【中华珍宝馆】
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中华珍宝馆APP近期发布的新资源中，包含有大量罕见宋元绘画图版，其中大部分来自日本地区美术馆，例如冈山县立美术馆、根津美术馆、出光美术馆等等。
作品既包括马远、夏圭、顾安、钱选、颜辉等耳熟能详的宋元大师珍品，也可见葛叔英、毛伦、雪窗、谢弘道等在中国较为冷门的传世珍迹，以及一些艺术水准很高的佚名画作。
这些画作大多在宋元时期借助中日之间禅僧往来与贸易流通被带到日本，称为“古渡品”，并非因19世纪末的战火中流出，是名正言顺的“海外中国绘画收藏”。也正因如此，一些在中国本土并不被欣赏的画家，也能够以这种“异域存珍”的方式留下画迹，供今日我们更为全面地看待中国古代绘画。
本次更新图版虽然在清晰度上不及此前发布的台北故宫高清资源，但鉴于作品的罕见程度，我们依然制作了本期「发现」，从中精选出40件推荐作品，希望诸君能够持续关注APP的内容更新。
01
南宋·马远（传）《采芝图》
绢本 设色 | 32.5 x 27.2 cm
冈山县立美术馆藏
此图右下有“马远”二字款，旁侧钤有“善寿”朱文葫芦印。构图似马远，然笔法与马远之作不类，马远用笔刚劲斩截，此作线条较软，略有迟疑。或爲元人所作而托于马远之名者。
探芝题材的绘画初现于南宋，流行于明清，尤以明吴门地区爲多，沈周、文微明、仇英等都曾有此类作品。据现存《探芝图》及其题诗，可知其主旨大约分为两种：一是以商山四皓（即秦末隐士东园公唐秉、夏黄公崔广、绮里季吴实和甪里先生周术）为母题，意在赞誉人的志向高洁。二与人们追求长寿理想有关，芝为鲜灵之草，古诗有云： “白云滃滃起空谷，煖翠浮岚泻飞瀑。洞天蓬岛咫尺间，神芝图经松根读。长鑱携来解佩招，采芝歌罢间风飘。便当控鹤寻仙去，长啸山中种玉苗。” 由于有长生的含义，此类绘画后世多为祝寿图。
本幅采用边角式构图，右侧山后的小路上，一老翁静观正在探芝的两童子，山石、小路多用渲染法，略加皴擦。从服饰看，老者脚踏斧形翘头鞋，这是宋代文人逸士喜爱的装束，但其头挽道巾，身穿长袍，又与士人喜爱的东坡巾、交领、广袖、东带装饰有所不同。上方男孩留短发，此变型始现于南宋，流行于元代。此图画史未见着录。（杨勇）
02
南宋·马远（传）《高士探梅图》
绢本 设色 | 27.2 x 29.2 cm
冈山县立美术馆藏
本幅画一头戴风帽的文士立于岸旁，观赏雪梅月影。陂陀的上半部刻意留白，篱笆上隐隐留有白痕，可知是描绘雪景。文士衣袍与小僮的裤子皆勾以*粉白**，呼应着点点白梅，更添雪夜的清冷气息。
全幅采用对角线构图，画幅左下方边角处着意于近景描绘。土坡岩面以侧锋擦出，梅枝经过多种不同角度的转折后再拖曳至水面。此种边角式构图、梅树拖枝及运用斧劈皴的方法，均源自马远传统。然与典型南宋画不同，它省略了远景，未描绘迷远辽阔的空间，石上皴法亦有程序化倾向，且梅树枝干的处理显得较为平面化，故从整体风格和表现技法来看，本幅或是十四世纪时杭州地区传承马远风格之职业画家的作品。
马远的画风对日本绘画的技法和审美情趣产生了重要影响。日本自镰仓和室町时*开代**始引入南宋水墨画，结合禅宗趣味，形成了新的绘画风格。此图左上角钤有“杂华室印”白文方印，为日本室町幕府第六代将军足利义教（1428-1441在位）的收藏印，故知此画曾入足利将军家收藏。足利幕府的*用御**画师狩野正信亦曾绘高士探梅的题材（九州国立博物馆藏），或是受此类作品啓发。（刘宇珍）
03
南宋·夏圭（传）《山水图对幅-左》
绢本 设色 | 168.1 x 76.8 cm
东京国立博物馆藏
04
南宋·夏圭（传）《山水图对幅-右》
绢本 设色 | 168.1 x 76.8 cm
东京国立博物馆藏
右幅画面中绽放的梅花表示即将到来的春景，茅屋和犬仿佛在迎接来客，双松屹立，溪水潺潺。左幅夏景迎面画一帘瀑布飞流直下，松树为薄雾所笼罩，表现出夏日的湿润气候。树枝、松针、巖石等分别施以淡绿、淡朱色。
十三世纪的宫廷画家夏圭（一作夏珪）创造的南宋绘画风格，为明代浙派继承并有所发展。但从南宋末到元代的发展过程中，随着南宋朝廷的灭亡，似乎杭州画家的发展动向变得模糊，而本图正是能够体现此阶段变化的例证。
画面中松树宛如人两手垂下而屹立的形态以及画幅整体的构图，都类似南宋马远的《风雨山水图》（静嘉堂文库美术馆藏）；夏景画幅左侧远方绘有瀑布，略显不安定的构图，似乎继承了南宋《夏秋冬山水图》（金地院、久远寺藏）冬景画幅中的绘画传统。此对景中春景画幅近景处所绘巨岩以及茅屋被遮蔽略露柴门的图式，似为明代戴进《春游晚归图》（台北藏）继承的要素；此图山石皴法略似夏圭《溪山清远图卷》（台北藏）的斧劈皴，然较之更加粗率刚硬。应该说本图是十四世纪一个重要画例，呈现出南宋自然主义的绘画表现发展至浙派，成为程序化山水画期间的过渡阶段的样貌。
作品另附有狩野着信写于1835年8月4日的鉴定书，认为本图是“夏珪正笔”（正笔意为真迹）。在日本，自十五世纪以来，夏圭画风被称作“夏圭样”而接受，多用于绘制屏风或袄绘（障子画）的大幅画面。本图并无款记，曾被认爲是夏圭作品，可能与前景岩石所用大斧劈皴有关。即便如此，在考察中国传入日本的其他夏圭作品发现与此图相异的面貌，特别是在研究十八至十九世纪日本人的“夏珪观”时，都显示本幅作品的重要价值。画幅均有钤印，或认为与《君台官印》收录的牧溪二印吻合，详情待考。（冢本磨充 文／张惠芳译）
