斯的儿子。在玛耳绪阿斯临死时的哭声中，诗人听到了他们自己的名字：
这已超出了那个神的忍耐
他的神经是人造纤维
沿着砾石小径
两侧是黄杨木树篱
胜利者告别
心想
玛耳绪阿斯的哭声中
某天是否会出现
一种全新的
艺术——让我们说——具体的艺术
突然
在他脚下
掉下一只惊呆的夜莺
他回头
看见
*绑捆**过玛耳绪阿斯的那棵树
已经完全
白头
——摘自波兰诗人赫伯特（Zbibniew Herbert）的诗，
米沃什（Czeslaw Milosz）/英译
言说、承受在沉默的创造中人类的独特与孤独，是危险的。诗人以其独具的语词力量去言说，尤其危险。因此，当阿波罗近在咫尺，诗人比其他人也许更能感受到沉默的诱惑，在沉默中寻求庇护。
渐渐地，语言创造力中的这种矛盾性，这种与诸神对抗的观念（因此，诗人的行为具有潜在的亵神性质），成为西方文学中频繁出现的喻说。从中世纪的拉丁诗歌到马拉美和俄国象征主义诗歌，一个常见的母题是人类语言必然的缺陷。这是对超越语言之物的重要暗示，对等待越出人类话语疆界的诗人之物的重大暗示。就其技艺的本质而言，诗人延伸了语言，但他必须提防不要像浮士德博士那样过度延伸。诗人语言魔鬼般的创造性触及了上帝之城的堡垒；他必须明白什么时候该后退，否则就会像可怕地接近太阳的伊卡洛斯那样，由于不自量力地靠近了更大的“逻各斯”，玩火*焚自**（在声色犬马之乐的花园中，博斯的诗人被放在自己的竖琴上受刑）。
语言有它自己的边界，语言与另外三种表现形式——光线、音乐和沉默——接壤，正是这个事实，证明在世界的织体中有一种超验的存在。正是因为我们没有办法再往前行，因为语言神奇地抛下了我们，所以我们才体验到的确存在一种神义，高于我们，围绕着我们。存在于人类语言之外的是神的雄辩。在“圣十字若望”和具有神秘主义传统的诗歌里，都欢快地表达了人言之上的神义。
在诗人语言的尽头，强光开始照亮。这个传统观念（在新柏拉图主义和诺斯替主义哲学中都能找到历史渊源）赋予了但丁《神曲》中“天堂篇”的精神运动的主方。我们不妨把“天堂篇”理解为一次操演，它使用语言可能的微积分，经过了精心的控制，但又充满极端的道德和诗学冒险。语言总是被蓄意地推向极限。随着步步高升，抵达日轮天，但丁的语言越来越感受到所见之物的刺激与压力；神示将人的语言从不加区别的日常话语的运用范畴中拉出来，越拖越远。运用丰富的暗喻和越来越大胆精确的明喻——我们在句法中听得到祈祷声——但丁用语言让我们明白他自己的超验体会的形式和意义。
这一典型的修辞轨迹是：先是从明亮的神秘挑战中退后一步，然后是凝聚心神，最后是向前一跃，进入前所未有的语言，进入诗人自己发现的、他此前并不知道是他能力所及的类比与修辞变化。最初当然有失败。语言不能表现朝圣者所见的一切：
纵使我把天才、艺术、传统全部召回，
我也无法描绘它的鲜明形象……
这些精灵所唱的歌曲就是这种宝石；
凡是不能展开翅膀飞往天庭的人，
只能在沉默中期望天国的消息。（朱维基译，下同）
诗人只能在沉默中寻求庇护。然而，随着上升的冲动，此前不能表达的东西能够用言词表达，通过某种奇迹般的简洁，采取明喻的方式，激发一种新的热蜡从密封环的压印中流下。就好像神的恩典能够在诗人的劝说下进入我们最自然、直接的想像。
但是，当诗人越来越接近神灵所在——火玫瑰的中心——转化成言语的任务变得越来越艰难。面对目不暇接的神的启示，语词越来越难当重负。进入语言的光亮逐渐黯淡；它非但没有用照亮句法的意义，相反以其不可复得的光辉逃离了语言或者把语言烧成灰。这就是《神曲》“天堂篇”的戏剧性状态。当诗人在天堂中穿过一重重天，他的语言远远滞后。到了“天堂篇”第三十三章“最后的幻象”第五十五行，人类的语言彻底无能为力：
自此以后我的眼力比我们的言语
更为强大，言语无力表达这种景象，
记忆对如此巨大的剧变也无能为力。
言语无力，受言语限制的记忆也无能为力。这令人悲愤，但这种悲愤是神圣的、积极的，是超越了人类语言的明证。从那些真的不能言说的灿烂光辉中，诗人努力用言语为我们带回一小颗火花：
请你给我的言语以这样的力量，
至少让我能够把你万丈光芒中的
一小颗火花传给将来的人们……
在言语完全承认无法表达万丈光芒之后，正处于年富力强之时的诗人将他的艺术谦卑地与尚未断奶的婴孩相比：
如今我的言语甚至无法表达
我能记起的事情，简直比不上
一个还在用乳汁滋润舌头的婴孩
至此形成了一次循环：人类的语言发展到极致，接近了神光，也就像学会语言之前的婴孩一样，不知道如何言说。那些逼视语言超越上帝限定的空间之人，那些将“神言”与人言结合在一起之人，既误解了语言的创造力，也误解了“神启”的不可翻译的直观性。他们不是采集光明，而是将手伸进火中。直接的光束（激光）某天会变成语言的载体，在但丁看来，这或许就像他所见之物的神奇而理性的附属品。在语言的极限地带，一种传统发现了光，另一种传统（在我们的诗歌与诗学中同样古老而活跃）发现了音乐。
诗歌和音乐彼此渗透，它们的起源难以区分，人们通常认为它们源于同一个神话。至今，韵律学、诗体、语言调性和节奏所使用的词汇都有意与音乐叠合。从阿里翁、俄尔甫斯，到庞德、贝里曼（John Berryman），诗人既是词曲的作者，也是语词的歌者。诗学话语的音乐性这个概念，其中就有很多复杂的线条（线条就是个音乐词汇）。俄尔甫斯的遗产（我们在品达、奥维德、斯宾塞、里尔克和科克托的诗中都能看到），几乎就等于是诗歌的性质和功能。因为他是俄尔甫斯的一部分，所以西方文学中的诗人是神化的构建者，是控制野蛮的魔术师，是通向死亡的朝圣者。整个宇宙的结构遵循了和声原理，行星的轨道、水与血的循环，都与音乐的基本模式契合；这个观点可以追回到毕达哥拉斯身上，其隐喻的生命从未枯竭。在17世纪出现“无调式的天空”之前，相信宇宙的音乐性，相信毕达哥拉斯和开普勒所认为的行星之间、数学函数与琴弦颤动之间存在和谐关系，这种信仰背后多少有诗人对自己行为的认识。宇宙的音乐性是诗人和谐安排“节拍”（常用的音乐术语）的担保和对位。
正如罗兰佐在贝尔蒙特的花园里倾听到这种音乐，诗人听到的不仅仅是回声，还相信有超验的存在，相信有一种（但丁从神光中得到的）传统的言说与交流，是他自己的语言无法形容的，但与他自己的语言有着相同的核心：
瞧，天宇中嵌满了多少灿烂的金盘；
你所看见的每一颗微小的天体，
转动的时候都会发出天使般的歌声，
永远应和着眼含春水的天仙的妙唱；
那样的和声出现在永生的灵魂！（朱生豪译）
“金盘”是用于装圣餐的扁平小盘子，莎士比亚有意选择这个词，是希望提醒我们，“圣餐”（communion）和超验的和谐“交流”（communication）在本质上息息相关。
从音乐与语言的互动这个大题目中，我想要概括出一个主题：诗歌走向了音乐；当诗歌抵达其存在的极致之时，诗歌也就成了音乐。这个观点明显有着强大的言外之意，音乐归根结底要优于语言，音乐表现得更多、更直接。认为诗人是音乐家的敌人，这种观念与两者共同起源和共同完满恰成对比，它会比色雷斯女人更坚决地把俄尔甫斯碎尸万段。当然，这种观念的历史也由来已久，只不过经常隐蔽不太为人注意。我们在柏拉图谈到诗歌和音乐在教育中的不同功能中找到证据；我们也能在基督教早期经典中找到证据，这些经典与柏拉图的直接相关，但重点和结论都不一样，强调的是音乐的非理性甚或是魔力，与之相对的则是语言的理性和可验性。《约翰福音》开头即是“太初有道”；毕达哥拉斯认为，万物最初是和谐。音乐与诗歌的冲突就是文艺复兴时期常见的主题，很久之后，我们依然能够在莫里哀的喜剧《伪君子》和施特劳斯用音乐语言改编莫里哀而成的《阿里阿德涅》（Ariadne）中找到喜剧性回声。这种冲突可能具有的黑色力量，可能找到并用来表现灵魂与上帝之间关系的方式，正是托马斯·曼《浮士德博士》（Doctor Faustus）的核心。
但是，我想引起关注的不是音乐与诗歌之间的争执。我要关注的是，作为语言大师的诗人一再承认：音乐是更深层、更神秘的符号；语言被真正掌握之后，就会渴望音乐的境界，诗人的创造力会把语言带到音乐境界的门槛。通过逐渐放弃或超越自身的形式，诗歌努力逃离线性的、指称的、逻辑上注定束缚它的语言句法，进入诗人视之为即时、直接、自由的音乐形式。正是在音乐中，诗人希望能够解决这个悖论：一种创造者独具、带有他自己精神烙印的创造行为，如何在每个听众身上无穷更新。
这种希望——语词服从于音乐的理想境界——在德国浪漫主义中得到充分表达。音乐是最高的、真正的艺术，语言是音乐的前奏和仆人，这样的理论在蒂克、诺瓦利斯、瓦肯罗德和霍夫曼的写作和个人生活中从技巧和哲学意义的角度被发挥到极致。诺瓦利斯的《夜颂》（Hymns to the Night）打开了宇宙音乐的比喻，它们把人类精神形象地比喻为按照基本和声演奏的里拉，把语言吹捧到狂热无名的状态，夜间消散的状态，语言从这种状态中最自然地过渡为音乐。从霍夫曼到托马斯·曼笔下的阿德里安，艺术家的原型都是音乐家；因为只有在音乐中，而不是在语言和造型艺术中，美学传统更接近纯粹创造力的源泉，美学传统在潜意识和浮士德式的生活核心中的根基才最能触到。
这些作家并不必然是一流的作家，但他们对欧洲感受力的影响无论如何说也不夸张。通过他们，这种“对应”的观念——所有的感官刺激在普世性的认知语言中可以彼此替换、相互交织；这种对音乐独特的生成性和音乐“特有的魔力”的信仰；这种核心观点——语言在某种意义上不如音乐，语言只是通向音乐的道路而已，全都进入浪漫主义、象征主义和现代情感的保留剧目。这些作家为瓦格纳的出现铺平了道路，他们的警告在瓦格纳身上得到完全的实现，在尼采的身上也能看到部分的实现。
瓦格纳与语言和观念史的关系像他与音乐的关系一样丰富（从长远的观点看或许更加丰富）。他把语言和音乐的关系问题当成他思想观念的核心。在他的“整体艺术”中，语言走向音乐调性的那种向上的渴望，以及这音乐和语言两种表现模式之间潜在的对立，将在总体表现中合成。在《特里斯坦和伊索尔德》第二幕的爱情二重唱里，语言先是模糊地叫喊，接着是意识模糊地嘟哝（就像但丁在“天国篇”的高潮部分故意地如婴儿一样说话），最后老练地运用的洪亮音乐进入了非言语的境地。音乐伸进了语言的黄昏领域，用其更全面的句法将语言笼罩。瓦格纳的理论中原本不完全清晰的观点实际上变得清晰：音乐主宰着这场交易。语言期待着合成，或者更确切地说，期待着与音乐有机共存，但在此过程中，语言丢掉了其理性表述的权威地位，也丢掉了通过有序结构来命名的权威地位，而这些才是语言真正的创造力。
瓦格纳对从波德莱尔到普鲁斯特的文学美学的影响非常巨大，对从尼采到早期瓦莱里的语言哲学的影响也非常巨大。这带来了两个独特但相关的母题：一是把诗人奉为差不多与音乐家一样（马拉美和奥登都持此自我观）；另一方面就是诗人悲哀地屈就于语言这个媒介，对于只能局限于这种比音乐表现力要薄弱、狭隘，而且只能停留在创造精神表层的表现形式感到绝望。瓦莱里在1891年4月写给纪德的信中说：
我倾心聆听罗恩格林的音乐……我沉浸在他的音乐里，忘记了笔耕。才思迟滞。如纳喀索斯在沙漠里自言自语……远离梦想……运笔艰涩，难以描绘圣杯的传奇。
这种骄傲的愤怒在瓦莱里后期的诗歌观中时有流露，他把诗歌仅仅看成是与数学相关的“练习”和“游戏”，但绝不高于数学。
“难以描绘圣杯的传奇”，这种对语言和音乐表现手法的等级秩序的暗示，在象征主义运动的整个过程中很流行。在里尔克的诗歌中，在里尔克守护语言的创造力和语言与音乐的亲缘权利的决心中，这个问题得到最细致的解决。里尔克歌颂了语言升腾起来走向音乐的力量，诗人是这一升华演变的选定工具。但是，要完成这次演化，除非语言能够保持其追求，除非语言在演化的过程中能够保持自我。在《致俄尔甫斯十四行诗》中，语言最为精确地思考了自身的局限，语言为转化成音乐之流作好了准备。但是，一直处在语言和音乐的前沿阵地的里尔克认识到，在关键的演变中，有些东西会分解，甚至丧失：
歌，如你的教诲，不是欲求。
不是追逐终将获取之物；
歌即存在。这对神来说容易。
可我们何时存在？神何时才
将大地和星辰转向我们的存在？
你的爱情，年轻人，不是存在
