Edward Hopper
关于展演一词，拆分为“展览”和“演出”，是更广义的“观演关系”，而在狭义上，则更像是现代戏剧和其他地点诸如博物馆、美术馆的跨界合作。在戏剧行业，这不是新鲜事，如“在地创作”（site-specific）就是可以根据地点，创作出专属该地点的演出，为艺术馆、博物馆创作当然也不在话下。
展演和戏剧的不同之处，在于展演的外延更为广阔，且在展演门类中，传播的载体通常并不是戏剧中的“活生生”地演员，而多借助绘画、雕塑、多媒体装置、影像等手段。
而近期的热词“流动展演”或许可以理解成创作的可重复性实施或在该地点中观者需要根据指示做出物理移动。台湾的河床剧团在17年澳门“剧场搏剧场”系列中带来的一人剧场，可以说是近期流动展演的精彩案例。
作为观者，无论去不去文本化，发展至今日的戏剧，其内容是高度整合的：编剧、导演、演员、舞美、灯光、化妆各部门有效紧密的配合，理性地斥诸感性。而戏剧的纪律性亦更强，它要求在固定时间段，大家以固定姿势，有序观看一套自恰，甚至固执的世界观，且观众的反馈很少能影响这个已经成熟的故事，“傲慢与偏见”的创作者是只会对自己负责的。
而在展演中，由于观众的流动性强（一指场次，二指单次中物理空间的移动）其“纪律性”与戏剧相比更弱，观众能够发挥的主观能动性则更强：选择进入的时间，走动的方向，停留的时长全凭自愿。这样的好处是，面对作品的时间没有纪律上的控制（一部剧通常是2-3小时，展览长可以停留从开馆到闭馆，短可以即来即走），对话的可能性加强；但坏处是，成功对话对于观众有着较高的要求，无论是其知识储备、观看心态以及来访目的都有无形的约束。
Bazaar 150周年时尚艺术大展
@上海当代艺术馆
即时手札:
Bazaar是面世于1867年的一本美国女性时尚杂志，经历了七代主编的辛勤耕耘，在上个世纪八十年代，已经成为中产甚至上层阶级女性中炙手可热的读物和时尚风尚标。2005年，在经过和中国艺术组织的3年版权合作之后，Bazaar开始了它在中国女性市场的旅程：《时尚芭莎》。此次Bazaar的150周年展主要是从历史发展的纬度梳理了这本颇具“女权”个性读物的成长史（值得注意的是，女性主义思想正是开始于启蒙运动后期，玛丽·沃斯通克拉夫特的《女权的辩护》正是著于1792年，是最早期明确无误的女性主义作品之一，这与1867年杂志的面世相距不过几十年），也从另一角度展现了生产力、生产关系、审美情趣、美学、艺术与女性千丝万缕的联系。
原有“市场”“集市”含义的Bazaar似乎秉承了这一名词释义，杂志中饱含了女性的审美的包罗万象：服装、鞋帽、饰品....不胜枚举。诸如此类覆盖物在起源时，除了御寒保暖，亦有彰显财富、展示个性的寓意。时间进入19世纪，审美情趣被公然地拎出来，并以大众传媒的方式广而告之，足见生产力发展之程度，就像戏剧本身起源于对自然的敬畏，当人们不再依靠祈福祭祀求得明年的好收成，生存恐惧随之降低后，戏剧的审美和教育意义就凸显出来，成为更偏意识形态的美学辩论。
而美学讨论又可联想到时尚、通俗文化（Pop Culture）、波普艺术（Pop Art）、甚至艺术本身。在工业革命之前，从众的阶层（王族贵族）决定了美的标准，而在工业革命之后，财富成为阶层流动的工具，资本的滚雪球带来从众数量的叠加，“是否被大多数人喜爱”成为美的一个可能标准。此时Bazaar这本女性杂志的出现，就如同当季的风向标，展现了当时大多数人的审美。
但时尚之美和艺术之美确有不同，在此次上海当代美术馆的展览中，明晰的是策展人希望将二者放在同一轨道中讨论，甚至在最末篇章“跨界时代”中，希望时尚借力科技为艺术拓宽哪怕一点点的边界。
六个篇章：“美好时代”中，讲述女性挣脱禁锢的岁月;在“装饰艺术时代”，展现工业与摩登在时尚中的进化;在“叛逆时代”，挑战时代老旧的标签形象;在“东方美学”，聆听后来居上的东方时尚;在“跨界时代”，寻找时尚和其他学科领域的聚变与裂变;在“未来主义” ，寻找艺术更深远的自我突破。