05
南宋·阎次平（传）《秋冬山水图-右》
绢本 设色 | 127 x 72.1 cm
东京国立博物馆藏
06
南宋·阎次平（传）《秋冬山水图-左》
绢本 设色 | 127 x 72.1 cm
东京国立博物馆藏
“秋景”画幅描绘了舒缓绵延的水景中行旅和渔乐的景致。人物点缀于前景的道路和村落，通过平缓辽圆的水域，道路朝着远方持续延伸。前景岸边描绘人们从舟筏搬运行李的情景，后方水景上则刻画撒网或收网的人物的动态。前景阔叶树上施以少许朱色，反映秋天气象。平缓的山峦延伸至后方，墨色渐次转淡，仿佛暗示前方的行旅。
“冬景”画幅也大致采用同样的视点。前方雪景描写乘舟的文人及前来迎接的高士和童子，特别是举手招迎的童子之姿，使静寂寒冬中的访友主题显得更为突出。与“秋景”画幅一样，沿着蛇形的平缓水面把观者的视线引向远方，山崖对面岸边系着卸帆的船只，搬运行李的人们向后方的村落徒步行进；桥上画有担负薪木的农人。淡墨表现出的汀渚绵延向前，雪山以留白来表现，最终消逝于天际。
作品充分表现了文人的理想生活。构图都是以中部所描绘的大树丛爲中心，视点在画面中缓缓地展开。云头皴虽然是李郭派的皴法，树丛的表现却运用湿墨晕染的南宋画风。此外，屋舍的屋檐呈弯曲状系夏圭的手法。画中呈现的不是郭熙的高远法，而是采用高视点鸟瞰手法，表现了景物深远的空间，令人联想到*德朱**润的《林下鸣琴图》（台北藏）。这是一对既有李郭派的语汇，同时也融入江南滋润笔法的作品，曾是大德寺塔头大仙院秘藏的宝物。（冢本磨充 文／张惠芳译）
07
元·蔡山《罗汉图》
绢本 设色 | 113.3 x 54.1 cm
东京国立博物馆藏
本图描画一位端坐于岩石上的疏野罗汉，手执竹杖，杖斜靠肩，目光炯炯有神，表情逼真，并通过衣纹的描绘准确表现出罗汉的体态。岩石右下方隐约有“蔡山”落款。日本室町时代《君台观左右帐记》记载，蔡山爲元代人，中国画史未见其名。
还有一幅类似的罗汉图由个人收藏，据此，本作品或为十六罗汉图组合中之一幅。本图在中国绘制完成后较早流传至日本。画面右下角有“奉三宝弟子左兵卫督源直义舍入”的供奉记文，与《高野山文书》中关于足利直义（1306-1352）在贞和二年（1346）捐献此画给高野山金刚三昧院的记载相吻合。历应四年（1341）始，足利直义与其兄征夷大将军足利尊氏一起，为修建京都天龙寺向中国派遣贸易船只（天龙寺船），本图或于其时传入日本。
元代流行类似颜辉所作容貌古怪的人物形象，蔡山也是如此。高古的人物以及构成画面的线条风格，都和知恩寺收藏颜辉之《虾蟆铁拐图》 （本文序号28/29即为此图） 极爲相似。同时，略带青色的眼球和脖颈处皱纹的画法，也让人觉得与东海庵收藏的元代《十六罗汉图》出自同一作者或同一作坊。此外，仔细观察包括岩石在内的画面的绢，与背景所用的绢不同，两者嵌合而成。与图像相同的私人藏本比较，可能此画原本没有绘制背景。至近代，曾由横滨实业家原三溪（1868-1939）收藏。（冢本磨充 文／张惠芳译）
08
元·葛叔英《枯木栗鼠图》
纸本 墨笔 | 97.4 x 33.8 cm
东京国立博物馆藏
在中国绘画史上，关于画家松田的记载很少。本作品上有“松田山人九十一岁笔”款记和“葛氏叔英”朱文方印。由此可见，作品乃葛叔英所作。在中国绘画史著作中，吴其贞《书画记》卷三着録有 “葛松田《古木松鼠图》小纸画一幅，画法颇佳” ，与本作落款相符。推知葛叔英，字松田，号松田山人。松田善画松鼠，日本藏其画作数幅，中国目前不见收藏。
此作流畅的墨线勾勒出枯木，枯笔逼真地再现了松鼠毛髪的质感，两只松鼠相互凝视，可爱逗人。另钤有“翠山小隐”白文方印、“松田”白文方印。
静嘉堂文库美术馆等机构还收藏有几幅落款“松田”或“用田”的松鼠图，有人认爲用田是松田的弟子，具体待考。《君台观左右帐记》中记载“用田”“松田”作品有“栗鼠，墨绘”。也有人认为，直到十九世纪，在日本见到的这种白描手法松鼠图都出自松田之手。
箱盒有狩野常信题字，原为第十二代将军德川家庆（慎德院，1793-1853）旧藏品。附带杉山鷄儿口述记录中提到狩野家族拥有本图的历代粉本。另外，东京国立博物馆还藏有牧野理春临摹之《枯木松鼠图》。（冢本磨充 文／张惠芳译）
09
元·顾安《翠竹图》
绢本 设色 | 147.5 x 79.9 cm
东京吉祥寺藏
顾安，字定之，号迂讷居士，吴（今江苏苏州）人。曾任兰溪、龙岩巡检，至正五年（1345）被任命为毘陵录事，不久丁忧回乡，至正十年（1350）左右到大都，后曾任泉州路判官。
本圆约绘于元至正至明洪武年间，为典型的双钩竹图，先画轮廓，再傅绿青。嫩竹左右扩散的构图，还有岩石的没骨画法，可以说是继承了李衎《双钩竹图》（故宫博物院藏）的风格和技法。除本图外，顾安比较著名的传世作品有《竹石图》《幽篁秀石图》（均故宫博物院藏）等。此外，还有与张绅合作且有张绅、杨维桢题诗，倪瓒洪武六年（1373）补绘岩石并题诗的《枯木竹石图》（台北藏）存世。（冢本磨充 文／张慧芳 译）
10
元·李衎《墨竹图》
绢本 墨笔 | 144 x 96.9 cm
宫内厅三の丸尚藏馆藏
李衎（1245-1320），蓟丘（今北京）人，字仲宾，齐名息斋，号息斋道人，晚号李青莲、醉车先生。元仁宗年间，官至吏部尚书、集贤殿大学士，追封蓟国公，謚文简，地位之尊与赵孟頫相伯仲。
