图文：彬龙美术馆
民国，是个既感性又理性的时代，是个回首可望却又似乎触及不到的过往，民国的文人气质或豪放大气，或热血壮志，有血有肉，精彩纷呈。但民国人物在当代中国画坛的创作题材中却不吃香，就是这个冷门专业让苏州著名画家周矩敏先生沉迷其中。
今天我们就跟随著名策展人白汀先生，一起去打开民国的历史大门，一探究竟。
白汀访谈录
编者按
自“五四”新文化运动以来，以康有为，陈独秀，徐悲鸿为首的精英代表对中国画鲜明的提出革“四王”的命。
徐悲鸿提倡改良中国画，所走的现实主义即不赞同陈独秀全部采用“欧洲的写实主义”做法，也不赞同康有为排斥文人画的优秀传统。他在1918年《中国画改良之方法》一文中，有“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的中国画革新纲领。
徐悲鸿
梁启超
近百年来中国绘画创作基于上述主流思潮的深刻影响。可谓筚路褴褛，举步维艰。而今创新观念，文化自信，国粹保护，多元文化，传承与发展等绘画命题犹如东海之滨潮起潮落。依然是横垣在每个中国画画家面前的必然选择。
在此编者近期专访著名人物画家周矩敏先生，就中国画的意境，修养，线描的内核，及人物的塑造方式诸问题进行采访，尽管是一家之言，也是有助于抛砖引玉，对中国画当下的创作存在的诸多弊病起到反思之功。
人物简介
周矩敏
中国美术家协会会员、国家一级美术师、江苏省中国画学会副会长、江苏省高级艺术职称评委、苏州大学艺术学院硕士生导师、苏州美术家协会名誉主席、苏州国画院名誉院长、享受国务院政府特殊津贴。毕业于南京艺术学院绘画专业。
杨晓明
笔名白汀，现为香港国际卫视《白汀访问录》栏目学术主持，自由策展人，苏州彬龙美术馆艺术总监。
白汀访谈录
访问现场
一
自由之精神
杨晓明：周老师你好，我最近在看10集大型纪录片《先生》，我不知道您看了没有？
周矩敏：看了。
杨晓明：《先生》纪录片的主题是关于10位教育大师。其中包括马相伯、梅贻琦还有蔡元培、胡适、竺可桢等等，他们对近现代史、中国文化的推进都做出了巨大的贡献，培养了很多杰出的人才。据我的了解，您对民国人物画有深入的研究，并且在国内取得了不俗的成绩，您当年参加全国美展，就是画孙中山的《奉安大典》题材，之后又陆续关注了一系列民国的小人物，画得非常生动有趣。今天我之所以来访您工作室，最主要的原因是想了解一下近4年您在这方面创作情况，首先想请您聊一聊，您为什么会对这个题材产生那么浓厚的兴趣？
周矩敏：我来讲讲，我大概在2000年左右开始创作民国人物，到台湾去办了个民国题材的画展，主题为三大。当时画民国题材的切入点是以人的本性--自然本性作为主题。以此作为出发点还是受到星云大师的启发，他就讲的人本性，人本性就是从人的本性出发，再经过后来教育的疏导而走上不同的道路。所以我从佛教的意义上围绕人生的本性来创作，以此为开端，一画不可收拾，一直画了将近20年。那么为什么我开始对民国的现实人物主题感兴趣？原来这些人物都是虚拟的，是心中象征性的人物，都是处于精神性表述的阶段，并不具有现实性。之后我看到中央电视台有个节目大概叫《国家的记忆》，在纪录片里面有许许多多传统文化的因素。我后来就开始反思，大家都在呼吁当代的教育应该树立起文化自信，那么文化自信从哪里去找？
《国家记忆》是中国第一档国史节目，以“为国家留史，为民族留记，为人物立传”为宗旨