纵然你的歌声冲出了喉咙——
学会忘记昔日的歌吧。它会消逝。
真正的歌是另一种气息。
一无所求的气息。神的清吹。
一阵风。（林克译，略改）
象征主义的主调和力量，瓦格纳对音乐整体性的辩证观的主调和力量，都被抛在了我们身后。但是，认为音乐比语言更深广，认为音乐更直接地来自我们的生命之源，这种观念的意义和魅力至今未减。正如经常注意到的，现代诗歌和小说中（如《四个四重奏》、普鲁斯特的作品以及赫尔曼·布罗赫的《维吉尔之死》）经常会用音乐类比的手段来深化或加强某种文学结构。然而，语言走向音乐的理想境界，这种冲动的影响更加深远。
有一种暗示，虽然还相当隐晦，但已广为流传，那就是，现代文明中的词语资源已经接近枯竭，这个时代大众文化和群体政治中的语词已经变得野蛮廉价。还有什么可补充的呢？在语言膨胀的喧哗中，那些新颖、敏锐、值得一说的话语怎样才能有申辩的机会？语言，尤其是以印刷体先后顺序的形式出现时，或许是一种有缺陷的、暂时的代码。只有音乐才能达到真正严格交流或符号系统的两个标准：自存一体（不可诠释），而又立刻能为人理解。列维-施特劳斯就持此论（我认为，他无视不同音乐“语言”的特定陈规）。像蒙田盛赞荷马一样，施特劳斯也认为作曲家——韵律的创造者——“甚至可以和诸神相媲美”。他在音乐中看到了“人类科学中最大的神秘，那是人类进步的钥匙，必须紧紧抓住”。在音乐中，我们被震聋的生活重新感受到个体内心的节律和秉性，我们的社会重新恢复了一点已经失落的人类和谐。通过音乐，艺术和精密科学或许可以找到共同的句法。
我们带着毕达哥拉斯回家，或者更谦卑一点儿说，在我们的居室里，唱片柜代替了书架。
尽管它们超越了语言，把语词交流抛在了后面，转换为神光或演化为音乐，但这都是积极的精神行为。当语言到了尽头，或者发生了根本性的演变，语言就见证了一种更柔软、更深邃的难以表达的现实或语言。
然而，还有第三种超越模式：在这种模式中，语言到了尽头，精神运动不再给出其存在的外在证据。诗人陷入了沉默。在此，语言不是接近神光或音乐，而是比邻黑夜。
我认为，最有语言天赋之人选择沉默是不久前才出现的现象。哲人选择沉默，因为其思想的不可言传，或因为其听众还没有出现，这样神秘的策略古已有之。沉默成为来自埃特纳地区的哲人恩培多克勒习惯使用的母题，沉默也渗透进了哲人赫拉克利特超脱的格言警句。但是诗人选择沉默，作家在用语言表演身份的过程中半途而废，还是最近的事。作为明显独特的实验，却具有强大的普遍意义，这种沉默出现在现代精神两个最主要的大师、塑造者和预言家身上：荷尔德林和兰波。
两人都是各自语言中第一流的诗人。两人都把书写语言带到句法和认知可能性的极致。在荷尔德林的手中，德语诗歌的语言前所未有地凝练，意义前所未有地纯净，形式前所未有地完美。在清除松散、平庸的语言方面，再没有欧洲诗歌比荷尔德林更成熟、更彻底。荷尔德林的一首诗用突然、完全必要的方式填补了人类经验语言中的一块空白，而我们此前居然并没有意识到这个空白存在。随着兰波的出现，诗歌对现代都市的自由提出了要求，并且被赋予了这种自由：无方向、技术自主、自我指涉、隐蔽修辞等特权，这些几乎就是20世纪诗歌的风格。就像塞尚在苹果上留下了他的指纹一样，兰波在语言上、在现代诗人的名与实上，留下了他的指纹。
与他们的作品同样重要的是，荷尔德林和兰波在神话中、在现代文学状况的积极比喻中强大的来生力量。但比他们诗歌更重要（当然比他们自身也更为强大）的是，他们抛弃了语言，选择了沉默。
30岁前，荷尔德林就基本上完成了他所有的作品；几年之后，他偷偷地发了疯，一疯就是36年，但在此期间，偶尔闪现出过去清醒时诗才的几点火花（1812年4月写的那首著名的四行诗似乎就是他即兴之作）。兰波18岁写完《地狱一季》（Saison en enfer）之后，开始了另外一种地狱般的生活：与苏丹人做生意，在埃塞俄比亚*私走***火军**。为此，他写下许多激愤的信件。我们从中可以看到他火暴的性格和犀利的言辞，但是却找不到一行诗或提及他写过的天才之作。这两位诗人的例子中，选择沉默的确切动机和缘由仍然成谜。但是，语言和衍生于沉默的诗歌功能的神话是明显可见的，构成了成形的遗产。
荷尔德林的沉默并不是被解读为对其诗歌的否定，相反，在某种意义上，它被解读为对其诗歌的展开，是其诗歌逻辑的自动延伸。我们能够感受到，他诗里行间积蓄起来的沉默力量是其诗歌创造力的基本要素。正如空白如此明确地成为现代绘画和雕塑的组成部分，正如间歇性沉默是韦伯恩作曲中内在的成分，在荷尔德林的诗歌、尤其是他后期的零篇断章中，空白部分是他完整的诗学行为中不可或缺的成分。他在沉默中的死后生活，就和尼采一样，象征着语言超越了自我，象征着语言不是以另外一种媒介实现自我，而是在与语言相呼应的对立面和对语言进行明确否定的沉默中实现自我。
兰波放弃语言则被认为是另一番意义。他选择沉默，意味着把行动提升到语言之上。“那种不能走向行动的言词，”卡莱尔写道，“那种甚至阻碍行动的言词，是世上的累赘。”兰波在做到一流诗人才能掌握和穷竭语言资源之后，转向了更高贵的语言——行动。孩童梦想和呓语，成人也一样。
荷尔德林与兰波表达感情的方式，及其理论模式，都产生了巨大的影响。在维特根斯坦的语言哲学、韦伯恩和凯奇的美学以及贝克特的诗学中，重估沉默是现代精神里面最有原创性的代表*行为性**。没有说出的语词，没有被听到因此也就有了更加丰富的音乐，这样的说法在济慈的诗里是一种局部的悖论，一种新柏拉图式的点缀。在许多现代诗歌中，沉默代表着对理想境界的渴望；要言说，也就意味着要少说。对里尔克而言，沉默的诱惑与诗学行为的危险密不可分：
你在吹奏什么，小伙子？它穿过花园
如急骤的步伐，如耳语的命令。
你在吹奏什么，小伙子？瞧，你的灵魂
陷进了牧笛的笛管。
你为什么将她引诱？声响如监狱，
她在里面把自己疏忽而耽误；
你的生命强固，但你的歌曲更强固，
如泣如诉依仗你的渴慕。
给她一次沉默吧，让灵魂悄悄
回家，回到澎湃与繁衍，
她好活在里面，成长着，博大而精巧，
在你强迫她进入你轻柔的吹奏之前。
瞧她怎样更加吃力地拍打着翅膀，
你做梦的人便将她的飞翔加以挥霍，
以至她的双翼为歌唱所伤，
她不再拍着它们飞过我的高墙，
如果我呼唤她来*欢寻**作乐。（绿原译）
当艺术作品被赋予了语言表达形式，因此就进入了一种既静止又公开的状态，就好似进了罗网，不断缩小，这种感觉并不神秘，尽管它袭用了传统神秘主义的论调。这种感觉有其历史语境基础，处于语言和文明的晚期阶段；在这个阶段，过去在表现形式上取得的成就似乎彻底压垮了现在成就的可能性，语言和体裁都已玷污、磨平，像在市场上流通太久的硬币。这也是浪漫主义运动时期开始出现、弗洛伊德用理性加以解析的认识的一个方面：艺术，只要是公共交流的手段，就得分享表层意义的一套共同的符号；艺术必然会使个体独特的无意识创造力枯竭和泛化。最理想的状况是，每个诗人都应该有属于自己的语言，独自表达他的需要；鉴于人类语言的社会习俗化本性，那样一种理想的语言只能是沉默。
然而，当代感情生活中最实在的沉默诱惑之因，既不是沉默作为诗歌语言的逻辑终点这个悖论，也不是把行动抬高到语言之上（这点在浪漫的存在主义中非常流行）。选择沉默还有第三种更强烈的动机，可以追溯到1914年前后。正如桀骜不驯的小说家普迪（James Purdy）的黑色幽默小说《卡博特·赖特》（Cabot Wright Begins），比克尔夫人在小说最后一句中说：“我不会与此时此地的作家相类似。”
20世纪政治上的非人道，加上随之而来的技术化大社会中腐蚀欧洲资产阶级价值的一些因素，可能已经伤害了语言，这种可能性正是本书潜在的主题。在不同的文章中，我从具体的方面讨论了语言贬值和非人化的问题。
感觉到语言出现了问题，感觉到语词可能正在丧失其人性化的力量，对于这样一个作家而言，他有两种重要态度可供选择：努力使自己的语言成为代表，表现普遍的危机，传递交流活动本身的不稳定和脆弱；或者选择自杀性的修辞——沉默。这两种态度的起源和发展在现代德国文学中表现得最为显著，似乎正是在德语中，最能完全地体现和体验非人道。
对于卡夫卡——他在现代文学中最有代表性——来说，写作本身就是一种不可思议的耻辱。他那鲜活赤裸的风格表现出他绝不轻易放过每个词语。卡夫卡在另一个充满灰烬和怀疑的乐园里给每一个事物重新命名。因此，他在语言上的每一次命名，都充满了审慎和煎熬。卡夫卡《致密伦娜情书》（The Letters to Milena，这些是最好的现代情书，最不可或缺）总是反复回到充分表达的不可能性，回到作家的绝望（不可能找出还没有被污染的语言、还没有堕落到陈词滥调的语言、还没有被不加省察的浪费蛀空的语言）。卡夫卡的生活经历和生活环境使他困在各种对立冲突的语言（捷克语、德语、希伯来语）当中，但他能够从外部来接近语言行为。他比平常人更谦卑地倾听语言的神秘，他听到死亡的呼声在欧洲世俗语言中越来越响亮。这不是从一种模糊的寓言角度而言，而是用精确的预言。《变形记》中真实的梦魇传递的信息是，变成虫将是数百万人的宿命。《审判》和《城堡》中官僚机构的话语在我们“畜群”的生活中已经司空见惯。《在流放地》中的刑具同时也是一架印刷机。总之，卡夫卡在“白桦林”（birchwood）一词中听到了“布痕瓦尔德”（Buchenwald）集中营的声音。他知道，似乎那片林子为他再次烧成了灰烬，等待着欧洲人的是惨绝人寰的非人性，在这过程中，有一部分语言会为*行暴**服务，从而变得卑鄙堕落。在野蛮肆虐的时代，写作行为要么可能变得很轻佻（诗歌中的哭声掩盖或美化了街头的哭声），要么就完全不可能。卡夫卡以寓言的方式表现出这两种选择。
霍夫曼斯塔尔在他最成熟、最难以捉摸的喜剧作品《困境》（Der Schwierige）中也采取了同样的方式。主人公汉斯·卡尔·布尔在战壕中有过暂时被活埋的经历，他从战场归来后就对语言十分怀疑。使用语言，似乎语言真正可以传达人类情感的脉动和迷惑，而将人类精神的精华托付给社会交流的膨胀通货，其实是自欺欺人的“卑劣行径”（这是剧中的关键词）。布尔说：“我在说话时对自己的了解远不如我沉默时对自己了解。”当被要求在上议院就“国家间的和解”这个高尚的主题发表演说时，他退缩了，带着满腹的牢骚和悲观的见解。让一个人在这件事情上开口就等于“火上浇油”。维特根斯坦的《逻辑哲学论》和霍夫曼斯塔尔及其他20世纪20年代的德、奥作家的沉默寓言几乎同时出现，这个问题值得研究。可以设想，疏离语言只是信心普遍丧失的一部分，人们再也不相信中欧文明的稳定性和权威表述。
卡夫卡死后九年，正值政治*行暴**爆发的前夜，勋伯格用这声呼喊为他的《摩西与亚伦》画上句号：“噢，语言，我所匮乏的就是语言。”几乎是同时，修辞（诗人对语言的最主要兴趣）与非人道的政治现实之间的不可调和性成为赫尔曼·布罗赫作品的主题。
因为他们的语言为贝尔森集中营服务过，因为所有那些事情都能找到语词来表达，并且人因为使用了语词而被击晕，所以许多*亡流**或逃出纳粹魔掌的德国作家都对他们使用的工具感到绝望。在《*亡流**之歌》（Song of Exile）里，沃尔夫斯克尔（Karl Wolfskehl）宣布，真正的语词，生灵的语言，已经死掉：
无论你们是否有千言万语：
语言，语言已经死去。
博尔奇（Elisabeth Borcher）说：“我拨开星空，发现一无所有，再次寻找依然一无所获，最后才找到一个异域的词汇。”维特根斯坦在语言逻辑分析中仔细地排除了一切感情因素，尽管他阐释的方式特别诗意，特别让人想起荷尔德林评价索福克勒斯的语气，以及利希滕贝格的格言；他的分析结论已经成为一个严酷的真理，对于诗人来说则是人性自我毁灭的警告。“对于我们无法言说的，我们只有保持沉默。”
这种语言死亡的感觉，语词在非人道行为面前的无力感，绝非只限于德语。
在1938年政治危机期间，阿达莫夫问自己，成为一名作家这个想法是不是一个不合时宜的玩笑，欧洲文明中作家是否能够再用一种有活力的、人性化的语言来写作：