关于李衎生平，以苏天爵撰《故集贤大学士光禄大夫李文简公神道碑》（以下简称《神道碑》）最详，其次是《竹谱详録》自述。李行与高克恭、赵孟頫并称元初画竹三大家。《神道碑》称其 “翰墨余暇，善图古木竹石，庶几王维、文同之高致” 。据李衎自述，他早岁爱丹青，然未得师承，及见王曼庆画竹学之，继学曼庆之父王庭筠。王庭筠画竹师文同，李衎因而追溯文同墨竹。至元二十二年（1285）李衎至钱塘，获数本文同真迹，遂私淑之，画艺日进，终成大家。李衎毕生对竹冥搜极讨，赵孟頫评曰： “二百年来以画竹称者，皆未必能用意精深如仲宾也。”
此画款署“延祐庚申（1320）春正月廿有五日，息斋道人为白季清作于惟扬之寓舍”。可见是作者去世当年在扬州寓舍所作，弥足珍贵。在构图方面，巨石居中，形成稳定的视觉效果；数竿竹子枝叶间错，折旋向背各异，姿态曲尽；竹叶全爲仰叶，状如凤眼。在笔墨方面，以淡墨写竿，浓墨画叶，用笔娴熟自如，取锋、顿挫都与书法如出一辙。整幅画面兼具客观的写实细节和理想化的格调，正如周天球题李衎《四清图》（故宫博物院藏）所言： “真是风籁泠然，尽去胸次尘垢。”
李行画竹常赋以象征意义，通过清劲冷凝的画面，表现对“清”的追求。在《竹谱详録·序》中，柯谦称李是 “孕霄壤清气” 之人，牟应龙也誉其爲 “海内清流” ，透露出元朝（尤其是元初）文士的理想。在异族统治下，文人宦海浮沉，或仕或隐，清高成爲他们的修养。竹子劲节虚心，象征文士超然脱俗的风范，被视爲“全德君子”。
画面钤“李衎仲宾”白文方印和“息斋”朱文方印。高木森指出，李衎晚期作品皆为绢本，与南方文人画家之好用纸异趣。高氏猜测这一方面因李行身为显贵有能力购得好绢，又因绢质可增加画面的清贵感，符合其地位和身份；另一方面可能因为绢画乃唐宋传统，以绢作画可添古意。（陈雅飞）
11
元·李衎《竹石图》
纸本 墨笔 | 105.7 x 45.3 cm
常盘山文库藏
是图无款印，绘竹子数竿，近浓远淡，笔意贯串，配以竹笋、枯枝和坡石。画面右下角的坡石以浓墨渲染，中央为几株秀润劲挺的青竹。竹叶纷披，偃仰向背，姿态摇曳婆娑。竹竿以淡墨写出，笔法爽利，线条恣意挥洒。
此画传为李衎所作。作为元初画竹大家，李衎潜心于竹类的研究，毕生穷搜冥考，着有《竹谱详録》。该书凡七卷，分画竹谱、墨竹谱、竹态谱、竹品谱等，是研究元代绘画的珍贵资料。在《竹谱详録》影响下，元代关于画竹的著作有柯九思《画竹谱》、吴镇《墨竹谱》、张退公《墨竹记》等。此后文人墨竹日益成熟，经吴镇恣意挥洒、以墨戏为之，至倪瓒的逸笔草草、不求形似，竹之写意发挥至极。
李行不但长于作笔简意逸的墨竹，也致力于双钩设色竹的创作，故宫博物院藏《双钩竹图》、广州艺术博物院藏《纡竹图》，即是以双钩傅色法爲之，笔触细劲，青绿设色，体现了其画竹技法和形式的多样。（陈雅飞）
12
元·毛伦《牧牛图》
绢本 墨笔 | 114.9 x 57.8 cm
根津美术馆藏
毛伦，字仲庠，号寓轩，诸暨（今属浙江）人。画史称其擅画墨牛，其名下作品多流传日本，除本图外另有出光美术馆藏《牧牛图》、妙兴寺藏《牧牛图》等。本幅以高耸的古木撑起整个画面，旁有一牧童牵牛而行。画家以略为俯视的角度绘牛，继以平视绘牧童，形成视觉张力。画中牛扭首不愿前行，牧童吃力地牵着经绳试图让牛回过头来，两者之间的角力，与悠然高耸的古树形成一动一静的对比关系，颇有意趣。
画家以没骨法绘牛，以细笔写树干，枝丫则以短促的弧线绘出，有李郭遗韵，但并非定型化的“蟹爪”形态，画风浑朴。高耸的枯木被视为李成绘画的代表性元素之一，后世的寒林母题，亦往往与李郭派的画意相连。
此图日本学者多有研究，如户田祯佑《图版解说》（《国华》1152号，1991年），板仓圣哲《毛伦《牧牛图》图版解说》（大和文华馆编《元时代の绘画：モンゴル世界帝国の一世纪》，1998年），冢本麿充《毛伦＜牧牛图》图版解说》（大和文华馆编《特别展崇高なる山水：中国·朝鲜·李郭系山水画の系谱》，2008年）等。（刘宇珍）
13
元·毛伦《牧牛图》
纸本 墨笔 | 63.9 x 28.7 cm
出光美术馆藏
此图右下方画坡地一角，牧童持竹鞭低头小憩。中下部以生动的笔触画嬉戏中的水牛，拖着继绳，后蹄扬起。牛后方大树高耸，远处景致渐渐消失于薄雾之中。牛毛用纤细笔触绘出，杂树以水墨晕染，整个画面晴光浮动，似是暖春之季。图左 侧钤“毛氏口□”“无声诗意”两朱文印。
毛伦为元代画牛高手。根津美术馆藏有毛伦另一幅《牧牛图》，与本图风格颇近，牛刻画细致，寒林显受李郭画风影响，但两画所钤印章不同。明朱谋亚《画史会要》卷三在颜辉与曹知白之间有毛伦传，谓其 “居贞自乐，放情吟啸，或写木石，或作墨牛，与游处多名人，或劝之仕，则张目不答”。 （邓林）
14
元·钱选（传）《牡丹图》
绢本 设色 | 31.1 x 26.5 cm
福冈市立美术馆藏
是图描绘牡丹一枝，以细笔勾勒花瓣和叶片，再以粉红、*粉白**敷染花瓣，汁绿、深绿傅染茎叶，设色典雅。构图简约，背景素净，画面呈现一种清冷的氛围。
这种细致的绘画表现，是钱选从南宋院体花鸟学习到的风格，但是钱选也有其独创之处。与南宋的院体画相较，其花鸟画用笔显得相当柔和，在描绘物象上多以极细的游丝描钩画轮廓，不像院体般勾勒刚硬；在傅彩上则重重晕染，虽不如院体的傅色饱满浓丽，却也显得淡雅清新，呈现精致、严谨、一丝不苟的风格。