如果从上古时*开代**始，从传统的千年文化去梳理，时间太过久远跟我们当代的生活没有什么可比性，关联不密切，如果说从当代去建立文化自信又没有一个可参照、成功的标准，以致于后来我就想到最可靠的还是老的知识分子，实际上从*翻推**清朝到五四运动以后涌现的一大批知识分子，他们有爱国情结、有丰富的旧学功底的，同时又有对文化的渴望、创新的意识。他们有独立的人格和精神追求，有着“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”家国情怀。我就开始思索是什么导致了这一批人物的诞生？中国旧的文化实际上到”五四运动“的开始就基本宣布终结了，此时以“五四”为标准的新文化已经开始创立起来，也就是文言文和白话文之间文字的转化，开始推动社会前进了。中国文化开始一场轰轰烈烈的大革命，其实这个对近代文化是有深远的影响。之后我又仔细的研究了这些民国的大先生们、大学问家，特别是以蔡元培先生为代表的一大批旧知识分子，包括陈寅恪、鲁迅等，他们都有理想，这种理想是陈寅恪后来在王国维的挽联上面写的“自由之精神，独立之人格”。那么自由之精神又是什么？
杨晓明：自由之精神和独立之人格是那一代人理想模式，而且周老师您有没有发现上世纪初民国时代，其实也是中西文化碰撞的时代。
二
画院和学院
周矩敏：所以现在的教育，根本的问题就是到了自然界里，我们究竟画什么？怎么体现物我合一的好作品？我一般出去写生的时候，我看学生消耗半天甚至一天的时间写生，磨磨蹭蹭的，无功而返，教育不应该以这种形式。我们真的要开始反思，特别现在全国的画院精神开始萎缩，全部用学院的方法来取代画院的传统精神。我个人是把画院跟学院区分开来的，49年新中国成立以后，成立了北京画院、上海画院、江苏省国画院等。当时这批老先生都在，老先生有个共同的特点就是笔墨功夫极佳，且文化底蕴很深，但是他们的造型就是短板，所以老先生们画人物出采的寥寥无几。
那么学院的特点是什么？是群体性教育制，不是一个老师教的，有一个教育团队集体去教育，其中好多老师本身缺乏必要的中国画传统技能。所以优点就在于思想非常自由，非常开放，信息量很大，且通过这种画室里面的基础训练，包括素描或临摹等等形成的造型很好，但由于学生的精力分散了，笔墨功夫也就没有达到专业的程度。例如现在的学院画家，普遍书法不行，如果没有笔墨和书法作为支撑的创作，那中国画就谈不上了。现在出现了一种怪现象，我们可以看到一幅很好的作品，却遇不到一个好的画家，有好作品没有好画家。比如说一个艺术家在全国美展获得金奖，结果观众把他这个人和画不能很贴切的联系在一起，第二次迅速就把他忘掉了，为什么？因为好的画，在画室里面通过三个月半年慢慢磨出来的，所以这个有好画没好画家成了一个普遍的现象，每年获奖作者没有固定的，一直在变。但是老先生，出了一个齐白石，就永远是有齐白石的，让人深刻印象，这些大师都是这样的。我最近是挑了10个书画家出来画，都是我个人比较崇拜的，为什么历史上能够记住他们的名字，提到名字就马上能联想到他的作品，他的符号和人生完全融为一体，画就是他的名字，这是很可观的。现在学院就做不到了，艺术家的画和名字是独立的。现在进画院的人要讲究学得奖、论文、学历，那么这个学历一定是以我们国家认可的学院式的标准为准的。
杨晓明：2012年我在北京徐悲鸿纪念馆，邀请徐夫人、徐庆平（悲鸿之子）、何家英、唐勇力及理论家陈传席、刘墨等就新中国学院式美术教育问题召开座谈会。会后根据座谈内容出版了《开宗立派》—关于徐悲鸿的美术教育思想。在新时代的意义，总结现在美术教育当中得失问题。