人们不应该再去*渎亵**“上帝”这个字眼。长久以来，“上帝”的频繁使用，早已使它失去意义，变得空洞、冷漠……语词，这些意义的守护者不再永恒，不再无瑕……如人一样，它们也会遭遇苦难……一些幸存，一些消逝……在茫茫黑夜中，一切都变得模糊：没有名字，没有形状。
当战争开始时，他写道：“陈旧、俗套、归档的语言，成为语言的残骸、幻影；每个人在双腭间乏味地咀嚼、反刍语言的声音。”
下面这段话出自尤内斯库最近发表的《日志》（Journal）：
似乎是通过与文学打交道，我就用尽了一切可能的象征，但都没能够真正穿透它们的意义。它们对我来说已不再重要。语言已经扼杀了意象，或者掩藏了意象。语言的文明是发狂的文明。语言创造出混乱。语言不是文字……事实上语言任何都没有表达，如果我可以这么说的话……没有语言可以表达内心最深层的体验。我越想解释自我，我就越不理解自我。当然，并不是任何事都不能用语言表述，只有鲜活的真理，语言才不能表达。
最后两句话和霍夫曼斯塔尔笔下的布尔的话完全呼应。作家——顾名思义，既是语言的主人又是语言的仆人——说，鲜活的真理不再能够言说。贝克特的戏剧中就一直回荡着这个观点。这个观点发展了契诃夫有效语言交流几乎不可能的看法，它在重压之下走向了沉默，走向了一出“无言剧”（Act Without Words）。很快就会出现一言不发的戏剧，剧中角色都努力想表达语言的愤怒或语言的无用性，结果那些声音都变成了胡言乱语，或者在他们怪象的嘴中死去。一旦第一句清晰的言辞说出，也就到了幕终的时刻。
可能是受海德格尔以及海德格尔注疏荷尔德林的影响，法国语言哲学最近也赋予了沉默特殊的功能和显赫的地位。帕兰（Brice Parain）认为，“语言是通往沉默的门槛。”勒菲弗尔（Henri Lefebvre）发现，沉默“立刻存在于语言当中，无论是在近处还是远处”。他关于语言的大多数理论都建立在模式化的沉默之上，否则就使用一种连续、因此是没法破译的语言符号。沉默“是普通语言之外的另一套语言”，但它是有意义的语言。
这些对于逻辑学家来说并不是可怖的幻想或悖论。诗人是该言说还是沉默，语言能否满足他的要求，这才是真正的问题。“奥斯维辛之后便没有了诗歌，”阿多诺如是说；西尔维娅·普拉斯用非常戏剧化、非常真诚的方式地演绎了这句话的深层内涵。我们的文明带来了非人道，宽恕了非人道，我们与那些熟视无睹的东西狼狈为奸；这样的文明是否会丧失对我们称之为文学的这一必不可少的文明奢侈品的拥有权？不是永远丧失，也不是每个地方都会丧失，只是在此时此地丧失，就像一座被*攻围**的城市，丧失了对城墙之外自由的清风和清凉的夜晚的权利。
首先我要声明，我并不是在说作家应该放弃写作。这样做是糊涂的。我是在问他们是不是写的太多了，书籍（我们在文字世界中寻找一条震耳欲聋的路）的泛滥是否本身就是对意义的颠覆。“语言的文明是发狂的文明。”在这样一种文明中，语言筹码不断在通货膨胀，使得原本神圣的文字交流如此贬值，那些有效、真正新颖的文字，再也没有办法让人们听到。每个月都必须有巨作产生，出版商就逼着那些平庸之作包装起来，外表光鲜，昙花一现。科学家告诉我们，各种专著的出版数量急剧上升，图书馆很快就会被放到围着地球转的赤道去，整日忙于电子扫描。人文学科语言的泛滥，把琐碎的东西当作高深的学问反复批评，威胁着抹杀了艺术作品本身，抹杀了真正批评所需的精确与新鲜的个人体验。我们也说得太多，说得太轻松，把原本私人的东西四处张扬，把语言背后原本暂时的、个人的，因此是有活力的部分变成了陈词滥调，丧失了可信度。我们现在生活其中的文化就像一个充满了八卦的风洞，从神学、政治到空前喧嚣的私生活，八卦消息四处横流（精神分析是修辞华丽的八卦）。这个世界不会在一声巨响中结束，也不会在一声呜咽中结束，只会在一份报刊头条、一句口号、一本比黎巴嫩雪松大一点的黄*小说色**中结束。现在倾泻出来的“言”中，究竟有多少在载“道”，如果我们想要听到从“言”到“道”的演变，所需要的沉默在哪里？
我要说的第二点在根本意义上关乎政治。对于诗人来说，肢解自己的语言要比用自己的才华或漠然去美化非人道好得多。如果集权统治有效地剥夺了任何诋毁和讽刺的机会，那么就让诗人停止写诗吧，也让那些离死亡集中营几里之外的学者停止编辑文学经典。正是因为那是他的人性的标志，正是因为它使人成为不断奋斗的生灵，语言，在野蛮之地，在*行暴**之时，不应该有自然生命，不应该是中立的圣殿。沉默是一种选择。当城市中的语言充满了野蛮和谎言，再没有什么比放弃写成的诗歌更有力。
“如今，塞壬们有了一个比她们的歌声更致命的*器武**，”卡夫卡在他的一则寓言故事中写道，“那就是她们的沉默。虽然这一招还没有试用过，但可以想像，那些逃脱她们歌声诱惑的人，恐怕难以逃脱过她们的沉默。”
那片一直沉默的大海，随时等待着语言的奇迹。
教化我们的绅士（1965）
说英国文学研究与教学现状一切都好的人，不是绝对的乐观，就是具有自欺的天分。这个领域明显萎靡，像做错了事或丢了魂。无论是在知识严谨还是思想独立方面，英国文学研究者的素质都没给人留下深刻印象，比不上搞经济的学者，比不上好的历史学人，更比不上自然科学家。英国文学研究者的动机要么不明，要么有点虚伪。
今日，学生选读英国文学，是因为需要时间去写小说诗歌，去演戏，写剧本，或只是因为在从商和开始严肃生活前，念英国文学看上去像个容易的选择。阅读受教育之人本应该阅读的大量好书，是度过大学三四年时光的愉快方式，比学经济学需要的数学或外语不规则动词要愉快得多。
研究领域的萎靡性质不同，但并不就少些忧心。研究这个概念用于文学，本身就有问题。当需要编辑的重要文本（这是文学博士研究的原初意义所在）越来越少，当有待廓清的历史问题或专业问题变得越来越不实，整个论文产业就变得越来越空洞。寻找真正的题材已是困难任务。许多博士论文，尤其是四平八稳的论文，研究的是琐碎的东西，狭隘的东西，以至于学者本人也对研究对象失去了尊重。
二十出头的年轻人面对莎士比亚、济慈或狄更斯应该说点儿深刻重要的新东西；这不但自相矛盾，而且令人困惑。对于文学经典，很少人能发出新见；年轻人就要发出新声，这几乎是吊诡的想法。文学包含了丰富的人生，理解文学也需要丰富的经验。那么，究竟选择走哪一条？在日渐荒芜的文学大地寻找可怜的碎片，还是追求宏大、不安、含混、早熟的原理和判断？哪条才是学科正道？“英国文学”是不是打着学术的幌子？阅读他在日常生活中很可能会阅读、或阅读他自认为是有教养的社会成员应该阅读的小说、诗歌或戏剧，这时，究竟会发生什么？实现什么？
这些问题不只是在英国文学领域中出现。研究的问题，研究意义的问题，也适用于整个艺术领域。但是，许多英国文学教学与研究者的桀骜固执，他们在公众面前的互相攻击（这似乎是他们表达异议的职业特性），暗示这些问题已经相当尖锐。我想把问题放在某种历史和伦理的焦点下考察，然后指出我们现实困境的根源。事实上，这样做差不多是要追溯到英国文学学科建制的开端。今日需要说的许多话都暗含在莫里斯（William Morris）反对牛津大学设立英国文学讲习的著名异议之中。我们需要回到莫里斯表示异议的19世纪80年代，甚至回到法勒出版社编辑《人文教育读本》（Essays on a Liberal Education）和阿诺德写出《文化与无政府》（Culture and Anarchy）的19世纪60年代末期。我们必须在那里寻找建立英国文学学科的前提。
这些前提是什么？它们是否仍然有效？它们与我们的现实需要是否仍然相关？在方法和知识结构上，现代语言文学的学术研究折射出古典研究的古老传统。对希腊和拉丁文学的批评研究、文本研究和历史研究，不仅为对欧洲世俗语言的类似研究提供了先例和理由，而且成为这些研究的基础。斯宾塞、蒲柏、弥尔顿、雪莱的批评背后，都有古典素养；他们自然熟悉荷马、维吉尔、贺拉斯、柏拉图的批评模式和力量。阿诺德、西季威克（Henry Sidgwick）、圣茨伯里的古典背景和兴趣都有代表性。没有古典素养的前提，就能研究现代文学，就能诚实地编撰现代文学，这简直令人震惊，难以置信。
第二大前提是民族主义意识。在德意志民族主义意识强力崛起之时（我们不要忘了，英国、美国和欧洲大陆其他国家都深受德国学者智慧的滋养），德语文学和德语文本批评也随之兴起，这绝非偶然。赫尔德、格林兄弟以及德语文学教育和批评的整个传统都坦率宣称，本民族传统文学的研究对于塑造民族身份意义重大。对此观点，丹纳等历史实证主义者作了补充，他们认为，一个人可以通过学习本民族的文学，了解本民族的独特智慧。各地现代文学研究的历史纷纷显示出，18世纪中后期这种民族主义思想的影响。
第三大前提最有力，但我觉得很难简要分析。我不妨这样表述：在现代文学分析、编辑术、文学史的形成背后，存在着一种理性和伦理的乐观主义。在其语文学和历史学的方法中，文学研究领域折射出一种巨大的希望，一种伟大的实证主义，一种要成为科学的理想；从孔德直到瑞恰慈（I.A.Richards），我们都发现了这点。19世纪古典语言和闪米特语的语文学家和文本分析家的杰出成就，是欧洲知识的华章，似乎为同样的方法和标准在研究现代文本中提供了担保。集注本、索引本和严谨书目都是实证主义传统的嫡传。但还有更深沉的乐观主义。大家公认文学研究传承了十分必要的道德力量。大家公认这是自明的真理：教导和阅读伟大诗人和小说家将不仅丰富品味和风格，而且丰富伦理感觉，培养鉴别能力，反对*行暴**。
西季威克的话在此具有代表性。他希望我们研究英国文学，“理解高贵、微妙、深邃的思想，理解文雅、崇高的感情”，我们的眼界与同情心随之就能扩大；他在文学中看到“真正人文的源泉和精华”。我认为这是关键点。从阿诺德把诗歌看成是对宗教信仰的重要替代，到利维斯把英国文学研究定义为“人文核心”，其间一直回响着这高贵的声音。再次，我们应该注意文艺复兴和18世纪对古典地位的看法。
古典素养、民族主义意识和伦理化理性希望，这三大前提或感觉传统习惯，今日是否仍然成立？
关于古典素养，我们的状况已经大大改变。且看下面莎士比亚的两段台词。第一段台词来自罗兰佐和杰西卡的爱情小夜曲：
罗兰佐：好皎洁的月色！……正是在这样一个夜里，微风轻轻地吻着树枝，不发出一点声响；正是在这样一个夜里，特洛伊罗斯登上了特洛亚的城墙，遥望着克瑞西达所寄身的希腊人的营幕，发出他心中的悲叹。
杰西卡：正是在这样一个夜里，提斯柏心惊胆战地踩着露水，去赴情人的约会，看见了一头狮子的影子，吓得远远逃走。
罗兰佐：正是在这样一个夜里，狄多手执着柳枝，站在辽阔的海滨，招她的爱人回到迦太基。
杰西卡：正是在这样一个夜里，美狄亚采集了灵芝仙草，使衰迈的伊阿宋返老还童。（朱生豪译，下同）
第二段简短的台词出自《爱的徒劳》（Love’s Labour’s Lost）第四幕第三场俾隆的嘲笑：
哎哟！我好容易耐住我的心，看一位国王变成一只飞蝇！伟大的赫拉克勒斯抽弄陀螺，渊深的所罗门起舞婆娑，年老的涅斯托变成儿童的游侣，厌世的泰门戏弄无聊的玩具！
正如莎士比亚戏剧中的无数典故，对于莎士比亚时代的许多观众来说，这两段台词提到的典故几乎耳熟能详。特洛伊罗斯（Troilus）、提斯柏（Thisbe）、美狄亚（Medea）、狄多（Dido）、赫拉克勒斯（Hercules）、涅斯托（Nestor），从普鲁塔克的作品、奥维德的《变形记》到乔叟的《贤妇传说》（Legend of Good Women），这些人物作为活生生的中介传承下来，进过伊丽莎白时代文法学校的人，都会把他们当成认知保留剧目中的一部分。莎士比亚使用这些典故绝非炫耀，它们是莎士比亚戏剧的真正重心（罗兰佐和杰西卡提醒观众想起那些既好笑又不幸的先辈，绝妙地表现出他们的爱欲冲动和些许轻佻）。俾隆提到的伟大人物反讽地折射出他自己的卑贱地位和他的自我形象。
对于奥古斯都时代任何被称为有素养的人，对于维多利亚时代公立学校的学生，对于许多（比如，1914年前）欧洲大陆和英国受过教育的资产阶级，这些典故浅显易懂。但是，今天呢？赫拉克勒斯、狄多、涅斯托，也许还有人听闻。厌世的泰门、美狄亚害死的丈夫伊阿宋、杰西卡严肃暗示的老夏洛克，没有受过古典教育的人很难知道。