本幅描绘技法近钱选风格，但是否为钱选真迹，仍需进一步研究。传世钱选花鸟一类作品上的题诗，会偶然流露出复杂寂寞的心绪，但与其在山水画上的题诗相较，自我抒情的成分显然较少，多不见自我指涉，反而比较接近对自然中的微小物件作细腻描绘的咏物诗。根据钱选自己在《白莲图》（山东省博物馆藏）上对于坊间充斥质画的宣示： “袅袅瑶池白玉花，往来青鸟静无哗。幽人不饮闲携杖，但忆清香伴月华。余改号霅谿翁者，盖贋本甚多，固出新意，庶使作僞之人知所愧焉。” 可以推测这一类花鸟题材的绘画作品，应该属于钱选为改变困顿生计的应酬之作。（王静灵）
15
元·任仁发（传）《琴棋书画图之琴》
绢本 设色 | 173.7 x 104.3 cm
东京国立博物馆藏
16
元·任仁发（传）《琴棋书画图之棋》
绢本 设色 | 173.7 x 104.3 cm
东京国立博物馆藏藏
17
元·任仁发（传）《琴棋书画图之书》
绢本 设色 | 173.7 x 104.3 cm
东京国立博物馆藏
18
元·任仁发（传）《琴棋书画图之画》
绢本 设色 | 173.7 x 104.3 cm
东京国立博物馆藏
四幅作品描绘了欣赏琴棋书画的高士，画面中的梅花、莲花、菊花、松树分别寓示着春夏秋冬四季，作品兼备了人物画与四季花鸟画的一些特点。
春景琴图，中央画弹琴的高士，周围坐着三位深谙琴音的朋友，此外，还有屏风后面抱着琵琶的仕女、拿着琴袋的青年等若干人物。画幅前面巌石处绘有开放的梅花，背景是高大的阔叶树，象征春天来临、树木发芽。仕女戴着鲜花头饰。作为画中画的屏风画面是《高士观瀑图》。
夏景棋图，描绘下棋者和观棋者。由于天气炎热，他们敞开衣襟，人物表情轻松自在，似对棋之胜负并不介意。前面花盆中的莲花盛开。
秋景书图，描绘了位居中央手拿毛笔的高士和研墨的侍者，以及手捧《五经正义》的学士，他们或以唐十八学士形象爲基础。前面的人物脱帽洗手，后面有抱着琴、笙的仕女和拿球的人，还有淡设色的梧桐和结了果实的葡萄。夏幅中的百日红在画面右侧画得很小，在此幅中已长大。
冬景画图，中央绘有赏画的四位高士。让人颇觉有趣的是画中画的装裱形式，青蓝色的绫子装裱天地，周围使用白色的绫子，惊燕是固定的样式，这与大德寺收藏南宋《五百罗汉图》中所描绘的惊燕一头固定一头活动下垂的样式不同，可以看出当时装裱发生的变化。画中画与德川美术馆收藏的宋代陈容《龙图》很相像。前面画着烧水的小僮，许是醉酒之故，一位高士把手搭在小僮肩上。后面画着被称为岁寒三友的松、竹、梅。
各幅画中均有“子明”落款以及“任氏子明”朱文方印。在江户时代以前的日本，常把描绘人物、马的名作断定为任仁发所作，现在看来不能仅仅因为这方印就断定是任仁发的作品。遗憾的是作品画面已有褪色，但是仕女的表情和高士的姿态均十分精彩，与山西洪洞县广胜寺水神庙壁画有相通之处，制作年代估计最晚在明代初期。本作品在日本很早就被视为名作，外附有狩野常信（1636-1713）题写的 名称：“琴，左，月山笔，养朴”；“围棋，右，月山笔，眷朴”；“书，左，月山笔，养朴”；“画，右，月山笔，养朴”。另外，东京国立博物馆还收藏有《琴棋书画图》临本，临者姓名不详。（冢本磨充 文／阿莉塔 译）
19
元·孙君泽《楼阁山水图对幅-左》
绢本 设色 | 142 x 59 cm
静嘉堂文库美术馆藏
20
元·孙君泽《楼阁山水图对幅-右》
绢本 设色 | 142 x 59 cm
静嘉堂文库美术馆藏
《楼阁山水图》（对幅）分别为描绘夏景的《溪泉清兴图》和描绘秋景的《楼台远望图》，两幅作品的左下角与右下角分别有“孙君泽”落款。
在夏幅中，亭台屋脊上有蹲兽和鸱吻，亭外扶栏蜿蜒，非寻常人家。亭台安排在两株松树和巨岩之间，亭中高士对话，旁有侍童。左侧深处一道瀑布自中景流入前景，上方云气朦胧。松树造型奇特，枝丫拖曳，乃马远作品常见的母题。
秋幅之建筑描绘细腻，构图与夏幅大致相同，唯中景有一道掩蔽于树林下的廊道。两幅中，岩块和树木描绘得较为几何化，各母题以强劲而明确的轮廓线勾勒，岩块表面由平行的皴擦描绘而成，前、中、后景之间较为压缩，使画面显得有些平板，并带有强烈的装饰性意味，这是马远画派傅承到元代的一种特色。
2008年台北举办的“追索浙派”展上，即藉由孙君泽此一特色，将旧传为马远的《山水人物轴》考订系于孙君泽名下。日本根津美术馆藏有旧传爲孙君泽所作的同名作品，亦作爲对幅，其幅式与此作不同，但局部构图与风格酷似。
事实上，孙君泽对中国和日本的绘画都有影响。南宋院体在明初宫廷绘画的复兴，戴进和其诸多追随者所代表的浙派的繁荣，都与孙君泽及其他元代画家对马夏风格的创造性继承有关。相较之下，孙氏在日本知名度更高，成书于室町时代的《君台观左右帐记》将其画作归为上品，甚至形成某种图样——“孙君泽样”。《楼阁山水图》中的秋景一幅，即日本室町时代周文系山水屏风常见的图样。（李宜蓁）
21
元·王冕《墨梅图》
绢 墨笔 | 143.8 x 97.1 cm
宫内厅三の丸尚藏馆藏
王冕（？－1359），字符章，诸暨（今属浙江）人，*爱性**梅花，在自家周围“树梅千株”，以绘水墨梅花著称于世，自号梅花屋主。清代徐沁《明画録》云：“古来画梅者，率皆傅彩写生。自北宋华光僧仲仁，始以墨晕创为别趣·····流传自南宋杨补之，始极其致。”到王冕更是 “高才放逸， 其墨梅冠絶古今”。