但事实上，时尚圈的“轮回”（如奶奶衣柜底层的枣红大衣紧身喇叭裤或许就是今季的最潮款）在艺术的发展史上则有着明确的时间性—时尚永远滞后于艺术—近年流行的彩色拼贴，马蒂斯在病床上早已用剪刀实践过；“高级灰”则来源于莫兰迪几十年如一日的静物描绘，克莱因蓝、蒙德里安的格子成为快消品牌的当季新品，波洛克的行动绘画则给产品的宣发销售无限噱头。
或许我们可以这样叙述：艺术总是超越同代人的审美，它需要时间来培育受众，等到未来的某一刻，纯良美好的内核被包裹上新鲜的绛色，以金本位被二次定义，这样的绵长的生命力，是创作者当初未曾料到的。就像展中香奈儿女士的影像，如今受众或许更关心新款小羊皮包包哪里代购更便宜，却忽略了1910年巴黎坎朋街（Rue Cambon）上那个丧母又被弃，在孤儿院度过7年时光小裁缝的艰辛。艺术斗争是与时间的赛跑角力，时尚却像是在终点线上使绊的坏小孩，赢了奖牌买了最甜的糖吃。
当然，极少数聪明地诸如安迪.沃霍尔（Andy Warhol），似乎毋需等待，因为他所做的即是放弃抽象表现符号，转向商标、广告牌等具象的大众文化主题。它即是通俗文化的代言人，Bazaar的插画师，同时也被定义成波普艺术的领军人物。（安迪的复制艺术颇具哲学意味，他热衷于和玛莉莲梦露、猫王这样的名人交往，通过复制名声，来二次分配名声，世界因此而和谐。就像路边叫花子知道自己和美国总统是喝得同一种可乐，都是可口可乐，物件本身就被赋予了新的意义。安迪恰是把握住了这个机巧，才创作出一系列金宝汤罐头作品。）但这毕竟是个案，时尚界吃艺术老本的常态，私以为必然还要走很长一段路。至于能否突破边界，则看时尚圈是否有安迪这样的天才，能够突出重围了，创造奇迹了。
上海当代艺术30年文献展(1979-2010)第二单元前卫主义新潮(1986-1992)
@上海明圆美术馆
即时手札:
是次展览的导赏词是这样介绍1986-1992年上海前卫艺术的发迹：
从民国三十年代发轫的现代主义，经五、六十年代成为一条现代主义的地下潜流，这一潜流至七十年代末率先重启现代主义。作为摩登现代主义的潜流，这一现代主义的种子，被埋入了1949年以后归化后的土壤，从而在1980年代后期获致一种重生的前卫艺术。
这种重生的力量在1989年之后，以一种吊诡的姿态“野蛮生长”，但不消几年，又隐匿于世。1980年代后期的上海前卫主义与五四运动之后民国现代主义的摩登遗绪不同。1980年后的上海，是复杂全球化与1949年后新中国国情的杂糅，在新时代的语境下，聚集在上海的艺术家们以隐晦但依旧激烈的方式发声。此次展览以“偶发与表演”，“表现主义绘画”，“水墨现代主义” 以及“后89转型”四个角度切入，展现这短短五年的风起云涌。
与欧美滞后将近40年，1986年12月底虹口区第二工人文化宫终于迎来了*革文**后中国当代艺术史第一个纯粹的行为表演展，杨晖、宋海冬等人策划的“M观念艺术表演展”（M取Modern（现代）、Mophist（魔非斯特）、Men（男人）等交叠之义），与同年9月举办的“厦门达达——现代艺术展”、广州“南方艺术家沙龙第一回实验展”并称为85新潮三大偶发表演展。
而宋海冬等人的“车库展’91”、张隆、朱大可等的“苹果阐释”、倪卫华的“连续扩散事态”则是当代艺术在1992年的异军突起，或者说，回光返照。
倪卫华 连续扩散事态——红盒 电脑、印刷纸盒等 尺寸可变 1992
“苹果阐释”和“连续事态扩散”是美学意义上的景观政治隐喻，是一种大胆地尝试—在消费主义和威权政治之间的介入尝试，和约瑟夫.博伊斯环境装置，理查.谢克纳的环境戏剧理出同门。如今看来，现实意义不减反增：“苹果阐释”中我们如何定义一个苹果？它将由谁，以何种方式被定义？这种定义范式是否可以被打破？新的定义是消解，对峙还是融合旧的定义，艺术家们以各自或削或画或涂抹的行动来重新定义，为我们指向一种可能性。“连续事态扩散”中红色纸盒开始无序连续占据各种公共空间，这种介入是无意识的还是有意识的?介入的动机和目的是什么?介入所形成的景观是暂时的还是永久的?介入的后果由谁来承担?
