文摘选自《圣佳艺文志NO.19》
百衲琴考
文\冯杰
古琴作为中国最古老的传统乐器之一，自唐*开代**始一度成为了“今人多不弹”的冷宫乐器；新中国成立后，经过两代老一辈古琴家坚持不懈的推广和传承，使得古琴列入了世界非遗文化，近十余年来又重新回到公众的视野里。
在众多的传世古代名琴中，有一种非常特殊工艺制程的古琴十分引人注目；其外观和大漆虽于普通老琴无异，但其琴体木胎以长方形、六边形、龟背形的小块木料拼贴而成，这种通过特殊工艺制作的古琴，我们称之为“百衲琴”。
一、百衲琴的由来
“百衲”原指僧衣。衲为之补缀，百言其多。宋代苏轼《石塔戒衣铭》：“云和此法衣，补辑成百衲”；清蒲松龄 《聊斋志异·丐僧》：“ 济南一僧，不知何许人。赤足衣百衲。”；湘剧《思凡》：“身入空门，受尽折磨……身穿百衲，腰系绳索。”
于是在古琴制作中，我们也将以众多小块木材补缀镶贴而成的古琴称为百衲琴，由于它的工艺特别之处，往往展现给人们别有异趣的音色审美。
百衲琴的历史按史料记载可追溯到唐代，一说出自唐朝宰相李勉之手，李勉是郑惠王李元懿曾孙，岐州刺史李择言之子，此人博学、通音律，本身就是为造诣极高的古琴家；另一说是出自唐代著名斫琴家雷威之手。
图1 笔者藏百衲残片（不晚于宋）
关于李勉“百衲琴”的文献很多，《琴史》记载：“勉有所自制，天下以为宝，乐家传响泉、韵磬皆勉所爱者。或云，其造琴，新旧桐材扣之合律者，裁而胶缀之，号百衲琴”；《国史补》说李勉“雅好琴，尝斫桐，又取漆筒为之，至数百张，有绝代者，‘响泉’‘韵磬’自宝于家”；唐·李绰《尚书故实》：“又李汧公取桐孙之精者，杂缀为之百纳琴。用蜗壳为徽其间三面尤绝异通。谓之响泉、韵磬。弦一上，可十年不断。”
相对于李勉百衲的文献记载，雷威造百衲的史料则少得多，目前仅见于元代《烟云过眼录》有两条记载：“李公路所藏雷威百衲琴，云和样，内外皆细纹，腹内容三指……”；又云：“吴越王宫藏百衲，雷威琴，极薄而轻，异物也。”
而就目前存世唐宋古琴实物来看，真正令雷琴名扬天下的，改变古琴制作的两个重要里程碑的，一是不拘泥于面桐底梓，而“取峨眉松（杉），其音妙过于桐”；二是其雷氏首创“表以桐”，即是将桐木单独制作古琴纳音组件，并在琴面之上挖同形凹槽，将桐木纳音组件嵌入琴材，四角以竹钉固定，这种琴面拼合镶嵌之法在唐代已经被采用。当然，上述的琴面拼接镶贴，有异于百衲古琴的制作，是有质的不同的。因为百衲琴乃“取桐之精髓，众材皆小，杂缀而成”。
二、关于百衲琴的真伪
在目前公私博物馆所珍藏的历代古琴和笔者所过手和弹抚过的数百床民间藏琴中，具有拼贴迹象的“百衲琴”数量并不少，其形状也大小不同；所见有六边形、龟背形、银锭形、长条形等；有些百衲琴中有的木块之间纹理互不相通，木色深浅不一；而有的则木纹连贯，木色一致，所谓的百衲木块纹细看发现是以刀刻划填以大漆，此类以刀刻填漆的整木刻百衲纹的古琴就是属于比较明显的“假百衲”古琴，它属于一种古琴槽腹的装饰工艺手法，故不在本文讨论范围之内。
严格意义上符合文献记载和描述的“新旧桐材扣之合律者，裁而胶缀之”百衲古琴必须是以小块木材拼贴而成，其拼贴的主体是有一整张木材面板为载体的，才能算是百衲古琴。
图2 明代斫琴家祝公望获珍贵唐代李勉百衲琴残片，按唐法镶嵌在自斫的蕉叶面板琴内
三、存世百衲琴的名品实物
传世老琴因历史各种原因，损耗极大，保存至今的上好老琴愈加珍贵；所存真百衲琴更是不为多见；就如古琴大家郑珉中先生所述，在其过手的数以千计的老琴里，百衲琴的重器和名品也不过数张，唐宋旧制仅有两张：唐斫百衲琴为辽宁省博物馆所藏的“九霄环佩”；宋斫百衲琴是吉林省博物馆藏的“松风清节”；而“松风清节”琴是宋代刻划百纳纹的较早年代古琴，虽然极其珍贵，但和本文说阐述的百衲琴还是有本质的不同。
图3 辽宁省博物馆九霄环佩琴
1，辽宁省博物馆藏“九霄环佩”琴，伏羲式，通长122.7厘米，肩宽21.1厘米，尾宽15.5厘米，栗壳色漆，琴面重髹呈现朱膘色，鹿角灰胎，通体呈现小腹蛇断夹杂牛毛断纹，底部为蛇腹夹杂冰纹断；琴背刻“九霄环佩”“夏氏泰符子孙永保”，从龙池看琴面木材，腹部内以长方形木块做百衲拼攒而成，木条纹理错综，颜色不一，有明显的拼合特点；漆之表面断纹统一，两侧贯通，未见重合线，属于唐琴中以百衲木制成纳音组件进行镶嵌拼贴的实物佐证，腹中无款无字迹。其制作风格、尺度与琴面弧度皆与中国历史博物馆所藏“九霄环佩”琴极相似。郑珉中先生断其为中唐所制，实为唐琴百衲重器。