据日本近代美术史家谷信一研究，此图在明代即已流传到日本。成书于日本室町时代（1338-1573）的《君台观左右帐记》着録。画幅上方有王冕题诗：“霜华浮影月娟娟，恰侣西湖雪后天。清气逼人禁不得，玉箫吹上大楼船。元章为敬安作。”钤“竹斋图书”朱文长方印、“方外司马”白文方印。（赵超）
22
元·王渊《竹雀图》
纸本 墨笔 | 138.5 x 49.7 cm
大阪市立美术馆藏
本卷又名《摹黄筌竹雀图》。绘春日园中新篁初发、禽鸟翔集的景象。画法以工笔爲主，略带写意，堪称王渊墨笔花鸟画的精心之作。
《图绘宝鉴》载，王渊“初习丹青，赵文敏多指教之······山水师郭熙，花鸟师黄筌，人物师唐人，一一精妙”。黄氏花鸟以形象逼真、手法细致工整见称。本图中竹叶用白描双钩，线条劲秀，结构准确，每一根细枝都交待得十分清楚。画鸟羽时，更运用了勾、点、刷、染等多种手法，极尽刻画之能事，颇似黄家画风。然黄氏画风“妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹”，而王渊则以墨代色，以墨色浓淡、深浅、干湿的变化，爲花鸟传神，将赋色妍美转爲水墨清淡。
画幅左下石上题款“王渊若水摹黄筌竹雀图”。上有“吴莹之”朱文方印，此爲元代收藏家吴瓘之印。上方有乾隆己卯题：“露卉烟筠有态，山禽秋蝶无名。前人图画一倣，大块文章自成。”钤乾隆、嘉庆内府诸里。另有清安岐“安仪周家珍藏”、 梁清标“苍巌”“蕉林居士”及“别部司马”“濮阳吴氏章”（残缺）等鉴藏印多方。《清河书画舫》《铃山堂书画记》《珊瑚网》《佩文斋书画谱》《墨缘汇观》《石渠宝笈三编》《选学斋书画寓目笔记》等着録。（赵晓斌）
23
元·王渊（传）《莲池水禽图》
纸本 墨笔 | 147 x 63.6 cm
出光美术馆藏
王渊，字若水，号澹轩，钱塘（今浙江杭州）人，生卒年不详。从传世作品看，主要活动于元代后期。画幅左上有隶书题款：“至正辛巳仲夏钱塘王若水。”至正辛巳为公元1341年。
本图所绘物象毫变毕现，有宋代院体花鸟画写实之遗韵，与文献所载王渊绘画风格有别。《图绘宝鉴》称王渊所画“皆师古人，无一笔院体·····花鸟师黄筌·····尤精墨花鸟竹石，当代絶艺也”；元顾瑛《草堂雅集》録潘纯《题王若水幽禽图》称“只有江南王若水，白头描写似徐熙”；《元音遗响》卷六称“毫端点染成幽鸟，淛右风流好画师”。
由是可知，王渊擅长的是徐熙一路的“点染”技法，属墨笔小写意画风。上海博物馆藏王渊至正甲申（1344）所作《竹石集禽图》和故宫博物院藏王渊至正已丑（1349）所作《桃竹锦鸡图》正体现了这种画风，而本图的晕染风格在王渊传世作品中比较少见。
从题款看，本幅与上述两件作品虽都爲立轴但有显著差异：上海博物馆藏本与故宫博物院藏本都以两行小字题于画面较隐蔽位置，题款书法是楷书结体与隶书笔意相参，款后紧钤“王若水印”白文方印，而本圆题款书于画面左上方大片空白处，题款书法纯以隶书笔意出之，类汉代《曹全碑》风格，款后未钤印。画幅钤“怡亲王宝”“明善堂览书画印记”“古泉心赏”“思补过斋”“只可 自怡悦”“常氏凝香室珍藏”等鉴藏印。（王东民）
24
元·王渊（传）《牡丹图》
绢本 设色 | 116.8 x 54.1 cm
神奈川总持寺藏
此幅以牡丹为画面主轴，上方两侧有蝴蝶飞舞，地面左右则蒲公英丛生，属于画史上所谓“草虫画”类。草虫画自北宋以降逐渐成爲江苏常州一带特有的地方绘画，被日本学者岛田修二郎称作“毘陵画”。元、明时代这类作品大量舶载至日本，从时间来看，属于日本学界所谓“古渡”中国画的一种。这类输入日本的草虫画，在江户时代被称作“红白川”，名称由来不明，是日本古画鉴赏界常用的词汇。
本图对牡丹的描绘，与高桐院藏传钱选的《牡丹图》极为相似。画中牡丹色彩明度极高，用浓彩涂抹使之呈没骨状，充分表现了牡丹生长的各种形态。事实上，不衹是高桐院藏《牡丹图》，日本现藏不少与本幅相似的作品，已形成特定的“牡丹图”类型，且多归入元代钱选、王渊等人名下。
值得注意的是，相较于高桐院藏《牡丹图》，本图对于牡丹的描绘显得较为格式化。细看本幅的花瓣，特别是粉色牡丹，瓣缘被描绘成较爲规则的锯齿状，花瓣翻折也略显僵硬，近似几何图案，失去了牡丹本有轻柔蓬松的特色。这或许是当年画师为应付大量制作而简化绘制工序所作的选择，也或者与民间草虫画同缂丝制作共享图样的状况有关。（李宜蓁）
25
元·王振鹏（传）《观音图》
绢本 墨笔 | 99.7 x 53.9 cm
根津美术馆藏
本幅画面左下有“孤云”朱文长方印，因此被认为是活跃于十四世纪前期的画家王振鹏之作。王振鹏，字朋梅，永嘉（今浙江温州）人，擅界画，并以出众的画艺受知于元仁宗，赐号“孤云处士”。据虞集等人的叙述，王振鹏曾绘制《大明宫图》《锦标图》诸作品。
这幅有王振鹏钤印的作品，采用谨细的笔致，勾勒出床榻、背屏等居室内的景致，表现普陀洛迦山的观音圣像。现存十世纪以降的水月观音像，构图相当定型化，大抵是以独坐在水中岩座的观音，以及身旁配置插有杨柳的军持，象微性地表现位于印度南端的观音圣境普陀洛迦山（Potalaka）的真容像。稍后，又结合《华严经·人法界品》的叙述，即善财童子远赴观音圣境参谒求道。此幅观音像，并非以水中岩座等山石点景来构造南海孤絶处的圣地景致，代之以床榻、背屏以及置有军持的五脚几案。