这并非不重要。当脚注越拉越长，当注释表变得越来越简单（比如，现在仍然可能是，“特洛伊罗斯：《伊利亚特》中的特洛伊英雄，他爱上了卡尔克斯的女儿克瑞西达，结果被心爱的女人出卖”，但过几年，《伊利亚特》也许同样需要注释了），诗歌就丧失了直接性。它走出了直观可见的视野，进入了专门学问的空间。这标志着诗人和公众之间默认的共识有了重大改变。从乔叟、弥尔顿到德莱顿，从丁尼生到艾略特的《力士斯威尼》（Sweeney Agonistes），英国文学和欧洲其他文学相当依赖的古典神话、历史典故、宗教隐喻的世界，正从我们自然可及的地方消退。
我们再来看看第二个前提，充满智慧光芒与希望的民族主义。作为19世纪梦想的民族主义，现在已经成了噩梦。在两次世界大战中，它差不多毁灭了西方文化。它最后也许会把我们像疯狂的旅鼠一样驱向毁灭。就英国的政治和精神状态而言，这变化尤其惊人。英语的卓越性，英国生活的道德典范和制度权威，我们在第一次世界大战前的英国文学中处处可见，但现在不再可靠。创造力和语言的重心已经转移。想想乔伊斯、叶芝、萧伯纳、奥凯西、艾略特、福克纳、海明威、菲茨杰拉德，就能下一般结论。今日，英语的伟大活力在英国本土之外，只有哈代、波伊斯、劳伦斯能与这些大家比肩。强调独立的美语，不但比标准英语显示了更强大的同化力和创新力，而且越来越对英国施压。美国语词表达的经济和社会现实，对英国的年轻人和迄今为止的弱势群体，更有吸引力；它们正变成英国战后生活梦想和世俗话语的一部分。非洲英语文学、澳大利亚英语文学以及西印度群岛和英印作家的英语文学，代表了语言力量复杂、多元中心的场域；在这个场域中，纯正英国人教授和书写的英语文学，不再是必然的权威和中心。
如果将所有的英语新文学排除在我们的科目之外，那课程表上不就差不多全是传统英国文学的天下？学习英国文学的学生应该放在博物馆中去教吗？如果我们要包含这些新文学，尤其是美国文学，我们又会割舍什么呢？文学的连续性又该如何绘制？少选些德莱顿的作品，我们就能为惠特曼留更多的位置？是不是该用狄金森小姐取代勃朗宁夫人？
对于19世纪晚期的文学史家或文学研究者，科学的飞速发展不是威胁。相反，他会认为科学的飞速发展是并行不悖的光荣奇迹。我认为，现在不再是这么回事。在“逃离言词”一文中，我已经设法勾勒了新的处境。
英语文学的多元化和分散性对整个文学研究的影响，在我看来相当深远。但是，直到现在，这个影响还不为人所理解，也未得到理性审视。
如果文学研究和文学意识与我们社会中知识表达方式的关系已经完全改变，那么，可以肯定，文学和文化价值的信任关系也完全改变。我想，这才是关键。一个简单但惊人的事实是，我们没有确凿证据表明，文学研究能够丰富或稳定道德认知，或者具有人性化的力量。我们没有证据表明，文学批评真的使人更加仁慈。更糟糕的是，有大量确凿的反证。当*行暴**在20世纪的欧洲肆虐，许多大学的艺术院所几乎没有任何道德抵抗，这绝非微不足道的事情或个别地方的事情。有许多非常不安的例子表明，文学想像在政治*行暴**面前，不是逆来顺受，就是热烈欢迎。有时候，受过传统人文主义教育的个体在执行这样的政治*行暴**时，甚至使政治*行暴**变得更加雅致。无论是对歌德的了解，还是对里尔克诗歌的兴趣，似乎都不能阻止个体和体制的施虐冲动。文学价值和极端非人性，在同一共同体内共存，在同一个体感受力中能够共存。我们不应该轻描淡写地说，“集中营里那样做的人只是宣称他在读里尔克，但他没有读好里尔克。”这是遁词。事实上，他可能读得很好。
与阿诺德和利维斯不同，我发现自己难以自信断言，人文学科具有人性化力量。事实上，我甚至会说：至少可以设想，当注意力集中于书写文本（书写文本是我们训练和追求的材料），我们在现实生活中道德反应的敏锐性会下降。因为我们受到训练，心理上和道德上都要相信虚构的东西，相信戏剧或小说中的人物，相信我们从诗歌中获得的精神状况，结果我们也许会发现，更难与现实世界认同，更难入心（to heart）体会现实经验世界——“入心”这个说法很有启迪。任何人身上的虚构反思能力或道德冒险能力都很有限，它能被虚构作品迅速吸收。因此，诗歌中的呼喊也许比外面街头的呼喊声音更大、更急迫、更真实。小说中的死亡也许比隔壁邻居的死亡更震撼。或许，在美学反应的培养和个人非人化的潜力之间，存在着秘密的间离关系。那么，在从事文学研究和教学之时，我们在做什么？
在我看来，（如今仍然在大学风行的）“英国文学”传统学术建制与我们知识精神的现状之间，有一条很宽的鸿沟，或许解释了这个学科领域为什么出现了普遍的萎靡。如果我们要诚实对待自己和学生，许多问题就必须径直提出来。但我没有答案，我只有暗示和继续追问。
在从庞德到拉铁摩尔（Richmond Lattimore）和菲茨杰拉德的两代人之间，用现代诗歌形式翻译古典作品蔚为壮观，足可比肩都铎王朝和伊丽莎白时代的翻译。但这与其说是在暗示回归传统的人文主义，不如说我们之中受过良好教育之人也不再懂希腊语和拉丁语。这些翻译大多很优秀，应该利用，但它们不能取代直接的反应，不能取代弥尔顿、蒲柏、甚至丁尼生所假定的读者自然拥有的古典素养。因此，像德莱顿的《押沙龙与阿齐托菲尔》（Absalom and Achitophel）、弥尔顿的《失乐园》（Paradise Lost）、蒲柏的《劫发记》（The Rape of the Lock）、雪莱的埃斯库罗斯和柏拉图式的诗歌，很可能将逐渐落入专家的监护，只会有专家感兴趣。弥尔顿的《利西达斯》（Lycidas）也许是试金石，中等教育水平的现代读者几乎很难立刻进入其中任何段落。
我不是主张，我们必须放弃古典遗产；我们不能放弃。但我想知道，我们是否必须承认古典遗产只有很小一部分能在我们文化中延续；承认这点会不会引导我们追问，是否有其他同样重要的文化坐标，更迫切地触及我们生活的轮廓，触及我们思考、感觉和设法找到出路的方式。这正是在呼吁现代比较研究。法国汉学家艾田蒲（René Etiemble）说，熟悉一部汉语小说或一首波斯诗歌，对于当代文化素养几乎必不可少，也许他是对的。不知道梅尔维尔或兰波，陀思妥耶夫斯基或卡夫卡，没有读托马斯·曼的《浮士德博士》或帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，严格说来，不够资格谈论真正的文化素养；这个标准如此严厉，以至于我们必须提出（如果不是回答）这个问题，对一种文学的封闭研究究竟有什么好的意义。今天，一个人知道另一种鲜活的语言，正如他过去要熟悉古典和《圣经》一样，这对于感觉的延续同样重要？
艾田蒲认为，如果我们没有努力学习一门重要的外部语言，比如，俄语、印度语或汉语，那么盎格鲁—撒克逊和西欧的感受力（我们西方人思考、感觉和想像现实世界的方式），将非常不自然，有过时的危险。汉语是最古老的文化之一，这种文化由地球上最大民族的能量孕育，许多特性表明它将主宰下一个历史时代，我们中有多少人努力学习过最基本的汉语知识？或者，不那么雄心勃勃地说，一个修习英国文学的学生，在他学校教育的最后几年，完全排斥其他语言和传统，他算是有教养的人吗？许多再定位，许多整理和选择的方法，都可用于学术研究和想像。可以在欧洲语境中教授英国文学：意识到乔治·爱略特，同时暗示着对巴尔扎克的回应；考察司各特，必须看到他与雨果、曼佐尼和普希金有关系，都是法国大革命之后人类想像力朝历史伟大转向的一部分。可以从与美国文学和美国英语日益加强的互惠角度来看英国文学。可以探讨英美两大社群正在形成但仍然大致保留共同词汇的实际意义和象征意义之间的有趣分野。
为什么研究英国诗歌史的时候不与另外的（如西班牙）扩张主义和殖民传统进行密切比较？在远处发展起来的语言特征与本土传统是什么关系？墨西哥的西班牙语诗人碰到的形式和意识的问题可以与英印作家比较吗？某些语言是否更适合担当文化交流的媒介？这些视野的方向很多。与之相反的是狭隘地方主义和逃避现实。英语学术圈中几乎完全缺乏比较研究，这本身或许是件小事（在此，我承认，有些新成立的大学在开展那样的比较研究，但请注意到我的担心，离开英国中心和顶级学府的支持，这种新兴比较研究的生机堪虞）。但它也许是普遍逃离语词的征兆，是握紧拳头攻击一个已经改变、令人不安的世界的征兆。这应该相当令人吃惊，因为文化中的沙文主义和孤立主义，与政治中一样，都是自杀性的选择。
传统语言模式从我们文化根本的主流功能中退位，后果复杂而重大，我们甚至还没有开始盘点。
认为教一点诗歌给生物物理学家，或者教一点数学给英国文学研究者，就会解决问题，这是个天真的想法。我们处在分裂能量的极中潮位；这力量太新、太复杂，不允许有任何自信的解药。人类史上九成的科学家现在还活着。过去25年中出版的科学论著，如果逐一放在虚拟的书架上，可以直抵月球。要预见现实和我们想像力所把握的形态，变得出奇地困难。但是，文学研究者现在能够并且有责任进入一片非常丰饶之地；这就是艺术和科学的中间地带，与诗歌、社会学、心理学、逻辑学，甚至数学同等比邻，也就是语言学的领域，传播理论的领域。
在战后，这个领域的扩张是现代思想史上最激动人心的一章。语言的整个性质正被重新思考和重新检视，这是自柏拉图和莱布尼茨以来从没有过的事。关于语词方式和感官认知的关系，关于句法如何映射或控制某一文化的现实观，关于作为伦理意识记录的语言形式史，这些问题是我们诗学和批评的焦点。对一定历史时期内语词资源和语法变化的准确分析，或许不久就会借用计算机来实现，这也许对文学史和阐释都有深刻的影响。我们现在能够清楚新词进入语言的速度。将语言现象与经济变化和社会变化联系起来，我们能够发现语言的地貌图形和统计模型。我们对语言这种中介的感觉正在重估。
我只举两个所有现代语言学者都熟悉的例子。有一门拉美印第安语言（事实上，有许多这样的语言），未来（事物将要发生的概念）是放在说话者身后的。他能看到的过去，因为已经发生，所以完全在他前面；他转回身进入未知的将来。记忆朝前进，希望朝后转。这与我们在根隐喻中组合感情的基本坐标完全倒置。这种倒置如何影响文学，或者说，在多大程度上，句法是我们感受力和语词观念模式不断更新的原因？我们再换个词语范围大得惊人的著名例子。阿根廷的高卓人至少用了一百个词语来分辨马的毛皮底纹。这些词语先于对真正颜色差异的认知吗？或者说，这样的认知，是由于职业需要的强化，才发明新词？两种假说对于诗学发明过程和这个核心事实（翻译意味着融合两套不同的世界意象，融合两套完全不同的人类生活模式）都有深刻启发。
对于现代文学研究者，德莱顿的最新校订本，或关于《诺斯特罗莫》（Nostromo）中视点的论文，当然都有趣。但雅各布森关于语言结构的著作，或列维—施特劳斯论神话、句法和文化之间关系的作品，难道不同样重要，甚至我敢说，难道不更重要？传播理论作为语言学的分支，尤其得益于数理逻辑的发展。自从瑞恰慈开始论述诗歌本质以来，自从维特根斯坦开始探讨意义结构以来，传播理论的发展一直迅猛。我现在想到的工作，即视觉、声音和语词交流与冲动之间关系，正在俄罗斯、在麻省理工，尤其是在麦克卢汉指导下的多伦多大学文化与技术中心进行研究。“英国文学”体制对待麦克卢汉的作品的方式，是最近思想狭隘和精神懒惰令人不安的征兆之一。《古登堡的银河系》（Gutenberg Galaxy）是一本令人气恼的书，内容狂野含混，充满了自我中心甚至有时是自大狂的多余姿态；当然，柯勒律治的《文学传记》（Biographia Literaria）或布莱克的《详表细目》（Descriptive Catalogue）也同样如此。与深刻影响了他思想的布莱克一样，麦克卢汉有非凡的远见和天赋。即便跟不上他跳跃的论证步伐，我们也会被迫重新思考文学是什么、书籍是什么、如何读书等基本观念。《古登堡的银河系》应该与萨特的《文学何为？》一起，进入每个自称是研究或教授或写作英国文学之人的书架。比起出版某个小诗人的新版，比起第50次分析亨利·詹姆斯的叙述风格，这些方向难道没有那么激动人心，没有那么迫切？