周矩敏：现在全国画院的人才，都是学院里面培养出来的，创作不出“意存笔先”“气韵生动”的笔墨作品，这样我们画院的传统就没有了，笔墨成为一个历史遗留问题，也可能成为一个绝唱。现今全国美展都在关注怎么没有写意画？全是制作打磨出来的作品。根源是当代的教育模式出了问题，我觉得画院跟学院之间的学术探讨应该是非常客观的一个现实问题，如长此以往，画院笔墨精神会慢慢的消失，蛮可惜的。江苏省国画院现在开始注意到这种情况了，我这次跟杨厅长交谈的时候他也提到了这个问题，他提议模仿*革文**结束以后办的一个画院培训班，通过培训班来发现人才，就是让画院自己来培养人才。
杨晓明：试图回到传统的教育模式，老师带弟子，因材施教，注重诗书画的全面培养。
三
中国之笔墨
杨晓明：我觉得你还是从传统中汲取营养，慢慢变成有自我精神特质的线条。
周矩敏：我是用传统的理念，实际上让写意的线条再规范一点。
杨晓明：我觉得也很活泼，同时也说明中国画中笔墨不是僵化的，当你对它的理解深刻之后，你能合理的使用它，服务于画面的变化效果。
周矩敏：这个我一直在探讨，我认为中国传统的线描是我们的根本，中国画的灵魂就是线描。如果没有线描，实际上就是没有中国画存在的意义。
杨晓明：我刚才看了你纯水墨线描的10大师的作品，这种表现出来的艺术效果，使我想到了50年代潘老在浙美的时候提倡的的“新浙派人物画”，他也是强调要用线条，但是它这个线条我觉得还是从西方的造型里边剥离出来的，跟我们中国纯粹的用书法的线条来表现是有一定距离的，这个距离就在于线条的书写性、自然性和活泼生机。“新浙派人物画”的线条还是硬邦邦的线条，是为造型服务。而您这个线条纯粹是为您印象当中的人物内在的这种精神气质服务，所以是真正意义上写意性的人物画。
周矩敏：线条它是一个概念性的命题，对线的理解实际上也是对文化的理解。我对线的理解比如讲“书画同源”，但落实到具体的时候就很难了。南齐谢赫在其《画品》中提出了“六*论法**”的观点中就包含：“骨法用笔”，我们现在有独立的书法家，以前是没有的。书法是一个业余的东西，不过是一个书写的习惯问题，书法本身是画家应该具备的一个基本功，你想写书法有个什么好处？提按一波三折，全是从书法上面出来的。它是线的艺术，中国的文字这么丰富，又这么科学，又这么美，所以每个字都千人千面，一个字可一千个人写，一千种样式，这就给我一个很大的启发。或者比如说行书、草书，每个人写的风格都是不一样的，自古到今都是这样，只要成家，就一定有自己的面貌。同时把书法用笔的一波三折，提按之间的转折，用到绘画创作里面去，是非常精彩的，妙不可言。只不过我绘画上面的书法线条，更讲究造型，我就想把一个文字平面的布局融合到绘画上面，以求更丰富性，我画个人就想写一个字，一模一样。那么这样，你看我的画就想看我的字，看我的字又想我的画，所以我的落款和我的人物造型是一致的，没有痛苦的地方。
杨晓明：这个问题会更接近书法体的本体语言，你刚才的观点包含中国书法文字与中国画的共性之处，说明你思考很深刻、很有见地。其实您看颜真卿的楷书它也有结构空间的变化，原理跟中国画的造型有许多相同之处。比如说人物的结构、虚实、气韵，是要围绕着中国传统的书法美学绘画美学来探讨和研究，可能会更贴近。
四
民国人物特点
杨晓明：就是要把这个情景生动有趣地表现出来，这是绘画的功能，同时它也兼具“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作”的作用。
周矩敏：我在每幅画上都落了个款，并把人物本人的语言也挪上去，要画钱钟书，那么就钱钟书的语言。画朱自清，那么就朱自清的语言，那么你大概就可以看到人物是哪一类的。