画面中的床榻、踏板和背屏，大致依据观音抱膝而坐的斜侧面的姿势，运用平行表现法构造出具有空间感的景深效果。画中的家具极尽刻镂雕饰之能事。床前的踏板上描画有相向的双龙，尤以盛放柳枝的军持的几案勾勒得最爲繁复，又仔细描画出种种装饰纹样，作为各色家具的边饰。浓淡变化的墨色使得形象轮廓更为突显，甚至藉由墨色的变化来表现背光的透光性。
此外，与床榻等描画表现相呼应的，是画面上端的《法华经》墨书写经。在宽约12厘米的绢面上，以字径约0.2厘米的小字誊抄的《观世音菩萨普门品》，全文计59行，除去首尾二行，每行33字至39字不等。值得留意的是，第20行末尾的“观世音”和第21行首二字“菩萨”的写经文，缺漏了“菩萨名号乃至一时礼拜供养是二人福正等无异于百千万亿劫不可穷尽无尽意受持观世音”一行经文。据此可知，这幅观音图本身经过巧妙设计固不待言，即便是写经文，也于事前备有稿样以便援例誊写。（谢振飞）
26
元·谢弘道《梨花鸠图》
纸本 设色 | 46.4 x 33.3 cm
根津美术馆藏
此图绘梨花和鸠，手法工细，杂以五彩，鲜亮明丽。鸠是宋元时期花鸟画的重要题材，宋徽宗曾作有《桃鸠图》（日本个人藏）。画幅钤印四方：“谢氏弘道”朱文长方印、“兰谷散人”白文方印、“楚芳”朱文方印、“游戏翰墨”朱文方印。
本图作者谢弘道，“楚芳”或为其别称。据韦陀考证，谢楚芳可能是元代常州诗人谢应芳的兄弟。谢应芳文集中有《答谢楚芳》一诗：“柳城一别十五年，别时玄发今皤然。无声诗与有声画，彼此赢得虚名传。”
大英博物馆藏有谢楚芳作于1321年的《乾坤生意图》卷，该卷画面各类花草盛开，以数丛花草各成一簇，各种昆虫和小动物穿插其间，有蜻蜓捉蝇、螳螂捕蝉等，刻画细致入微，设色鲜艳，精美絶伦。（陈雅飞）
27
元·颜辉《蛤蟆铁拐对幅-刘海》
绢本 设色 | 161.7 x 79.7 cm
京都知恩寺藏
28
元·颜辉《蛤蟆铁拐对幅-铁拐李》
绢本 设色 | 161.9 x 80.2 cm
京都知恩寺藏
《虾蟆铁拐图》对幅作品是学界公认的颜辉真迹。左幅上方绢本毁坏严重，原本有无款记或钤印无从得知；右幅右上端则钤印“颜辉”和“秋月”两朱文方印。元人庄肃《画继补遗》记述：“颜辉，字秋月，庐陵（今江西吉安）人。宋末时，能画山水、人物、鬼神，士大夫皆敬爱之。”同为庐陵人的天如惟则禅师有诗句“安得近代颜辉来，画我石上惊风雷”，说明顔辉精通画艺，善于传神写貌。
又，岛田修二郎根据《养吾斋集》卷十七指出，颜辉晚年曾于大德年间（1297-1307）在江西吉州的道观中绘壁画。右幅的铁拐仙人即李铁拐。左幅的虾蟆仙人，究竟是刘海蟾抑或白玉蟾，尚待考证。
画面虽然是常见的以远山、丛竹为背景的岩坐人物，但颜辉运用了扭曲的夸张造型，如铁拐仙从口中呼出其幻身的同时，精气流至手足，指间呈扭动状，形塑出虾蟆、铁拐二仙传奇性的面貌与神情，生动体现了颜辉在描绘道释人物画方面独特的画艺魅力。此外，形体和面部容貌系运用极细致的笔描和晕染手法，左幅画像肩上的虾蟆、折枝也是精工细绘。但衣裤则以豪放粗重的逸笔加以勾描，并粗略进行大块面晕染处理。这些对比显著的诸多绘画技法离奇地融通在一起，塑造出极富个性的道教画像。
《虾蟆铁拐图》传入日本后，随即成为室町时代画家研学画艺的重要作品。例如，被日本誉为画圣的明兆（1352-1431）即有临摹本，现藏东福寺；此外，还有静嘉堂的临摹本，被推定是明兆的追随者赤脚子的作品。这说明颜辉的《虾蟆铁拐图》对室町前期东福寺画僧的画艺有着深刻的影响。至于颜辉绘画在中国的传承情况，有待深入研究。（谢振发）
29
元·颜辉（传）《中峰明本像》
绢本 设色 | 123.5 x 51.4 cm
京都慈照院藏
此画像主中峰明本为禅门高僧，有“江南古佛”之美誉，直至延祐五年（1318），中峰才接受元仁宗“佛慈圆照广惠禅师”的赐号，住持天目山师子正宗禅院。中峰与赵孟頫、冯子振等多有往来，更有不少来自朝鲜、安南、日本的僧侣向其参禅。
当时中国禅林有为高僧绘制肖像画的风气，或用于祖祭仪式，或赠予信徒作为施报答谢，或用以确认师徒传法关系。这类肖像画多半将像主描绘成身着袈裟、双鞋置于踏垫之上、盘腿跌坐于椅的形象，且往往有像主或其他高僧的题赞。此类肖像通称为“顶相”。中峰广受尊崇，其顶相屡有绘制，甚至流传海外，特别是日本，今存不少入元日僧携回的中峰顶相。
这些傅世的中峰肖像，尽管面容描绘相似，服饰打扮和背景持物并不一致。就中国肖像画的制作而言，面容的绘制往往突破一般人物画的格套，力求表现像主的生理特征，多半通过写生而成；相较之下，面容以外的部分则非对像写生，多选择特定图式或挪用特定图像，以求表现像主个人的身份地位或心性志趣。
中峰各顶相之间的差异正反映了此一现象，尤其是高源寺和选佛寺所藏二像，清楚地显示了中峰在1318年身份上的转变。高源寺本乃日僧远谿祖雄在1316年请回，上有中峰自赞。画中的中峰蓬发，袈裟朴素无华，且肚腹敞开，座椅也没有华丽的法被，显得相当质朴；而由日僧无隐元晦于1326年请回的选佛寺本却作剃变造型，座椅锦被豪华，尽显法师威仪。透过对图像传统的追索和讨论，学者以为此二像乃中峰晋升官寺住持前后的形象。