我想谈的最后一点最难表述，哪怕只是尝试。我们不知道，人文研究，对最高贵的话语和思想的研究，在教化人类方面作出了多大贡献。我们不知道；相反，可以肯定的是，我们会相当惊恐去怀疑，一个研究莎士比亚并在其中获得乐趣的人，是否真的就少些能力管理集中营。最近，我的一个同事，一个著名的学者，带着真正的困惑问我，为什么在英国文学系里谋生的人应该如此经常地提到集中营，集中营与他有什么关系。关系当然密切，在我们能够继续教学生之前，我们肯定要问自己：人文学科具有人性化的力量吗？如果具有，为什么它们在黑夜到来之前失败了呢？
至少有可能，我们投入书写语词的情感，投入遥远文本细节的情感，投入逝去已久诗人生活中的情感，钝化了我们对真正现实和需要的感觉。我们应该想起奥登在亨利·詹姆斯墓前的祈祷：“我们无用的呼唤没有终结：求情，/为了所有人的背叛。”因为正是如此，我们的希望应该不安而顽固，我们对现实关联性的要求应该节制，但几乎一直会有这要求。我相信，伟大的文学充满了优雅世俗之人在经验中获得的东西，充满了他可支配的经验真实的大量成果。但是，对那些挑战、质疑我呼唤现实关联性的人，我必须更加一丝不苟地倾听。总之，我必须随时都乐意向他们和我自己回答这个问题：我现在想做什么？它在哪些地方已经失败？它可能成功吗？
如果我们不能使我们的人文研究负起责任，换言之，如果我们不能在我们时间和兴趣的分配中，区别什么最具历史意义或本土意义，什么本身具有连续生活的压力，那么，科学将强行贯彻它们的主张。科学可能中立。这既是它的优点，也是它的局限；正是这种局限，科学归根结底还是“微不足道”。科学不可能告诉我们，现代社会的*行暴**根源何在。科学不能告诉我们，如何拯救我们人类，尽管科学对人类构成了最确切与直接的威胁。物理学和生物化学中的伟大发现可能保持中立。但一种保持中立的人文主义要么是迂腐的*局骗**，要么是走向非人性化的序曲。对此，我无法更加准确地用语词描述，也不能使用简洁的公式。这是严峻的事实，是情感冒险的事实，是承认文学教学——如果根本上有可能——是相当复杂和危险的事业，是承认懂得一个人牵手另一个人。消极地说，我认为，这意味着我们不应该在花了三百页篇幅论述某个16或17世纪的作家之后，而不表明今日是否值得读他的态度。或者，借用克尔恺郭尔的说法：“不能变成礼物的过去，不值得记忆。”
把文学教成似乎是温文尔雅的职业，是例行公事，这比教不好还要糟糕。把文学教成似乎批评文本比诗歌更重要、更有利，似乎考试大纲比个人发现之旅、激情题外话之旅更重要，这样的教学尤其糟糕。克尔恺郭尔虽然作了严厉的区分，但我们可能做得更坏，当我们进入教室，开讲莎士比亚、柯勒律治或叶芝之时，心里想到的却是：“有两种方法，一是自己去受苦，另一种是当个让人受苦的教授。”
在瑞恰慈的《实用批评》（Practical Criticism）中，我们发现这样一段话：
当我们读得顺的时候，信与不信的问题，在知识的意义上从来不会出现。如果这个问题不幸出现，不管是诗人的错，还是我们的错，我们应该暂时终止阅读，变成天文学家、神学家或伦理学家，从事完全不同类型的活动。
这个问题的答案应该是：不，我们变成了人。阅读伟大的文学，似乎它没有强加我们任何迫切的计划；阅读完庞德《比萨诗章》（Canto）第八十一章之后，依然能够不受改变，这样的阅读与翻阅图书馆条目何异。20岁的时候，卡夫卡在一封信中写道：
如果我们在读的这本书不能让我们醒悟，就像用拳头敲打我们的头盖骨，那么，我们为什么要读它？难道只因为它会使我们高兴？我的上帝，如果没有书，我们也应该高兴，那些使我们高兴的书，如果需要，我们自己也能写。但我们必须有的是这些书，它们像厄运一样降临我们，让我们深感痛苦，像我们最心爱的人死去，像自杀。一本书必须是一把冰镐，砍碎我们内心的冰海。
学习英国文学的学生，学习任何文学的学生，都必须问老师，也必须问自己，是否明白卡夫卡的意思。
夜语（1965）
——高雅色情文学与人的隐私3
有没有任何科幻色情文学？我的意思是某种新东西，一种由人类想像力发明的新的性体验？科幻小说可以随意改变时空坐标，可以因果倒置；科幻小说的逻辑是无限可能——“凡是能够想到的皆能发生”。它为色情文学库增添了一部作品吗？我知道，在即将出版的一部小说中，地球的探险主人公沉溺于与外星人手淫。但是，这并没有真正新奇。试想，我们可以利用任何东西来替代外星人，不管是海草还是手风琴，是陨星还是月球浮石。与来自银河系的怪物进行手淫不会有本质上的区别。它不会在任何真正意义上拓展我们的性领域。
这点很关键。尽管许多人用抒情的口吻私下津津乐道于*行为性**的变化无穷、动力无限，但实际上，*行为性**真正可能有的姿势、高潮次数和想像空间相当有限。自从西奥多拉皇后决心“同时充分满足身体所有的欲‘洞’”以来，性方面的发明要少于食物的发明；更多的是有待发现的烹调乐趣或反感。事实上，也没有那么多的欲“洞”。性高潮的机制暗示了相当快的衰竭和频繁中断。神经系统的组织结构先天就注定，人体不同部位同时得到刺激时，往往产生一种单一的模糊感觉。认为一边*交性**，一边被人娴熟鸡奸，就能得到双重快感，这种观点（萨德侯爵和许多色情艺术的基本观点）纯粹是一派胡言。总之，鉴于人体的生理和心理系统，实现或获得性高潮的方式，*交性**的总体方式，从根本上说是有限的。性数学只能停留在男女*交口**的某个区域，没有任何超验的序列。
这就是萨德《索多玛120天》所隐藏的逻辑。就像一位狂热学究气质的人要将圆周率精确到小数点后最后一位，萨德侯爵绞尽脑汁地想像并书写全部的色情组合和变量。他描述了一小群人的身体，设法叙述他们经历的每种性快感和性痛苦。然而，变量却少得出奇。一旦所有可能的身体姿势都尝试之后，一旦最大数量参与者的最多性敏感部位接触——不管采取磨砺、摩擦还是侵入的方式——之后，再也没什么可做或可想的了。一个人可以抽打对方或者被对方抽打，一个人可以吃粪便或喝尿，嘴巴和生殖器可以在这次或那次*交性**中相碰。然后，苍白的黎明到来，伴随着酸涩的醒悟：自从男人第一次遭遇好色之徒和女人，那些性事基本上就没有多少改变。
色情书写具有不可避免的单调性，有其明显而必然的原因。因为无论是逛伦敦查令十字街，还是逛巴黎的旧书摊，闲逛者都知道，黄色书籍雷同得叫人发疯。只不过它们经常在改头换面。有时，一位维多利亚时代的保姆穿着高跟鞋用桦树条抽打主人；有时，牧师在男厕所的边上*窥偷**。西班牙内战带来了大量被奸污的修女，大量挨*刀刺**的的屁股。现在，据专业的书商透露，对*妻换**故事（通常发生在郊区或蜜月度假胜地）的需求在稳步增加。无论这种赤裸的垃圾文学需求浪潮有多大，它们的套路很少变化。它们总是沿袭高度程式化的模式，例如低级的*虐性**待、古怪的粪便游戏、老套地幻想阳物的神勇和女性反应。这些内容以其自身的方式就像男童子军手册一样一猜便知。
过了黄色书籍这条线（不可能划出严格分界），就是色情文学的世界，是佯装文学或真正标榜为文学的*爱性**书写的世界。这个世界要比人们通常意识到的要大得多。它可以追溯到埃及人用纸草来记载文字的时期。西方社会中的某些时期，问世的“高雅色情文学”的总量，即使不超过，也会与普通的纯文学相当。我怀疑，罗马的亚历山大时期，法国的摄政时期，甚至英国伦敦19世纪90年代左右，就是这样的情形。这些地下文学多数必然要消失。然而，只要人们能够有机会去美国布鲁明顿的金赛性学研究会图书馆、并有幸得到该会研究员盖格农（John Gagnon）指点，都会有这样一个极其惊人而发人深省的发现：几乎每一位19世纪或20世纪的著名作家，在其文学创作生涯的某一个时期，无论是出于渴望还是玩笑，总会创作一部色情作品。同样，从18世纪到后印象主义，几乎每位画家都画过至少一幅色情插图或素描。（非客体的抽象艺术的条件之一就是它不可能是色情艺术？）
显而易见，在这么庞大的色情文学队伍中，有一部分的确具有文学价值和意义。如果是狄德罗、克雷比勇父子（Crebillon fils）、魏尔伦、斯温伯恩、阿波利奈尔这等人来写色情文学，结果当然会有某些特质，以区别于他们公开发表的作品。而像比亚兹莱（AubreyBeardsley）和皮埃尔-卢维（Pierre Louys）这样的人物，虽然名气不大，但他们的色情作品却一度风行。然而，几乎无一例外的是，“高雅色情文学”都没有突出的文学价值。大图书馆或私人收藏室中紧锁的柜子里，难道装的都是伪道学和被书籍审查官打入冷宫的经典诗文，显然并非如此。（某些18世纪绘画和某些日本版画暗示了绘画艺术可能是个例外；这个领域似乎有一流的作品，一般人接触不到。）我们阅读经典色情作品时，往往会产生这样的念头，它们太程式化，想像的套路太有限，几乎不知不觉就落入了批量生产的黄色垃圾。
换言之，如果一方是《哲人特雷莎》（Thérése Philosophe）或《女同性恋布兰顿》（Lesbia Brandon），另一方是《甜蜜的鞭子》（Sweet Lash）或《丝般的大腿》（The Silken Thighs），它们之间的界限很容易模糊。本质上说，“*书禁**经典”与在弗里斯大街边地摊黄书的区别，只是语义学的问题，只是用来刺激男根勃起的词汇水平和修辞手段的问题。而这并不是根本。就拿最近出版的“伟大美国小说”中的手淫女仆与《他们叫她玩偶》（They Called Her Dolly，出版日期不明，定价六先令）中的手淫女仆为例。从激发性欲的角度看，两者的区别仅仅在于语言方面（像高雅文学现在也强调语词的精确），或更准确点说，在于叙述手法是否老到。两部作品都没有丰富人类的情感，贡献的都是垃圾。
事实上，真正拓展人类情感潜力的色情文学少之又少。有能力扩大我们性意识的实际空间、将精神的色情活动——先前对这个领域的认识还是空白或有待开垦——当成小说中心的作家凤毛麟角。这些作家中间，我认为，古希腊女诗人萨福占有一席之位。在她的抒情诗中，西方人的耳朵也许第一次听到了不结果实的*行为性**的凄厉尖叫，那种必然并且蓄意无法抚慰的性欲的尖叫。古罗马诗人卡图路斯（Catullus）似乎也为我们的情感空间带来了点新意。然而，他的年代离我们过于遥远，我们几乎不可能认同动摇其信念、真正唤起其意识的东西。正如先前对于童贞的关注一样，巴洛克和玄学诗歌艺术中所细致刻画的性高潮和死亡之间故意安排的密切关系，显然丰富了我们性刺激的遗产。陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特和托马斯·曼的作品中出现的神经衰弱（*能官**精神病理学）与*欲情**危机之间的关系可能也是新东西。萨德和莫索克发现了激进的语言，将先前散乱或者尚不明晰的*欲情**世界符号化。纳博科夫的《洛丽塔》真正丰富了我们惯常的引诱方式；纳博科夫似乎将巴尔扎克《搅水女人》（La Robouilleuse）中极度边缘化的东西，或者像在《爱丽丝漫游仙境》（Alice in Wonderland）中始终由于不均衡特征而令人难以置信的东西带进了我们的视野。然而，这种拓展视野的例子实属罕见。
显见的事实是，无论是在大量的“黄书”中，还是在色情文学中，相同的刺激、姿势和幻想一再出现，单调得无以复加。在大多数色情作品中，正如在男性的梦遗中，想像力反复在人体所能经历体验的有限范围内翻腾。我们手淫时，脑子里想的不是舞蹈，而是像跑步机上的单调动作。
基罗迪亚斯（Maurice Girodias）先生也许会反驳说，问题不是这样；他所选编的《奥林匹亚读本》（Olympia Reader）中连绵不绝的私通、鞭打、手淫、受虐幻想和同性恋争吵，与作品卓越的文学价值分不开，与他在巴黎的奥林匹亚出版社出版的具有艺术原创性和道德性的书籍分不开。他也许还会宣称，他开先河出的一些书（他现在从中选择了一些代表性的章节），站在现代感受力的前沿，成为战后文学的经典。它们大量关注性体验，是因为现代作家在性中发现了最后的开放空间；在这个空间中，如果要保持诚实，要与我们的文化发生关联，作家的才华就要接受我们文化压力的挑战。《奥林匹亚读本》每页中都遍布着四个字母的脏词，充满独特私人*行为性**的详细描写，而这恰恰是因为作者不得不完成弗洛伊德开创的解放运动，克服语*禁言**忌，克服前人提到人体最重要、最复杂部位时积累起来的虚伪想像：