杨晓明：整个画面非常有书卷气，我觉得包括画的造景，背景的配置都跟人物的内心和品格息息相关，再加上其他的本人语录，这样的处理方式就起到画龙点睛作用。
周矩敏：实际上这也是发挥我的特长，您知道当今专门画民国人物的艺术家是很少，可能我是属于一个典型代表。民国人物对于我来说他们是有温度的古人，是近代的人，而我们的父亲和父辈、祖辈全是民国的，小时候都接触过，所以画这些人，可以说他是有温度的，这是一;其二因为民国人为什么以前没有人画过，最典型的就是丰子恺了，他这个民国人物是有一些符号性的，主要以文字为主的插图形式去表现的，相对来说就比较简单，一个人物设计好了，可以无数次套用，而且形象都差不多，形成了程式化，所以为什么大家不去注意民国人物，因为民国人物在技巧上面很难处理，人物穿的是长衫马褂、旗袍，跟身体紧密联系的，包在身体上面的，不像宽袖大袍，线条没有办法发挥它的优势，就跟我们当代人的服装一样，没办法表现，所以他们大家都敬而远之，不去画民国的人物。
中国的笔墨就两类，一个是表现古人，李白、杜甫、陶渊明。另一个表现当代的，以素描为主要表现方法，画出来的很拘谨很呆板，所以这两者之间有个空白点就是民国。我在20年前就找到了空白点，而且台湾的星云大师也看出来，他就是认为从来没看到过艺术家创作民国题材的，除丰子恺第二就是我了，但是丰子恺要画的更接地气。那么实际上我领悟到了一个课题，这一研究就是二十几年，就形成我对民国人物的处理，有了自己特色的东西，现在可以把民国人画得自由轻松，慢慢让社会上都接受了，认为民国人物也是一个不错的题材。杨老师你现在看我的民国人物一点都不觉得唐突，你觉得比杜甫、李白还亲切，我让你看杜甫，李白、白居易你可能不感兴趣，反而看民国人物都是感兴趣，所以我觉得在民国人物上面的尝试探讨，还是蛮有意义的。
五
先生之风
周矩敏：我后来开始关注这些旧的知识分子，挑选了一些我个人比较偏爱，德才兼备，满腹经纶，对国家一腔热血或者教书育人的典范人物。我开始以他们为主题进行创作，从鲁迅开始，后涉及到蔡元培等等，越画越深入，我发现这些人物身上所具有的风骨精神正好是现代缺少的，他们不管身处何地，只要祖国需要，他们就毫不迟疑的回归，这种“苟利国家生死以,岂因祸福避趋之”的大义精神现在缺失了，我们有的时候好多学生出国深造后不回来了，气氛完全不一样。
而且他们有一种团队精神，你想想看他们当时回来的时候，中国正好是一个非常苦难，非常落后的时代，需要大量的知识分子，他们毅然选择回国。正如鲁迅所言，他们是民族的脊梁，而且这些文人首先是一个人，有人间烟火气，既高尚也庸俗，非常有趣。文人之间互相有相亲的地方，也有为了琐碎事情进行争斗的时候，但是他们的基本人格以及基本的文人道德素质是有度的，这个度是有底线的，因此就算今天我跟你产生分歧，拍案而起，甚至要去打官司，到明天过去了也就好了。
这种情况在我们当代很少见了，我起初只打算先画10个，我本来想画10个就算了，后来发现10个不够，还可以再画点,再画10个，逐步加上去了，然后就一发不可收拾，这一批人太优秀了，我把这批人画出来以后，正好把我们民国的文化史梳理一遍。
民国人物插画
朱自清 68X46cm 2020
谢无量 68X46cm 2019
赵元任 68X46cm 2018
徐志摩 68X46cm 2018
严复 68X46cm 2019
杨绛 68X46cm 2020
杨振声 68X46cm 2020
臧克家 68X46cm 2020
张爱玲 68X46cm 2018
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