见者的书信:约瑟夫.博伊斯x白南准
@昊美术馆
即时手札:
一个是环境装置的鼻祖，一个是多媒体装置的先锋，20世纪先锋艺术的浪潮中，一西一东，惺惺相惜：白南准为纪念博伊斯而创作的《博伊斯之声》（Beuys Vox），博伊斯在1984年与白南准共同演出完成的行为《荒原狼III》（COYOTE III, 1984）
约瑟夫·博伊斯代表着西方当代艺术最前卫、最具探索性的艺术取向，白南准则是东方文化背景的艺术家在当代艺术领域的杰出代表。“书信”则象征着两位艺术家作品中千丝万缕的联系和在“激浪派”艺术浪潮中积攒的深情厚谊。
一楼展厅主要罗列了白南准在上世纪60至80年代的装置、录像及其他多媒体作品：如在1962年激浪派艺术节中表演的行为作品《头之禅》（Zen for Head, 1962），1984年首个全球卫星设备直播的多媒体影像作品《早安，奥威尔先生》（Good Morning, Mr.Orwell, 1984）; 80年代末大型电视装置作品《印度之门》（Indian Gate, 1996-1997）、 《塔》（Tower, 2001）、《逍遥骑士》（Easy Rider, 1995）等。三楼则为博伊斯的装置、行为艺术录像以及署名版复制品：1970-1983年之间的7组玻璃展柜囊括“社会雕塑”艺术理念的装置作品；行为艺术录像《欧亚大陆》（EURASIENSTAB, 1967）和《如何向死兔子讲解绘画》（How to Explain Pictures to a Dead Hare, 1965）
有评论提及单看个人的展品算是翔实，但博伊斯和白南准两者的联系则略显单薄。就个人观感，对两者都不熟稔，单就了解个人已经吃力。在博伊斯的展品中，地上的一堆大白兔糖引人注意，导览特地提醒我可以捡起来吃。当即会心一笑，这不是和博伊斯“人人都是艺术家”的理念不谋而合。艺术是最本真的行为，每位观众都可以对作品“做出改变”，事实上，作品本身或就是被观众定义的。毕竟你吃一颗大白兔和吃一把大白兔，对于地上这堆糖造成的影响是不一样的。这样的理念运用在社会参与，和社会建设上，积极意义立即彰显。
NT live <海达.高布乐> Ivo Van Hove导演版
@上海黄浦剧场
即时手札:
早前在《桥头风景》就体悟到Ivo和好基友兼灯光设计Jan Versweyveld在空间设计上的通透感。在《桥头风景》中，舞台在灯光的布局上形成了一个棺材样式，压抑得令人窒息。而在此版《海达高布乐》中，四幕一景到底，Jan运用舞台两侧的光，营造出每日不同时间段的光线，柔和如自然日照将海达高布乐的情绪推向最终高潮。事实上，无论是将情景设置在上世纪的挪威抑或其他地方，海达“贫瘠”的感受是很难外化的：“你感受过贫瘠吗？精神上的。”要怎么描绘这个被男权社会禁锢的女性灵魂呢？即便在如今，在一系列hashtag事件后，所谓被禁锢而后的解放甚至平权，依旧不算是热议话题。超越时代的易卜生在19世纪末期就将议题拎出，放在火上炙烤。
此次是改编版本，剧目甫一开始，海达的情绪就聚集在高处：对丈夫的不满，对姑妈的不满，更重要的是对自身的不满。不少评论中提及不明海达的行为动机。我们需要注意的是，写就于1890年的《海达.高布乐》，在当时的社会环境下，是一部“丑闻”，一部严重违反维多利亚式家庭及道德观的剧目。观众需要从将海达放入当时的社会环境中比照。站在现今时间节点回望，当然一切所谓对自身的禁锢，被禁锢者大可敲烂枷锁：不满丈夫就应该离婚，没钱就应该出门赚钱，心中还有初恋就应该有所行动...而不是像海达一样通过变态的操控欲，将初恋的手稿烧毁继而让他走向灭亡。