慈照院所藏中峰顶相作剃变造型，所坐石座铺有锦被，和选佛寺本一样表现威仪。但与高源寺、选佛寺两本不同，慈照寺本的中峰处于山林之中，身侧有高耸的松、竹，形成如佛画中的顶盖，呈现了像主在山林中的修行之姿。这是借用文人肖像以山林背景表现像主隐逸志向的做法。不仅如此，画上并有广演的题赞：“这渠侬，老幻翁，爱松竹，遇守中，少林草，续正宗。咄，还要儿孙担负荷，谁知天目本中峰。嗣孙广演拜赞。”即指出画家藉松、竹来彰显像主内在精神的初衷，松、竹正是文人文化中具隐逸意涵的符号。从画法来看，衣纹用笔和松、竹、石的描绘，似受文人画风的影响，学者以为或与元代文人画家赵孟类、李行有关。慈照院本不仅呈现了中峰的隐逸禅风，也反映了浓厚的人文色彩，这当与中峰和文人间之密切往来有关。（李宜蓁）
30
元·佚名《莲池白鹭图对幅-右》
绢本 墨笔 | 103.5 x 55.1 cm
京都国立博物馆藏
31
元·佚名《莲池白鹭图对幅-左》
绢本 墨笔 | 104.1 x 55.1 cm
京都国立博物馆藏
莲池水禽是反映江南风景的传统绘画题材，宋代后期，这类主题的描绘内容和构图已呈现定型的倾向。本图以莲花、白鹭为主体，运用水墨没骨法描绘，虽也有同类的程序，却融入了一些同样流行于江南的藻鱼图、草虫图的要素，显得兴味幽永。（西上实 文／谢振发译）
32
元·佚名《莲鹭图对幅-右》
绢本 墨笔 | 95.3 x 44.5 cm
东京国立博物馆藏
33
元·佚名《莲鹭图对幅-左》
绢本 墨笔 | 95.3 x 44.5 cm
东京国立博物馆藏
右图中画由高处飞下的白鹭和仿佛被风吹落花瓣的莲花，左图中则画着站立的白鹭和鶺鴒。两幅中的白鹭与莲花呈呼应关系，整个背景用淡墨晕染，作品利用墨色的微妙变化表现形象。虽然没有使用颜色，却凭借墨色丰富的变化，仿佛使人感到画面绘有淡雅的色彩。
本作品在日本一直被传为徐崇嗣所作。徐崇嗣是活跃于五代末北宋初期的画家，金陵（今江苏南京）人。判断依据是箱盒上的题字。另外，传说徐崇嗣继承了徐熙的画风，采用没骨法画花鸟，与本作品的画法一致，这可能也是断爲徐崇嗣所作的原因之一。本幅的画法，在上海博物馆所藏宋佚名《雪竹图》中也可得见。此外，分别由长母寺和个人收藏的元代《莲池白鹭图》对幅以及曼殊院收藏朝鲜王朝前期的《莲鹭图》等，也采用了没骨画法。（冢本充 文／阿莉塔译）
34
元·佚名《钱塘观潮图》
绢本 设色 | 23.4 x 21.3 cm
根津美术馆藏
钱塘观潮盛行于唐宋，又以南宋为最，元时相沿此习。宋吴自牧《梦梁録》卷四载： “临安风俗，四时奢侈，赏翫殆无虚日。西有湖光可爱，东有江潮堪观，皆絶景也。每岁八月内，潮怒胜于常时，都人自十一日起，便有观者，至十六、十八日倾城而出，车马纷纷。” 李嵩《月夜看潮图》描绘的正是中秋之际钱塘潮景。传世观潮图最早为南宋人所作，有李嵩《钱塘观潮图》（故宫博物院藏）和《月夜看潮图》（台北藏）、夏圭《钱塘观潮图》（苏州博物馆藏）等。
图绘钱塘潮涨景象，江面辽阔，波涛涌潮而来，远处群山逶迤，近处界画歇山式楼阁屋顶和曲折回廊。本图与李嵩《月夜看潮图》在构图、笔法上相似，具有典型的南宋院体画风格，或为临做之作。
本幅无画家款印。图爲纨扇形，装裱为轴，裱纸上方有周镜、景茝、龙泽、龙统、桂悟、德昌、周麟等七人题赞，分别钤“月翁”“兰坡”“天隐”“正宗”“了 庵”“桂林”“景徐”朱文印。（邓林）
35
元·佚名《猿猴图》
纸本 墨笔 | 85.2 x 30.3 cm
根津美术馆藏
本图绘一猿猴坐于一突起之石上，面向上方的树枝，背朝观者，画面用笔简约，多为
渲染。历代多有画家画猿猴，但以画猿猴题材出名者却较少，最著者为宋代易元吉，元代未见画猿名家。
禅画中多见猿猴画。猿猴性好动，常被佛教借来比喻意念的跳跃不息，所谓“心猿”也。唐释一行《大毗卢遮那成佛经疏》卷二云：“阿闇梨云，少一猨猴，心也，猨猴之性，身心散乱，常不暂住，行人亦余，其性躁动不安，故多所攀缘，犹如猨猴，放一捉一，大略言之，衆生尽然。今就偏盛而言也，此中以不随动散之想，系缘一境，是所对治，犹如猨猴若系之于柱，则不复肆情跷掷腾跃，是所治也。”此图绘猿猴，寓有收摄心性，而归于纯一意。
本画不见画史记述，画下方有“黄筌”印，自画风判断，显非五代著名花鸟画家黄筌之笔。（杨勇）
36
元·佚名《中峰明本像》
绢本 设色 | 124.4 x 51.9 cm
京都选佛寺藏
中峰明本（1263-1323），钱塘（今浙江杭州）人，乃元代的禅林高僧。十五岁决意出家，燃指誓持戒行。其后入天目山，嗣法于高峰原妙（1238-1295）。自高峰仙化之后，中峰明本即隐于江南各地，居无定所，或船或庵，皆号曰“幻住”。
中峰明本屡次谢絶官府征住大寺，懿德贞洁，备受称誉。他强调真修实悟的实践性禅风，通过富有机锋的看话禅、励精勤苦的修行工夫，使得士大夫赵孟頫、冯子振以及高丽忠宣王等望风趋慕，黎庶老幼也尊爲大和尚。延祐五年（1318），中峰明本以五十六岁住持本山师子院。同年，蒙仁宗赐师号、金襴袈裟。圆寂后，追謚为普应国师，并敕令《中峰和尚广録》收入《大藏经》。
中峰明本门下有许多入元求法的高丽及日本僧众。这些入元僧学成返国，弘扬师门禅风，同时作为嗣法证明的顶相也随之流传海外。其中，1538年成为京都选佛寺什物的《中峰明本像》，系傅自南禅寺幻住庵，被推定是中峰明本的嗣法弟子无隐元晦（1286-1358）所带回的顶相。这幅设色雅致的顶相，以细致的线描刻画面貌及神情，袈裟则以较粗重的笔描勾画出层叠翻折的衣褶变化，且在赋彩方面略施晕染，烘托出人物形体的质感。