写作黄色书籍，是反抗守旧世界的一种必要参与方式……是一种应尽的义务。
基罗迪亚斯有他的道理。他喜欢发牢骚，他的回忆文字和论辩观点让人觉得酸气十足，但他在出版界的实绩却显示了他的胆识和才智。米勒的作品对于美国的小说史和自我定位都意义重大。让·热内的作品是由奥林匹亚出版社发行；贝克特的戏剧和最好的小说虽然没有交由基罗迪亚斯，但他的第二本小说《瓦特》（Watt）则花落奥林匹亚出版社。《新荡女花妮》（Fanny Hill）和稍逊一筹的《玉女七试云雨情》（Candy）都属于模仿史诗的色情经典，任何健全的男性都会感兴趣。在我看来，达雷尔的《*皮书黑**》（Black Book）似乎是被大大高估了，但却有人为之认真辩护。基罗迪亚斯也许会将巴勒斯（Burroughs）的《裸体午餐》看作他最大的发现。我却不这么看。这本书让我觉得极其乏味，语言不通，却又沾沾自喜，是典型的低级黄*小说色**。它有此大名，全是因为它告诉我们，当前“高雅”（Sophiscated）文学中正充斥着同性恋、古怪和*力暴**。巴勒斯的确谴责了他的读者，但是却并不是以基罗迪亚斯所说的那种勇敢而具有预言性的方式。不过，话说回来，不用置疑的是，基罗迪亚斯为出这些书籍花费了不少精力，承担了不小的风险。
更何况，在他出版的书中的确有两部经典：纳博科夫的《洛丽塔》与唐利维（J.P.Donleavy）的《眼线》（The Ginger Man）。这两部作品同样仰仗了他的慧眼，而他的名字也将永远光荣地与它们联系在一起。略微讽刺的是（这十分符合“色情书籍”产业），由于后来与纳博科夫产生了分歧，基罗迪亚斯现在无权将《洛丽塔》收入他的选集。对于所有在“旅伴系列丛书”中首次认识洛丽塔的人来说，那绿色的封皮和奥林匹亚出版社风格独特的排版将永远是现代文学史上的一个伟大时刻。就凭这一点，基罗迪亚斯就该免受英法两国逼得他破产的法律和经济制裁。
现在，奥林匹亚出版社出版过的最佳书籍能够在任何杂货店里买到，这恰恰说明了基罗迪亚斯的远见。我们必须依据《奥林匹亚读本》的实际内容来对它作出评价。它包含太多艳俗的东西，“污蔑生活”，很少谈得上文学价值或成人智慧。
我们几乎无法看完这本书。任挑一页，总会有似曾相识的感觉（“这是我曾经看过的一出只供男人观看的色情电影”）。无论是在萨德的地牢中（《朱斯蒂娜》[Justine]），在斯巴达起义中（马库斯·凡·海勒的《罗马狂欢》[Marcus Van Heller：Roman Orgy]），在古怪的法国大城堡中（《O娘的故事》[L’Histoire d’O]），还是在阿拉伯大房子中（阿托拉·莫丹的《卡马》[Ataullah Mordaan：Kama Houri]），裸体女人遭受折磨都没有丝毫区别。无论是在热内《窃贼日记》（Theif’s Journal）中的巴黎阿飞之间，在《华丽影像》（The Gaudy Image）的小*子骗**和退役职业拳手之间，还是在那部据说是王尔德所写的愚蠢小说《泰里尼》（Teleny）中爱德华时代煤气灯旁的贵族子弟之间，*交口**和鸡奸都大同小异。
在“变硬的乳头”、“温柔张开的大腿”和欲火中烧的人体内部来回的“热流”这等文字，你只要读五十页，心灵就会大声呼喊，不是出于虚伪的愤怒，不是因为我们是可怜的卫道士，忙于压制*欲情**，而是纯粹出于令人作呕的厌烦感。就连*伦乱**也不像这么单调、雷同得令人绝望。
当然，也有令人感到兴奋的时刻。《早餐之罪》（Sin for Breakfast）以对于淫荡的微妙而喜剧性的暗示结尾。《女人这玩意儿》（The Woman Thing）则使用了大量的由四个字母组成的单词和精确有力的人体解剖学词汇；它对狂热的欲念如何挤压侵蚀我们使用语言的方式特别敏感。那些经常幻想到女性高潮之人（我想包括了大部分男性），将会发现一些特别生动的段落。此外，也许还有其他的宝藏。但是，谁有耐心读完它们呢？看在我花了钱的面子上，《奥林匹亚读本》中的确包含了一个崇高时刻。那是来自哈里斯（Frank Harris）《我的生活与爱》（Life and Loves）中的选段（也许是伪造的？）。在与两个裸体东方少女以及她们的英国*鸨老**运用各种姿势颠鸾倒凤之时，哈里斯突然有一种醍醐灌顶的感觉：“的确可以证明，马克思的许多思想都经不住推敲。真正的自由只有放荡不羁之徒，哪里轮得到无产阶级。”整个身心都在忙那活的哈里斯，他的形象不经意地否定了《资本论》值得上一张门票价。
但并不是真的如此。因为这代价远高于基罗迪亚斯先生、玛丽·麦卡锡（Mary Mclarthy）小姐、威兰·扬（Wayland Young）先生和其他肆无忌惮的倡导者似乎意识到的代价。它不仅对作者真正的写作自由具有深刻影响，而且还影响到我们社会中日趋缩减的情感和想像所反映的资源。《奥林匹亚读本》的序言在胜利中结尾：
道德审查制度是过去的遗产，来自几个世纪以来基督教的主宰。既然该制度实际上已经灭亡，我们就可以期待自由的到来会改造文学。我们所说的自由，并不是消极意义上的自由，而是作为一种手段探索人类心灵中所有积极的方面，这些方面多少都与性有关，或者说是由性产生。
最后一个观点几乎愚蠢得难以置信。需要严肃追问的是关于自由的断言，关于通过废除语言和想像的禁忌来实现文学全新改造与解放的断言。
自从“查泰莱夫人”事件和查禁米勒的作品遭到失败以来，色情文学的闸门轰然敞开。萨德的作品，热内和巴勒斯描绘细致的同性恋小说，《玉女七试云雨情》、《性》（Sexus）以及《O娘的故事》，全都唾手可得。书籍审查官不会指控为梅勒的《美国梦》（American Dream）增色不少的*虐性**待和鸡奸细节（比如气味等），以免成为笑柄。这是好事。但是，我们应该完全清楚这为什么好。书籍审查之所以愚蠢讨厌，凭经验而言，有两个原因：其一，审查官并不比我们好，他们的判断也会犯同样多的错误或者口是心非；其二，越想搞到某本书的人就越会去搞这本书。这与说色情文学实际上并不会腐蚀读者的思想或者煽动他们去摆出多余的或者罪恶的姿势可完全不同。可能是这样，也可能不是这样。我们两边都有充足的证据。这个问题要比许多提倡绝对自由的人们所允许的要复杂得多。但是，我们说书籍审查行不通且没有必要，这并不是说文学获得了解放，作家在真正的意义上就更加自由。
恰恰相反。当作家的感受力最为人道，当作家用语言最周到、最个性、最丰满的谜一样的人类交流，去理解和重演生活的奇妙、繁复和弹性，只有在此时，作家的感受力才最自由。与自由相对的是陈词滥调。没有什么比一行脏字更缺乏自由或者更加受制于庸俗的惯例和空洞的野蛮。文学要成为作者和读者之间生动的对话，作家必须表现出两方面的尊重：尊重读者成熟的想像力；更复杂、更重要的是，尊重他笔下人物的完整性、生活独立性和核心。
尊重读者，意味着诗人或小说家邀请读者意识共同参与创作过程。他不会全盘托出，因为他的作品不是为儿童或弱智而写的初级读物。他不会说尽一切，否则剥夺了读者运用想像力去理解的权利。他会乐于让读者在其刻画的轮廓中凭借自身独特的生活经验、往日回忆和情感欲望来体会。托尔斯泰会在安娜的卧室门前中断描述，他将用行将熄灭的火焰和在壁炉中冷却的灰烬等比喻，引导读者认识到，我们每个人都能够体验和想像*欲情**的胜利。这时，他要比任何一位新的色情作家都更加自由，更能激发读者的兴趣。爱略特运用了风格和语气的转变来传达《米德尔马契》中卡索邦蜜月的真相，让我们去想像多萝西娅如何因为本质上的愚钝才遭受强奸。这时，她是自由的，她也把读者看作了自由的成年人。这些都是极其令人感到兴奋的场景，丰富了我们的性意识，远远胜过当代“自由”小说中泼冷水的牧歌。现在的“高雅色情文学”无论多么执迷于对生理的精确描述，其中都没有真正的自由可言，因为在那里，读者得不到应有的尊重，他们想像的权力被完全剥夺。
此外，小说人物原本神圣不可侵犯的独立生命没有得到应有的尊重，司汤达、托尔斯泰或者亨利·詹姆斯在作品中小心应付的完整统一的生活没有得到应有的尊重。那些在无所顾忌的新信条下创作出来的小说，对小说中的人物大叫：*光脱**，私通，玩各种变态的*游戏性**！当初的纳粹*党**卫军也是这样对着一排排男女叫喊。我认为，这之间没有截然区别。在“绝对自由”、不受审查的色情想像和绝对自由的*虐性**待之间，也许有深刻的联系，只是我们还不了解。这两种自由出现的历史情景相似，可能并非巧合。实现这两种自由，都是以他人的人性为代价，以他人最宝贵的权利——隐私权——为代价。
这是最危险的方面。将来的历史学家可能会逐渐把今日西方的时代特征定义为对人类隐私的大规模毁灭，对人类借以实现独特自我、倾听独特个体回声这一微妙过程的大规模毁灭。现在，城市中大规模的技术统治，必要而统一的经济和政治选择，用于交流和劝诱的新电子媒介，行动和思想日渐暴露在社会学、心理学和物质的侵犯和控制之下，这些都加剧了我们时代对隐私和自我的毁灭。在越来越多的情况下，我们只能凭借极端的伪装（例如精神崩溃、吸毒、经济破产等），才能够体验到真正的隐私，才能够有情感体验的真正空间。于是，便出现了许多外表光鲜、但实质上惊人单调的生活；于是，人们需要前所未有的*行暴**和技术霸权来刺激神经。
性关系是（或应是）我们隐私的一个堡垒，是我们必须得到允许的夜间栖息地，在那里，我们收拾遭受侵扰的意识碎片，恢复某种不可侵犯的秩序和安宁。只有在性体验中，一个人，或者两个努力达到完全交流的两个人，才能够发现自我独特的爱好。在那里，在经历了坎坷的奋斗和屡次的挫败之后，我们或许会找到那些让我们热血奔涌的语词、姿势和精神意象。在惊奇不断出现的黑暗中，我们必须摸索，但光明也必将属于我们。
新生代色情作家颠覆了这一最后的、重要的隐私。他们代替了我们的想像。他们带走了夜语，把它们放在屋顶上大吼，使它们变得空洞。我们在*爱做**时的形象，我们恋人间的絮语，都预先打包。无论是青少年之间的爱抚礼仪，还是最近的一场大学试验——教员妻子们同意在研究者的镜头前手淫，都表明*生活性**，尤其是美国的*生活性**，正越来越多地进入公共领域。这是非常丑陋丢人的事情。但是，我们很少理解它对我们的自我和情感资源的影响，正如我们很少理解现代广告中永恒的“近乎色情内容”和性暗示对我们精神的影响。自然选择告诉我们，缺乏运用的肢体和功能都会萎缩；同样，在社会中，那种感受力，那种体验和认识独特个体脆弱存在的能力，也可能会枯萎。正如奥威尔知道，伴随极权政治而来的是*生活性**的标准化，要么通过许可的控制，要么采取强制性的清规，这绝非偶然巧合。
因此，现在危及文学自由和我们社会内在自由的，并不是审查制度或语言沉默。真正的危险在于色情小说家表现出的对读者、人物和语言的轻薄。我们的梦想正在批发出售。
因为有些词语需要弃用，所以有些场景不会清晰呈现，因为要求读者的不是服从、而是生动的回应，所以，许多西方诗歌和小说一直是培育想像力的学府，一直是使我们的意识变得更加精确和人性化的训练。我真诚诘难《奥林匹亚读本》及其代表的文类，并不是因为其中许多内容枯燥、鄙俗，而是因为这类书籍让一个人更少自由、更少人性；它们使语言更加贫乏，更少新鲜的辨别能力和激发能力。它们带来的不是新的自由，而是新的奴役。看在人类隐私的名义上，够了！
毕达哥拉斯文体（1965）——一份猜测，为纪念恩斯特·布洛赫而作
老年人几乎不读小说。他们喜读威尼斯共和国历史、植物学论文、回忆录、政治小册子或哲学。他们喜欢直接关注生活的书籍。他们很少读小说，即使读，他们也只读“经典”；由于时间的力量或想像的威力，经典小说已经进入了真理的日冕，进入了历史记载的花冠。比如，司汤达的小说，托尔斯泰的小说，直接用历史的声音对我们言说，而不是虚构的偶在个体的授令。也许是因为老年人去日无多，他们已经成长为大师级的分类学家，追求的是愉悦的简练秩序、光骨头（bone-spareness）的记实和核心的事实。在某种重要的意义上，小说似乎毫无趣味、浪费时间。