放在大历史框架下，海达身上所谓“被禁锢”是放之四海皆准，因为每个时代都有自己一套范式，个体芸芸如何在主流的价值观中生存，在今日看来，是众人皆要面对的问题。而易卜生大概能体悟到当代人的心情，只不过他更敏锐更犀利，将这个问题提早了一百年就抛出，1864年离开故土去到意大利，27年未归，再次回到挪威已经载获声誉，只不过争议和赞誉皆占一半。
回到我们的主人公海达，易卜生在剧本甫一开始，就给了她立体的描绘，一个出身贵族，热爱自由的女性，曾经热恋着才华出众的前男友乐务博格，但却因为其放荡不羁不敢下嫁，那种对自身的不自信，缺乏勇气冲破旧礼教的束缚，让其向现实的偏见妥协：嫁给了一个性格呆板，个性木讷但拥有博士学位的踏实男人泰斯曼。
在得知旧情人摒除恶习并佳作频现的时候，海达内心的愤懑越演越烈，强烈的对比让枯燥的日常生活更显苍白：令人生厌的姑姑朱黎阿，在教职申请上受挫的泰斯曼，还有那个对她充满性趣的丈夫好友勃拉克......一切的一切，都不在她的掌控之中。海达的妒忌心和自卑纽结成杀戮的魔鬼，她怂恿旧情人去参加单身派对让其酒瘾复辟，在得到珍贵的手稿后缄默不语甚至烧成灰烬，让旧情人痛不欲生，最后递给乐务博格一把手枪：怂恿其结束生命。
海达（走近一步）：艾勒 乐务博格，你听我说。你肯不肯把事情做得― 做得漂亮一点？
乐务博格：做得漂亮一点？从前梦想的那样？
......
海达：慢着，等一等！我得送你一件纪念品。（走到写字台前，开了抽屉和枪盒，拿出一枝手枪回到乐务博格身边）
乐务博格（瞧着她）：这干什么？这就是你说的纪念品？
海达（慢慢点头）：你认得吗？这支枪曾经对你瞄准过。
乐务博格：那时候你就应该使用它。
海达：拿去― 现在你自己去使用吧。
乐务博格（把枪掖在胸前衣袋里）：谢谢！
在乐务博格离去之后，海达变态的情绪终于冲破峰值，她走到写字台，取出旧情人珍贵的手稿，打开炉门，解开纸包，将一叠叠手稿扔入火中，低声自语：“我在烧你的孩子。”这或许是海达仅有的，最后那一点点，主观能动性了，至少她还能主宰一个曾经深爱她的人的生命，听上去足够精彩。
演出结束后，我笑跟友人说，原来100年前的多角恋已经这么精彩。如今海达的变种已经多样化到遍地开花，这种“母体”类的精神内核，或许就是易卜生能够闪耀至今的缘由，毕竟他是继莎士比亚之后，目前剧目被排演的最多的剧作家。
.com/.cn 策展人:Klaus BIESENBACH&Peter ELEEY
图像岩样
展演剧场 当代艺术家短片放映
新东方花园 王浩然个展
幻狸录 导演程然 主演赵丽颖
@Chic K11美术馆
即时手札:
联展最容易被诟病的就是各个展览的内部连接，但这也和观众的事前准备工作有关。在某程度，我是赞成联展的票价要高一些的，毕竟事前的策划，联络，产品运输，保存，布展，撤展都离不开物质支持。观众需要对策展人的诚意和努力买单，同时也明晰一个潜台词：文学和艺术展演是有一定门槛的，需要付出金钱和精力。我相信这是一个良性的循环，已经有所付出的观众会更专注甚至挑剔，自然不入流的展演会被市场淘汰，观众不再为他们买单。
是次的展演我没做功课，所以基本上没有什么发言权，只能就在展厅中的体验讲讲看法。某次一个朋友跟我说，看剧看展一个很好的体验就是再也不用管手机上的工作信息了，如果回复完了，可以义正严辞地说：“啊，刚刚剧场/展厅里没有信号云云。”可事实上，如今看剧/展，手机已经成为一个必需品了。我和友人说，一进门先连上wifi，因为不知道等下要*载下**什么程式、扫描二维码、或是线上讨论群之类的。如果是次展演是以互联网、多媒体等为母题的，我觉得情有可原，但是如果每一个展品都要通过扫码才能看到介绍（美其名曰节省纸张），作为一个山顶洞人的观众，是有些不乐意的。不是说不能接受媒介之间的跨界，而是这样的跨界，在观感上来说耗时耗力，且打破了观看的连贯性。