傅世的《中峰明本像》有十余幅。其间存在的共同特征有二：一为描写出左手小指燃烬半截；二是面貌表现较爲一致，尤其是题有中峰明本自赞的肖像画。此外则有蓬变或剃变、结禅定印或持拂子、曲录或巌座以及袈裟様式等差异。中峰明本对元仁宗御赐法号、金栏袈裟虽未措意，但其弟子和信众却视皇恩为殊荣。因此这些《中峰明本像》之间在装身具、曲录等表现上的繁简，恐怕与弟子和信众所要形塑的宗师形象不无关系。选佛寺本不同于其他诸本的特点是，曲录的倚背较高，并覆以华丽的法被、斜置拄杖，最足以反映中峰明本的弟子和信衆的仰慕之情。选佛寺本有中峰明本的自赞墨书。此一自赞未收入《中峰和尚广録》，兹就残文移録如下：
（前阙）欲要□□以幻住
（前阙）露也□□堆中驼
（前阙）罢角□□渠不顾
（前阙）为外□□来直
（前阙）□露文采
（前阙）涂□挂向■
（前阙）□□丈蓬尘
天目山幻住道
□□书于陋质
丁酋明本
赞文虽残缺难解，但值得注意的是，明本题名之前的“丁酋（酉）”二字当系纪年，即大德元年（1297）。据此可作为判断画像制作年代的参考依据。此外，紧邻墨赞之前有一行小字款记的残文，仅存行末“如陈时中”四字。元代的肖像画名手陈鉴如也曾绘制中峰明本像，如《续群书类从》卷三百四十二所载“小轴普应国师尊像记”。所谓“小轴”恐为转写的缩本。因此，无隐元晦于1326年归国带回的选佛寺本，残存款记的作者可能是陈鉴如。总之，这两则墨书残文，对中峰明本像编年的深入研究以及元代顶相的画史探讨，具有重要的意义。（谢振发）
37
元·佚名《竹石图对幅-右》
绢本 墨笔 | 51.2 x 23.6 cm
根津美术馆藏
38
元·佚名《竹石图对幅-左》
绢本 墨笔 | 51.2 x 23.6 cm
根津美术馆藏
此对幅《竹石图》均无款，左幅前景为坡石修竹，竹枝秀雅挺拔，寥寥数竿而清风自足。画幅采用左右纷披的图式，墨竹枝叶俯仰向背层次分明。右幅绘怪石置于画面下方中央，起到压势的作用，石头上方的竹枝作上挺之势，间以枯枝两根，虚实、轻重恰到好处。两图皆描绘竹子和坡石，但表现略有不同，一以竹笋、野草穿插，一以枯枝、野草衬托，用笔简逸生动。石上数点青苔、几丛野草，细劲线条与粗点块面使画面语言显得更为丰富。竹、石、草、简等景物疏密得当，布局精心合理。
元代盛行画竹之风，《佩文斋书画谱》收録元代画家四百二十多人，专门画竹或兼画竹枝者占三分之一强。其中赵孟頫、李衎、高克恭、管道升、赵雍、柯九思、顾安、谢庭芝、李士行、张逊、倪瓒、吴镇、王蒙等均是写竹高手。（陈雅飞）
39
元·因陀罗（传）《芦叶达摩图》
纸本 墨笔 | 66.5 x 29.7 cm
群马县立近代美术馆藏
本图无作者落款，绘菩提达摩脚踏芦叶渡江，上方有“天童□□”题赞，曰：满“踏芦渡江，满目烟波，九年面壁，计较犹多，五叶春风开一花。”下钤“衍昊”“玲珑巖主”两朱文方印。可知题跋者当爲天童寺的僧人。
菩提达摩，又作菩提达磨。相传本为胡僧，于南朝梁武帝时来中国，至建康（今江苏南京）会梁武帝，面谈佛法不契，遂以一苇渡江，前往北魏都城洛阳，后在嵩山少林寺面壁九年，开创佛教禅宗一派，被尊为“东土第一代祖师”。
禅宗主张“教外别传”“不立文字、直指人心、见性成佛”，与唐宋后文人雅士作书画时的墨戏得到了完美的结合。南宋人物画家梁楷作《李白行吟图》《六祖截竹图》（皆东京国立博物馆藏）等开创“减笔画”之风，随后逐渐形成独特的“禅宗画”。达摩作为禅宗初祖，对其图像的创作可能在盛唐后已流行，但在外貌特征描绘上，与比丘、罗汉像并无差别，其后开始逐渐本土化。
此图水墨绘制，使用较为工整的纤细线条描绘达摩的五官面貌，并以高额、深目、隆鼻等特征显示胡僧身份，其余部位如躯干、肢体、衣饰和江水、芦苇等自然景物，皆用秃笔挥就。在描绘芦苇时，使用黑白分明的对比，增强画面的视觉效果。
日本传本画为元僧因陀罗作。因陀罗画作在中国本土已失传，生平事迹亦无记载，唯日本十五世纪僧人能阿弥、相阿弥所作《君台观左右帐记》论及其生平，谓其又名梵因陀罗，传为梵僧，法名佛慧净辨圆通法宝大师，元朝汴梁（今河南开封）上方祐国大光教禅寺住持，善道释人物画。但从其绘画风格而言，受南宋禅宗画影响明显，所用印章亦有中国本土风韵，故亦不能排除汉族本土画家的可能。
因陀罗画作在十六世纪已传入日本，现存日本因陀罗画作大致可靠者罗列于《禅机图》，然并无本幅《芦叶达摩图》的记录；因陀罗友人梵琦所着《楚石梵琦语録》，也无本幅作品记载。故此画是否爲因陀罗所作，仍有待研究。（孙小路）
40
元·月壶（传）《白衣观音图》
纸本 墨笔 | 77.1 x 34.8 cm
MOA美术馆藏
是图描绘双手交叠于腹前的观音乘莲瓣渡海的形象。画面右上角有“月壶”题款和“西拙”朱文钤印。依照《君台观左右帐记》的记载，“张月湖，或作月壶，工道释人物”，余不详。传入日本的水墨观音一般多称傅为月壶所作，故而本图具有款印的作品，对于鉴定其他月壶画作的真伪颇资参考。
画面中，画家简洁而准确地勾画出观音左手执经卷、侧身而立的身影，头巾和白衣随风呈现出翻折飘动的姿态。全画施以浅淡的墨色，烘托出观音所披戴的头巾、白衣和圆净的背光，以及波涛上的月影。此外，起伏的波涛自近及远，墨色由浓趋淡，渐次与天际所绘的水墨融为一体。（谢振发）
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