浪费是个贴切的“说法”（notion）（或者，正如恩斯特·布洛赫会说，“观念”[category]）。有一种清教思想在搞暗中破坏，对着小说史唠叨：小说不是成年人的事情，不是严肃的事情；这个观念首先是加尔文主义者为驳斥一切情感的特权而提出，然后被资产阶级用于强调感情专一的实用和俭省。阅读小说是对时间不经济的利用，极端有害。或许，比起任何其他文体，现代小说起源于一个更加屈辱的类比语境：一方面是童话故事、玫瑰传奇（roman rose）；另一方面是大量的垃圾小说，黄色下流，耸人听闻或纯粹感伤。难怪，福楼拜、屠格涅夫和亨利·詹姆斯要么开宗明义，要么用老到手法例示，用心良苦地申诉，小说是极端严肃的模式，它要求读者智力和感受力的全情投入，它像任何其他更高的文体那样要求成熟。这声申诉变得更加迫切，当如此多的小说家——霍桑、托尔斯泰、左拉、卡夫卡——用以下难以压制的古老问题进行追问：小说真正是一件严肃的追求吗？一个人难道不应该把他的才华、他的语言资源和洞察能力，用于对生活的更公开批评（艺术，即便在其最正式的间距，也只是一种价值批评，用更自由、更深刻可能性的名义，对生活提出反建议）？
如此多的小说家表明了他们的不安，这种有说服力的挑战，或许解释了巴尔扎克和乔伊斯之间（这短短一百年之内出现了许多经典）小说的现实主义形式和特定野心。似乎意识到小说行为确实离心于在现代占主流的历史主义和实证主义，小说努力成为生活主人和生活目录。巴尔扎克《人间喜剧》中的世俗社会、狄更斯笔下包罗万象的英国都市和乡村的神话、左拉的实物目录以及乔伊斯的作品，它们最大的理想就是把社会和精神的一切素材都组织起来，放进小说的框架。人类变得虚无异化：受到强烈观察能量的驱使，现实主义小说延伸自己去吸取经验的新特质和轨迹。从司各特、曼佐尼（Manzoni）到现代派，历史小说努力将过去变成鲜活的现实（就如资产阶级现实主义时期的历史画师、哥特装饰家和舞台设计师所为）。科幻小说努力投射未来的理性蓝图。凡尔纳（Jules Verne）和威尔斯（H.G.Wells）是前卫的自然主义者。过去和未来之间是整个现实（present totality）的区域，其中每个范畴（经济、性、政治、隐私、技术、意识形态、宗教）在某个时刻都变成了小说再现的对象。最终，发展到最后，小说可利用的大量主题，事实和事件的拥挤织体，本身变成了小说的题材，小说的中心神话。这就是在普鲁斯特和《尤利西斯》中发生的，想像力恣肆昂扬地围绕着欧洲文明的大全转圈。
想像力的恣肆昂扬引起了自然的反应。乔伊斯之后出现的几部重要小说，探索了新文体的可能，或者培养了读者新的回声。它们之所以引人瞩目，是因为它们缩小了焦点，暗自决心更谨慎地接近现实。与克利（Klee）一样，卡夫卡在设下了重重埋伏的地方前进，似乎在理性可及的范围内不能指望有什么牢靠的东西，似乎脚下在不断地震。燕卜荪的诗句几乎成了新形势下的座右铭：
黎明前的时光被地震唤醒。
我的家在海边的悬崖之上。地震可能将
书架上的书掀翻在地，打碎一排排酒瓶。
赫尔曼·布罗赫的《维吉尔之死》是自乔伊斯以来惟一朝内心推进一段距离的小说。小说将其狂热的意识和表现方式聚焦在一个消失点上，对准进入死亡的那一刻，那短暂的最后一口气，然后就是进入语言无力描述的地方。托马斯·曼的《浮士德博士》成为转折点，不只是因为它用微妙悲伤来暗示音乐高于语言和语词叙事（音乐有复调模式，不需要现实的支柱），而且因为它表现了小说的古典形式和要求是如何与中产阶级人文主义倾向不可分离的，表现了它们的毁灭是共同的毁灭。（因此，绝非偶然，真正从过去人文主义价值观出发来对共产主义革命进行批判的应该是一本小说，《日瓦戈医生》；而用未来的名义、从集体话语内部进行批判的应该是年轻新诗人的抒情诗。）
简单点说，小说出现了危机。我们知道，许多人会反驳。他们断言，好小说在不断写出来，每个重要的文体长期以来都饱受堕落的指责，无论是小说家还是读者，都没有意识到任何危险。对这些反驳的答复是：说得没错，但是。无论是在眼睛处于盲区、单调而过分真实的报告文学中，还是在膜拜自然主义和道德中立的新小说中，在光谱的末端都能感到漫无秩序。小说行情的疯狂也是明证。粗略估计，在欧美每天约有十部小说面世。这些作品中，大部分都是垃圾，昙花一现，立刻沉沦下去，成为冰山庞大的基座。不难想到，冒出海面的冰山尖顶的一部分是严肃小说：它们进入了奖池，是成功一族，但其中也只有很小的一部分能够存活。每周大约五六部严肃的新小说能够有书评，批评家做的是荒谬、时髦、肤浅的工作。经常，成败纯属偶然。商业法则就是这样，被贬低的小说，或未能引起注意的小说，在半个月或三周时间之内就从出版商广告和书商进货目录中消失，然后，当成存货或化为纸浆。小说市场明显接近饱和。重要的是，英国的统计数字（这些数字是最可靠的）显示，过去五年出版和销售的新书中，小说的需求出现明显的萎缩，大众读者转向了历史书、传记、科普著作和散文。
不过，这些只是表面现象。
小说的危机来自两方面。首先，作为小说家主要题材来源的社会和心理现实产生了根本变化，在可利用的想像秩序上产生了根本变化。《尤利西斯》可能是建构“整个世界”（surnma mundi）的最后一次连贯努力。福克纳笔下的传奇已经是故意乡土化，狡猾地偏离同时代事件的主流语境和织体。过去的40年间，在都市和科技社会里，人类经验的步伐和复杂性成几何级数增加。歌德在《浮士德》的序言中预见到的东西，华兹华斯在《抒情歌谣集》的序言和1846年写的关于“插图书和报纸”十四行诗中感到恐惧的东西，已经是司空见惯了：现代政治经济事件的戏剧化与“总体化”功能，通过及时再生产的方式将它们送进我们神经和大脑的权威画面和速度，以及我们生活中永远消费不完的“新闻”，已经大大削弱了我们想像力反应的清新活力和辨别能力。为了努力刺激和抓住我们的兴趣，小说现在不得不与戏剧性表现的媒介竞争，这些媒介更“真实”、更容易吸引我们日渐懈怠麻木的感受力。要与其他喧闹的媒介（如电视、电影、影像和录音带）竞争，小说必须寻找情感震荡的新领域，或者，更确切地说，严肃小说必须选择此前垃圾小说写过的题材。这就难怪，现在许多小说中充满了强迫性的施虐和色情。
更重要的是，没有纪实文体的训练，没有按照自己的艺术和批评目的选择和重组生活的多样题材，小说家变成了焦虑的见证人。他不是观察的主体，而是观察的仆人，这个变化可以在左拉那里发现。现在许多小说都是报道文体，在说服力、尖锐度和影响性方面，都赶不上当下的历史书、传记和社会政治叙事作品。按照荒唐而又无懈可击的逻辑，大众流行杂志上提供的浪漫爱情故事或编造的恐怖故事，现在都敢自称是“真正的小说”。
生活气息的变化以及控制传递生活气息的媒介力量影响着小说（因为对于都市大众传媒文化中的许多人来说，世界看上去或感觉上就像是报纸和电视所选择呈现出来的样子），这构成了小说危机的第二大方面。
不同的文体有它们特定的经济和社会语境。英雄史诗与前封建社会的贵族制、家族制的气质相关，拉辛和莫里哀的戏剧与17世纪法国的*制专**主义和新兴中产阶级的复杂秉性相关。众所周知，小说的兴起并逐渐占据主流，与法国大革命之后的资产阶级有密切关系。在其道德和心理的焦点中，在其生产和传播的技术中，在其所要求的读者家庭隐私、休闲和阅读习惯中，小说完全与工商业资产阶级的大时代同步。1830—1930年之间是资产阶级的全盛时期，也正是从巴尔扎克到普鲁斯特、乔伊斯的小说全盛时代。那个时代显然结束了，两次世界大战将之开肠破肚，欧洲经济领头羊的地位随之丢失。历史新形态（集体的、多民族的但互相敌对的、高度流动的、面向科学的历史形态）现已出现，尽管它们的质量和重量尚难估计。有文化的中产阶级人士，在自己家或公寓的安静书房中阅读一本属于他的小说，象征着一种复杂的经济特权、生活稳定、心理安全和有意培养品味，对于这一切，托马斯·曼是最后的全权代表，也是略带讽刺意味的最优秀毕业生。
这就是为什么说现在的平装本是一种重要的过渡现象。它实现了后资产阶级新文化的胜利和幻象。它让众多（往往生计有限的）读者觉得有高雅文化的潜力。它的物理形态本身非常短暂，它不是为了进入个人收藏的图书馆，它的低成本、视觉美观和方便获得，也许创造出一种多买书而不是多读书的条件。最重要的是，文学经验像许多我们技术生活中的其他东西一样是“预包装”。平装本不会使一个人去自己发现，进入与作家的私人对话；只有当涉及一套完整的作品，只有当遭到冷遇或不那么成功的作品占据仅次于经典的合适位置，这样的对话才会出现。某种卑微困难的寻找工作是真正文化修养的组成部分，是我们用自己的神经末梢发现之物的组成部分。（我最近花了三英镑买到十二卷本崭新的乔治·爱略特。书商说，它们放在那里无人问津，相反，时髦地添上序言并得到推荐的一部平装本小说，虽然相当昂贵，却很畅销。但人们买它会读吗？也许，他们买去的只是用作兔子养殖场的暖色调壁纸？在养殖场里，我们许多人度过了虚假的明媚岁月。）
小说之后，会是什么？我在其他地方已经设法暗示，在一个电子的、主要靠视觉方式表达的时代，在新兴的集体社会之中，戏剧，尤其是对观众参与和批判敞开的这类戏剧，有着远大的未来。比起其他文体，戏剧能够组织、探讨和代表一个处于发展阶段的社群的意识。准确地说，它能够刺激观众向有文化习惯的再现过渡，能够把各种特色（从舞蹈、哑剧、音乐到高度风格化的语词符号）灵活地结合起来形成合奏。
但在以都市文化和技术文化为特色的西方文明中，再现的过渡文体似乎是某种纪实性写作或“后小说”。
当一种重要的文体衰落，其能量和刺激并没有完全丧失或迅速消散。它为新的模式赋予了生命。正如，希腊悲剧的语言、对神话的利用以及英雄立场，很大程度上是继承了史诗的成就。在小说信心增长的过程中，在其情绪、氛围、语调的表达中，我们注意到衰落戏剧的遗产。康格里夫（William Congreve）和谢里丹（Richard Brinsley Sheridan）在英国舞台上都没有合适的继承人；但他们对个体危机和对话的控制技巧，在奥斯汀的艺术中获得再生。尽管小说不再是有趣的媒介，但它已经培养出许多理念和技术资源，并且使之可用于其他文学模式。我们现在看到，这些理念和资源正在各种非小说中起作用。
在现代传记和历史写作中，事实性的素材和灵活再现的特殊修辞之间有许多合作（也不妨说是共谋）。丰富的背景、戏剧性的心理、虚构的对话，这些都是来自小说的技巧，现在用于档案记录。问题不是风格是否鲜活，而是小说的风格和精神不可避免地操纵着历史证据。社会学，尤其那些非常通俗、非常有影响的社学性著作，广泛地汲取了小说的戏剧化、具象化和拟人化等手法。理想小说的潜力甚至体现于对社会学数据的最“客观”、中性的安排。刘易斯的《山杰市的儿女》（Oscar Lewis：The Children of Sanchez）无疑是诚实地选择了磁带录音的形式；但是，当它被某个听众归类或真正地“听见”，原生态的生活立刻就呈现出小说的累积秩序。
在那种不妨称为“高雅新闻体”的典型现代文体中，遗传自小说的技巧，地位举足轻重。政治记者和社会记者的眼睛直接遗传自小说家。因此，那些自诩为公正严谨的证人，都有明显的风格化，都罩了一件戏剧性的或伤感的欺骗外衣。许多政治行动和大人物行为的原因和记录，是用现实主义小说的戏剧性手法写出来提供给我们的；这套手法现在已经司空见惯。
小说许诺的活力、有序情感和直接性对话，在许多谈论科学的作品中也得到尊崇。我们时代是一个优秀的说教时代，是教导我们什么是深海、电波星、微生物或考古学的书籍时代。用一种轻松时髦的散文，用一种与小说中对学识和纪实的戏剧性运用或诗意运用相关的感觉态度，这些书籍实现了说教的目的。再次，托马斯·曼是起到过渡作用的大师：《浮士德博士》中的音乐宇宙学，《菲利克斯·克鲁尔》中精彩传递的形态学、植物学和宇宙学，超越了以前经典小说中包含的技术和“抽象”物质。这些作品初步展示了新的精湛技巧，向常人普及专门的科学知识。
总之，今日的西方文化中有大量的非小说。它们之所以具有这些独特的特征——灵活生动、戏剧性节奏和心理吸引力——是因为在它身后站着小说的大时代。借用德·昆西的说法，“知识的文学”和“权力的文学”的区别不再尖锐或明显，只要可能，知识的文学往往不管其修辞或伦理的承诺，利用了权力的文学。想想法国大革命之前高度世俗化的时期，我们会禁不住问，那样的时期——社会就是其技术的全部清单——是不是政治危机和社会危机的逻辑先兆？社会是在风暴前就丰收吗？