如果某些展品，需要扫码或是*载下**程式，且“非这样做不可”（创作者能够在作品中自恰），那亦无话可说。是次K11的.com/.cn 正是“中西艺术创作如何回应各种促进数码生态发展的网络建设，以及数码时代为艺术创作带来的影响。”虽然在书面上的确是“非这样做不可”，但就现场体感来说，创作者自恰的程度还不够。
疆域 地域的拓扑
@OCAT上海馆
即时手札:
在OCAT遇到了相似的情况，那便是手机程式大幅介入看展过程，全程并无纸质的介绍，甚至有几个作品是必须扫描二维码才能在线上继续观看。诚实来说，体验有限，一是因为手机电量本来就不多了，二是因为和传统的观看习惯有差异。但我非常喜爱这个主题：地域的拓扑，和友人经常聊到，边界是迸发创造力，孕育可能性的地方。
这种空间叙述模式在某种程度上强调对于疆域所属权力的把控，暗藏着允许和否决、通过与阻止、看见与被看、行动与监管的权力分野。
模糊的边界似乎带来为权利的流动带来新的可能性。我们刻板印象中绝对的权力分野，即便在21世纪的今天，依旧是潜流暗藏，个人甚至小团体的介入是可行的，只不过这种可行性所带来的整体图景的改变，则有待考究。
陈界仁作品 《帝国边界》 讲述的是台湾人申办赴美非移民签证遭拒绝时八个典型案例，纪录片的第二段则呈现八位嫁给台湾人的中国大陆配偶入境台湾时，遭遇台湾移民署审查和被歧视的经验。中国大陆之于台湾，台湾之于美国，是此处与彼处，是现实与理想。帝国的边界在现实是冰冷的关卡，但在记忆中氤氲开来，乳白色的荡漾，是温暖的代名词，这才让一个此处的人，心甘情愿准备繁杂的材料，一次又次地尝试，踽踽独行至彼岸。同样的，类似于边界对于人类压迫的例子还有赵要作品 《精神高于一切》：一件长116米宽86米、面积接近1万平方米的大型装置，在150多僧众的协助下，固定在海拔近5000米的曾尔尕山顶，历经5个月风雪展示；以及余极作品 《想要偷渡》：用许多长短不一的白线绳一端绑于铁栅栏上，一端每线一钩挂在穿白色中式便装的作者身上，在艰难痛苦的50米爬行途中，衣裤被撕扯直至裸体。
林科作品 《鲁宾逊漂流记》 林科将真实的岛屿照片设置成电脑桌面，将电脑硬盘图标命名为鲁滨逊，同时拖动这个鲁滨逊的硬盘图标，同步录制了操作视频并上传至优酷网站。网络观众通过搜索关键字“鲁滨逊漂流记”看到此视频后，留下很多恶意评论，因为这不是真正的“鲁滨逊漂流记”。这种刻意“定义”边界的行为可爱至极，这是对于疆域所属权力的挑衅和戏谑，与《帝国边界》相比，林科的边界呼喊或许少了温度，但何尝不是一种全盘*翻推**大清洗之后的重新解构，相比于的同理心，这是更高级的主观能动性，是对于观者更强有力的意识输出。同样挑衅意味十足的《塔克拉玛干计划》：“2015 年10 月，赵赵在*疆新**开始实施《塔克拉玛干计划》，他和 30 余人的工作团队由北京出发，带着 100 公里的四芯电缆和一台冰箱，行驶近4000 公里，抵达塔克拉玛干沙漠北部后，将其用改装后的“探路者号”沙漠车运往沙漠。为了通过严格的检查制度，赵赵扮演成包工头、广告片导演等角色，不断与人周旋。到达轮南镇后，他们从维吾尔族生活区中接通电源，以此为起点。将电缆往沙漠中心方向延伸，全程耗时 23 天，共使用了 10 台变压器，以减少低压电能的输送损失。电缆尽头，一台装满*疆新**啤酒的双开门冰箱成功地被通电打开，在空旷无人的沙漠腹地运行了 24 个小时。而后100公里电缆、变压器和冰箱一同被运回北京，电缆被严格按照冰箱的高度1.86 米切割打捆。”