图4 九霄环佩龙池纳音长方形桐木拼贴镶嵌
2，笔者藏明代南昌涂氏斫“百衲”琴，通长125厘米，肩宽19.5厘米，尾宽14.2厘米；栗壳色大漆，夹杂朱砂漆修补，角灰胎，通体成小牛毛断夹杂冰纹断，鹿角灰胎大约0.6-1毫米厚，夹杂细铜砂和朱砂颗粒；原装黄花梨制岳龈、承露、冠角、尾托、琴足；龙池内以正楷墨书：“大明嘉靖壬子孟冬之吉旦，益国潢南道人获古桐材雅制”，凤沼墨书“洪都琴士涂思桐，奉命按古式监斫”；观察龙池凤沼内木材，皆以古旧桐木裁切成六边形，拼贴于琴面之上，凤沼亦然；龙池百衲拼贴面积左右抵住古琴边墙，上下距离天地柱三公分左右；凤沼百衲拼贴面积左右抵边墙，上齐平于足池，下抵琴尾边墙；整个百衲拼贴纳音做法有别于唐宋百衲工艺，唐琴多以“嵌入式”纳音为主，而此琴的纳音桐木组件则以“漆胶粘缀”的工艺方式贴敷于琴面内板材之上，百纳片高于槽腹2-3毫米左右。
3，友人所藏明代崇祯年苏州张顺修制蕉叶琴 , 通长116厘米，肩宽18厘米，尾宽13.5厘米，纯黑色大漆，鹿角灰胎，通体发牛毛兼小蛇腹断纹，原装小叶紫檀制岳龈、承露、冠角、尾托，琴足；此琴造型简练优美，琴边侧线条似被微风轻拂而过的芭蕉，灵动而轻盈；琴体极轻，即文献中所称“轻如羽”，音色纯净而甜美，金石味浓郁；琴材面桐底梓，龙池凤沼边缘以小叶紫檀贴格，纳音处以古旧桐材漆胶拼贴六边形百衲片，贴片高于琴面槽腹2-3毫米，槽腹内刻“大明崇祯古吴张顺修制”。
图5 明代崇祯苏州张顺修制蕉叶古琴桐木拼贴
四、当代斫琴师对百衲琴的误解
纵观公私博物馆和民间藏家收藏的旧制古琴，不难发现真正意义上用寸许木块拼攒而成古琴面板，再进行斫制的百衲琴其实并不存在，这个问题最早已在南宋赵希鹄的《洞天清录集》中对百衲琴的构造和音色审美有过明确记载：“湖南范氏曾守土，号范连州，只能斫琴，其琴乃用寸许小桐木胶漆凑成之，名曰百衲，弹之与低下琴无异，此何益哉？木不成段，声必不应，又为漆所碍，其窒塞可知，尤可笑也。”赵希鹄在当时直接把范连州数落嘲笑了一番，可见其斫琴之谬误，赵氏所阐述的百衲琴斫制问题清晰，依据充分，结论可信，是十分专业的评判标准。
而今古琴演奏、制作及传承已不像二十年前那样濒临消失，一派百花齐放、百家争鸣的繁荣景象；殊不知传统斫琴之正统、演奏之正道，已经渐行渐远；现今的百衲古琴制作似乎完全摒弃了《琴史》所载：“百衲造琴，取新旧桐材扣之合律者，裁而胶缀之，号百衲琴”；反而采用了被南宋琴人赵希鹄所取笑的“以寸许桐木胶漆凑成之……木不成段，声必不应，又为漆所碍，其窒塞可知，尤为可笑”的真正百衲古琴。
图6 今人以老杉木切割成龟背形拼接成型作为琴面
五、百衲贴片在古琴制作中的实际作用
从唐代宰相琴人李勉创制百衲琴到唐代雷威以“表以桐”的方式制作桐木纳音组件进行镶嵌工艺，以及辽宁省博物馆馆藏唐琴“九霄环佩”琴中的百衲桐木镶嵌纳音，整个古琴槽腹部结构的制作似乎有了一定的关联，几乎所有的古代斫琴家都非常关注纳音的制作变化对古琴音色的影响和审美；当然作为一件乐器，美妙的音色一定放在任何乐器制作的首位的，古琴也不例外，在槽腹挖制过程中，纳音如同两块古琴面板配重的秤砣一样，通过斫琴师对其造型，厚薄、宽度的不断校调，来最终达到完善音色的目的；雷氏制琴则通过纳音中调整沟槽的宽度和深度来校调音色；而以百衲贴片制作纳音就不难理解了，斫琴师通过对百衲片的数量、厚薄、大小进行裁挖、增减、拼贴，通过这个方法来校调音色，对槽腹结构的改动最小、最简单，校调制作过程可进、可逆，完美的解决了古琴调音带来的诸多不便，是非常简单实用而又十分合理的。
真假百衲琴一说本就值得商榷，从历史文献和传世老琴来看，并没有真正的百衲琴，今天我们所能看到的传世百衲老琴都是属于假百衲范畴；古琴本着乐器角度来看，音色审美始终是在首要位置的，古代斫琴大师深刻体会到这一点。所以也借此文旨在希望不要出现更多的“木不成段，声必不应，胶漆所碍”的当代范连州。
图7 唐代雷氏古琴纳音结构