尽管“抒情性纪实”是现在的主要模式，名下集中了许多最优秀的通俗小说，每年都篡夺了严肃小说的真正读者，但它不是一种非常重要的文体。它不能超越自身，除非渲染润饰，除非挤压事实物超所值。而且，恰恰是它诚实对待政治、科学和历史的现状，使“知识的文学”有一种根深蒂固的落伍，论据事实一经表述，几乎立刻就发生改变。对于科学、历史和社会学给予普通读者的动人的欢迎，对于我们要继续生活就必须知道的一切技巧，我们表示赞赏。但文体的根本生命有更顽强的隐密通道。
我们的文化见证了史诗和“高雅”戏剧的兴衰，见证了诗歌从社会核心记忆功能或议*功论**能中撤退。现在，它正见证着小说放弃根本目标。但是，可能有其他文体，有其他表述形态，在暗中生效。在我们混乱的生活中（看上去具有连贯性的媚俗使之更加混乱），用于书写洞见的新表述模式、新语法或诗学正在出现。它们具有试验性和孤立性。但它们存在，如同大量据说聚集在物质周围混乱空间中的辐射能。它们的确存在，只是在一些相当孤立且又很少为人所理解的书中。
重要的不是给出一张具体实在的书单；凭着自己的认知冲动，这张书单任何人都可以增删。重要的是这些作品的共性：走出语言，走向（我们称为逻辑的）新的关系，在更大的意义上，走向引诱现实进入短暂但鲜活的语词秩序的新句法。有些书，数量虽然不多，但在它们之中，散文与诗歌、戏剧声音与叙述声音、想像与纪实等传统分野是完全没有必要，甚至完全错误的。正如传统逼真性和共同视点的标准逐渐与印象主义的新焦点脱离关系。从18世纪末、19世纪初开始出现了一些书籍，对以下问题没有现成的答案：我是哪种文学类型？我属于什么文体？如此结构的作品，我们往往忘了“文体”一词中必要的生命，它们的表现形式自成一体，按照自己的生存方式改变了我们对于意义应该如何交流的看法。
布莱克就是个例子：因为他对于固定形式的不满，因为他对各种私人复杂空间中的表现形式进行重新处理，有的是格言警句，有的是散文诗，有的是史诗，这些手段灵活奔放，强调重点出乎意料，作品中的段落才有了散文诗或散文自由报的效果。当然，另一原因是，他运用艺术不是为了从边缘去证明或评论，而是在所有的表现形式之内积极参与语言。布莱克的绘画与诗歌糅合在一起，绽放出难以言喻的不屈光芒。他绘画中的留白，框架之外流动的线条，像他许多视觉文本中的空白。当图画和语词走到一起，它们彼此重组，强烈暗示出新的意义和新的关系。据说，布莱克的失败是由于缺乏有责任的回应，是由于社会中缺乏充分的“社会性合作”。因此，“他很早就放弃了严肃意义上的出版”。但部分原因也许更加激进。布莱克像马拉美一样，但他有更多的诚实，努力寻找一种书籍的新形式，寻找印刷与句法、语言与空间、书写方式与语词符号之间新的互动。这明显体现在1809年出版的《详表细目》和1820年雕刻的《拉奥孔群像》（Laocoon Group）之中，布莱克使用了希伯来语、希腊语和英语，作品中点缀着格言警句，镶边处是简洁优雅的文字。我知道，这种诗画结合的技巧在18世纪有先驱，在他同代也不乏同好；但布莱克更有生命力。
克尔恺郭尔显然在此也很重要。他的精神话语坚定不移，令人惊叹；从中，他剥离出来的片段（借用多恩的说法就是“一个人的对白”），代表着一项秘密而连贯的重大计划，要建立一种文体逻辑结构；这种逻辑结构十分贴切灵活，可以包含和表达克尔恺郭尔沉思中的怀疑和复兴的巨大力量。虽然他没有完善或发表（或公开）这个计划（他也许只是断续地瞥见这个计划），但《非此即彼》、《恐惧与颤栗》中寓言的戏剧性盘绕、抒情私语和哲学教诲的综合、痛苦和逻辑的纠结，克尔恺郭尔暗示出了这个计划，如同残缺性和帕斯卡尔在《沉思录》中其他可能的组合中所传达出一种新文体的影响。克尔恺郭尔之后，哲学论述的习惯是“开放的”，可以修改，如凡高之后的树形。
尼采的文体中也有一种压倒一切的需要。他需要表达的是前所未有的东西，这种需要如此强烈，往往不可避免地落入沉默。在尼采的风格中，在他先后发表的作品的实验性面具之下，新感觉和哲学对传统表现模式的要求与压力从未间断。如果想重新安排《朝霞》或《善恶的彼岸》中的格言警句，必然要有强大的位置感。这些使读者敏感脆弱的断裂性，混合成一种隐藏的逻辑，像隐藏着的磁铁上的铁锉刀。在某种意义上，《查拉图斯特拉如是说》有些守旧：狂想曲、东方化节奏、诗人立场，这种风格从奥西安（Ossian）到惠特曼、勒南（Renan）这百年间都能找到。但在另一种意义上，这部作品非常具有开创性。如同翁加雷蒂（Ungaretti）的著名押韵对句一样，它能够令人“恍然大悟”。它让哲学写作具有了音乐性。它有复调的肌理，各种风格文体几乎齐头并进。它有伟大的思想赋格，产生了音乐解决的特效，余音绕梁不去。这种对音乐的应用，不是为了追求外在的声响或节奏的小技巧，而是作为精神在语言中行动的模式，作为附属的主要语言使作家的意识在根本上具有双语性；这对于克尔恺郭尔和尼采（后者事实上是个音乐家）都至关重要。正如线条和色彩对于布莱克的诗学句法意义重大。
总之：在文学结构努力探索新潜能的地方，在真正的推动力挑战旧范畴的地方，作家都将伸手求助人类认知的其他主要语言规则：艺术、音乐，或（最近的）数学。
我们也许想看看其他初生形式的例子，走向新学科的无规律风格的例子。贝玑（Péguy）虽然文名不响，对语言的态度恶劣，但他努力缓慢法语的自然节奏，不只是追求修辞效果，而是给雨果的语言注入了一种像熔岩一样巨大的腐蚀性驱动力。贝玑想使论说逻辑深入内脏，具有魔力，这是笛卡尔之后就一直不具备的特点。证据来自强烈的反复主张，每次坚持绕回到最初的前提。他的作品与任何人都不同，如同动作迟缓的野兽在践踏心灵。
克劳斯（Karl Kraus）与贝玑一样，是个写小册子的作家，是对新闻时刻（journalistic occasion）雄辩滔滔的作家。但他《人类的末日》（Die letzten Tage der Menschheit）绝对是个例外。这部宏大的诗剧，除了大量戏剧成分之外，还包括了哲学对话和抒情文艺小品，宣布了传统文体和时代音质之间的失衡危机。它用独特的方式表明，这个危机既不是诗剧或现实主义剧能解决，也不是散文或小说能解决的；这些文体的固定形式其实是个假象，是受到了凶猛无序的社会现实和政治现实的蒙骗。克劳斯作品中有一种追求“总体形式”的努力，尽管他缺乏维系这种“总体形式”的创造力和“消极能力”。
如果不是英年早逝，如果不是饱受生活前见的骚扰，这些能力或许就出现在了本雅明身上。本雅明决心将文学批评变成抒情的形式，变成产生意象的镜子，他的文章正好属于我们的主题。正如图片拼图、微型画和受到波德莱尔《巴黎图画》（Tableaux de Paris）启发而写的关于巴黎的散文，形状是对城市的模仿，一个区接一区，中间猛地插入的街道或弯曲的小巷。在一篇早期的文章中，本雅明提到了语言模糊的必要性，提到了作家遭遇的困境，因为每种语言只与自己沟通，只与自身本性沟通。因此，有些新感觉和新东西要说的作家，必须在语言的粗糙表面上，或者只在语词、符号和语法的传统集合的一面上，敲打出自己的言辞。否则，他的声音怎能被人听见？
拒绝接受已有文体的充分性，希望每本书都成为自由且必须的文体，想用音乐语言和数学“语言”对文学风格施压，这些都潜藏在赫尔曼·布罗赫的作品之中。赫尔曼·布罗赫的成就如此丰富和不均，无法三言两语就总结。在《梦游者》（The Sleepwalkers）中，我们就看到了小说和哲学的融合。在《清白无罪》（Schuldlosen）中，我们不仅发现了诗歌和小说的糅合，而且有围绕音乐轴建立的小说虚构方案（小说叙事暗中模仿了莫扎特的《唐璜》）。《维吉尔之死》采用了弦乐四重奏的形式，不同章节文字模仿了对应乐章的情绪和节奏。赫尔曼·布罗赫作品中的技巧实验，不是轻佻的炫耀，而是一种必须，它来自伦理需要，以及找到合适的象征形式，去充分表达摸索中的知识分子或先知的痛苦、愤怒与震惊的需要。在他晚年，赫尔曼·布罗赫越来越喜欢数学和沉默（某种意义上说，数学是沉默的语言）。
这不是偶然。我一直提及的这种激进实验传统，本身带有沉默的倾向；它认识到了文学可能不够充分。或许，我们的文化已经用废了它的语词。或许，语词已经廉价，消耗掉了曾经包含的认知肯定和神秘价值。列维-施特劳斯在《结构主义人类学》（Anthropologie structurale）中划分的健谈型文化和沉默型文化，对此已有暗示。在他的《神话学：生食与熟食》（Le Cru et le cuit）中，这点阐述得更加明显；这本书承认，无论是可理解性还是可译性，音乐都高于语言，语言本身的组合就是音乐模式：序曲、主题、变奏、高潮、复调、间奏。
只要走向表现形式的极限，文学就来到沉默的海岸。这没有什么神秘可言。只有赋予语言极度的精确性和透辟，诗人和哲人才能意识到，才能使读者也意识到，其他不能用语词包围的维度。赫尔曼·布罗赫认为，这等于说，死亡有另一种语言。死亡的边界，语言哲学和形式逻辑（逻辑是精神的狂想曲，用于打量世界的一种方法）可以接近，但边界上立着维特根斯坦的告诫：不能言说的东西，我们必须将之归于沉默。
《哲学研究》是这类书的一个生动例子。我将努力定义的这种书是精神形式和精神运动之书。它由格言警句和数字构成，似乎是从另一类型的确定书写中借用的。它使怀疑和严格评估成为自己的句法、风格和对象。维特根斯坦具有诗人的才能，使每个语词看起来是新的，充满有待利用但可能毁灭的活力。《哲学研究》许多地方意象简明、形式独特，读起来简直就像一首诗。像里尔克的《致俄尔甫斯十四行诗》一样，它们差不多同时代出现，都建议我们保持沉默。
如果我们完全综合考虑这些因素——使特定的时刻具有特定风格和文体的决心，作家的语言媒介与音乐和数学的近缘性，以及直接从语言产生、我们接近沉默（魔力核心）的弦外之音——一个名字或一个隐喻就会自动浮现，将不同的书聚集在一起。只有认识到事物所属的类别，才能完全把握事物之间的关系。因此，在布莱克和克尔恺郭尔开创、一直延续到维特根斯坦的创作领域中，那种看上去断裂的、各具特色的系列，或许逐渐被我们视为新文体的一部分。我将这种新文体称为“毕达哥拉斯文体”。
不仅仅因为这种新文体中有音乐和数字，有关于沉默和死亡的永恒沉思和哲学，而且因为前苏格拉底派哲学（或者我们从那些一直模糊但却具有强力秩序的片段中获得的东西），提醒我们想起文体仍然是具有驱逐亘古混乱的巫术的时代。在那个时代，哲学和矿物学用的是诗歌语言，语词有催人起舞的力量。我前面引的那些书就像火花，来自赫拉克利特盗来的天火。
恩斯特·布洛赫的《希望原理》（Das Prinzip Hoffnung）中经常出现毕达哥拉斯和赫拉克利特。本文可以视为这部作品某方面的脚注。我希望已经暗示，布洛赫也许是以毕达哥拉斯文体写作的最好在世作家。
对于乌托邦马克思主义的历史学家，对于自然法认识论者，对于20世纪德国—犹太血统的文化哲学史家，布洛赫的重要性显而易见。但他的成就中很大部分与文学批评家和语言学者相关。早在1912—1917年期间写的文章和《托马斯·闵采尔》（Thomas Münzer）中，布洛赫把写作行为变成了一种独特而迫切的个人需要。尽管受到表现主义的强烈影响，布洛赫的早期作品有其强烈的抒情主张。在他成熟的风格中，有些篇幅异常通透，可以与荷尔德林和尼采相提并论。像屈指可数的几位德语大师一样，他打破了德语文体习惯性的重负和凝滞。
《希望原理》与其他书都不同。没有预先设定的形态和语调，没有预先设定的疯狂程度和隐喻逻辑。在第一页，我们就发现了数字、空白（印刷上等同于沉默）、突兀神秘的小标题、三段文字（一段比一段长，像采用了诗节模式）。这一页强调了前所未有的需要和给予独特声音的决心。大写的第一句话像一曲晨歌，精神开始了伟大的航行：“我们从零开始。”这是毕达哥拉斯文体的暗语。我们明天开始的这本书必须好像前所未有，像朝阳一样新颖动人。