这种 “主动参与、主动介入、甚至主动改变”的行为模式，对于长期浸淫于黑匣子的我来说，是一个审美挑战。相当于剧场艺术家来说，这类行为艺术家可谓是相当“不合作”，不仅如此，还常被冠以“破坏者”的名字，极端的行为挑战社会标尺，且明目张胆。他们不需要黑匣子白匣子作为庇护所，此刻的生活就是最好的舞台，勇敢又精彩的灵魂，滋养懦弱干涸如我。朱昱的《为联合国成员国所作的192个方案》也让我看得胆颤心惊，如在黎巴嫩案例中，朱昱将一只信鸽从贝特鲁带到特拉维夫，然后在鸽子翅膀上画上以色列空军标识，让其飞回贝特鲁，我想这种冲击就像是让*安妇慰**的始作俑者骑大马游走东北三省。
展览中引起我强烈兴趣的是陶辉作品《德黑兰的黄昏》。一个伊朗女孩在私家车里重新演绎已故明星梅艳芳生前与粉丝的一段关于爱情与婚姻自由的对话。不同民族、地域的姑娘在相同故事框架下，呈现出来差异与共同性，让边界的概念重新接受挑战。或许是因为相同的文化背景，梅艳芳这段独白放在一个可能被更加禁锢的伊朗女孩身上，陌生感和熟稔感交织，交融出不知何种情绪让我站在屏幕前久久难以离去。我想或许是因为，相比于直陈冷酷的现实，在耳边絮语个人的伤悲，更能引起同理心。或许我们理解不了全世界，但眼前人的喜怒哀乐，不至于力有不逮，肩膀还有，纸巾也还有。
光源度假村
@斯沃奇和平饭店艺术中心
即时手札:
光源度假村是一个心理疗愈所，隐匿在外滩的一个艺术中心。艺术家们通过装置营造出一个个逼近灵性的地方。我喜欢这个展的原因很简单，因为它本身就很简单。只需要按图索骥：“您穿过了黄浦江，走进旋转门，来到远东第一楼对面的疗养中心。在这里，我们提供多层次、递进式的疗愈项目。在接风洗尘之后，您便可进入到全面服务区。体验阶段：释放压力→情感突袭→修复开启→正视现实请注意，您可能会在寻求心无杂念和陷入绝望之间进行无数回合的斗争。”
在这里面躺尸很久很久，带着定制的耳机，真的很容易睡过去XD
由于自己工作的原因，17年年末曾做过一个专题片《我走过的抑郁路》，采访拍摄了大概10余位重度抑郁症、躁郁症友人，他们都在康复中，几个月沟通下来，让我对情绪病团体抱有很深的感慨，他们是正常人，只不过有情绪困扰，我写的脚本，有很多他们的建议。根据世卫组织的数据，抑郁症为首的情绪病比例已经高达1比4，在港澳台地区，依托良好的医疗和社会保障体系，这些患者都有免费的医疗，可以申请专门津贴，在申请社屋方面也有优待。和我走得比较近的阿lam，工作结束后也一直保持联系，他非常乐观，甚至有时候还会开导我，让我多运动多倾诉。目前他依旧是中度抑郁状态，依赖药物控制。在患病之前，他有着我们无法想像的体面工作，然而情绪的坍塌似乎只需一瞬间。情绪病是现代人需要正视的问题，光源度假村让人体会到“艺术治疗”的妙处，艺术亟待需求的专注，或许正是把我们拉出生活某一剖面的泥沼。情绪的流动传递，对象不一定是人，因为人这个变量太不可靠了，有艺术和文学，为什么不呢？
NT live <简爱>
@上海黄浦剧场
即时手札:
看《简爱》之前还未涉足不列颠，只是看完感概这是一部高中生必读的名著，可如果真要感同身受，恋爱和生活经验缺一不可。虽然自己也是浩荡高考大军中曾经的一员，但很明晰曾经的必读书目，不过是看看而已，真要通透，时日久矣。剧中有一个我喜欢的有关“距离”的处理方法，在老孟的先锋话剧《我爱xxx》中，遇到过一种处理:大概是兔女郎举起牌子，由舞台右侧走过全台，再由左侧下去，上面写着：一个小时过去了。而在这版NT中，为了表现简爱从姑姑家到*养院教**的路途，全剧演员一起原地小跑起来，快速念出一路会经过的火车站，可爱极了。等真的到了不列颠，稍微远途一些的火车，比如牛津到约克，约克到湖区，或湖区到爱丁堡的路上，系统就会以极快的语速念出一路会经过的火车站，让人déjà vu。而真到了湖区，见识到勃朗特姐妹写作的黑瓦屋，那么冷的天，烧得动物油脂怕是呛得人难受，还得写作，当代写作者很幸遇了。简爱的故事美妙不是纠缠得来有情人终眷属，而是生而为人的简爱，在人生的每一个阶段，都能做出忠于自己、对自己负责的选择，无论是对姑姑的反抗，还是对情人的决绝，这是一个让人艳羡的人格。
超级工作室50年
@上海当代艺术博物馆
即时手札:
“本次展览由策展人加布里埃尔·马斯特里伊（Gabriele Mastrigli）与阿道夫·纳塔利尼（Adolfo Natalini）、克里斯蒂亚诺·托拉尔多·迪弗兰恰（Cristiano Toraldo di Francia）以及吉安·皮耶罗·弗拉西内利（Gian PieroFrassinelli）等“超级工作室”成员共同策划，是一场带有自传色彩的回顾展。展览按时间顺序呈现了这一建筑团体自1966年成立伊始至八十年代初正式解散的整个职业生涯。”首次接触建筑团体的展，看法难免粗浅。作为家的物理形态，它是记忆的物化，但超级工作室做出的尝试是很pure art，哲学意味上的。如“超建筑”概念的提出（1966年），以呈现“超生产建筑、超消费建筑，以及对超消费、超市、超人和超高级汽油做超归纳的建筑”，直接否定了形式依附于功能的现代主义。建筑是对空间的规划，是明确功能指向型的，但“超建筑”则将矛头直指功能性。委身于建筑之中，是被定义于一种意志，我们在多大程度能反抗？在影像装置中，超级工作室也尝试构筑一个极其简陋的空间，人们在这个有待完善的时空中似乎依旧能进行基本的日常生活。那我们到底需要多复杂的空间？策展人将人类图景粗浅分成教育、爱情、生死，这三个母体与同为建筑的母体—“空间”—一起博弈，冲突此起彼伏。
青策计划2017
#标签
甜蜜的家
@上海当代艺术博物馆
即时手札:
展览从建筑装置、艺术作品和文献展示三条线索出发，六面规则排列的规训之墙以文献形式，从劳动分工、亲密关系、抵抗与*力暴**等不同侧面叙述“甜蜜的家”的意象建构。被规训之墙围裹的五个异形空间——“劳动之茧”、“伦理之茧”、“亲密之茧”、“非核心家庭之茧”、“疗愈之茧”，既象征着家庭的内向性和私域感，也是艺术介入的空间。
在一系列hashtag事件，女性平权问题在中国大陆风头正劲，反应出来的实则是根深蒂固的刻板印象，而这其中最冠冕堂皇对于女性的期待则是“家”的意象－“甜蜜的家”。家被赋予了一种甜蜜的味道，女性则负责烹饪。这种“被建构”下的甜蜜，苦涩与否，个中滋味只有烹饪者自己知晓。
一种符合人体工学及烹饪流程的厨房，是女性大显身手的舞台。可舞台并不代表享乐，二次工业革命过后，女性走出家庭，在职场与男性分庭抗礼，从工时、工资、到福利体系，都要求着平权。而对家庭单位内功能性的诘问，则似乎是要从本源上呼唤平等。在云南、内蒙古依旧存在的“一妻多夫”制，以及女子离婚次数越多越吃香的情况，若隐若现地提供亘古回响般的支持。
然而女性真正“享乐”的私密空间，或许只有卫生间，在那里看着镜子中的赤身裸体，卸下重重角色，艺术家为观者搭建了一个用卫生卷纸垒砌的蚕茧，我们只能从缝隙中想像那个蹲坐在马桶上，目光呆滞，默默流泪的女性形象，一如《时时刻刻》中的朱丽安.摩尔饰演的劳拉.布朗。
惊喜地看到龙荻的文章，不过好奇的是为什么在文字展出部分，只是单纯的打印粘贴出来？有点像大字报的意思，私以为文字如此展出可以说很浪费空间了，多重刺激不是白盒子的强项吗。但或许也有这样的考量：在删贴成风的如今，单纯的物理化张贴已是一种最简陋的抗议。