文 / 毛 宁
［学人档案］毛宁提出雷圭元学术思想的形成过程表现出特殊的时代语境和明确的美学取向，冲破了雅俗分立的中国学术传统和强烈的西化语境，肯定了民间图案是现代中国图案学体系的源头和主体。（徐翎）
雷圭元先生像 1954年
雷圭元，1906年生于北京，1921年考入北京美术学校中等部图案科，1927年毕业于北平国立艺专并留校任教，1928年应林风眠之邀赴杭州国立艺专任教，1929年赴法国学习绘画，1931年回国任国立杭州艺专教授，1953年任中央美术学院实用美术系副主任，1979年任中央工艺美术学院副院长，著有《工艺美术技法讲话》（1936）、《新图案学》（1947）、《新图案的理论和作法》（1950）、《中国图案作法初探》（1979）等。雷圭元是中国现代设计和工艺美术教育的奠基人，中国现代图案学体系的重要创建者。
一、雷圭元学术思想中的“民间”概念及其意涵
身处20世纪初的中国，面对强大的西化语境以及中国美术传统中根深蒂固的雅俗观念，雷圭元先生在长期研究的基础上，对民间图案在中国图案学体系中的地位做出了重要的论断，肯定了民间图案是中国图案学体系的源头和主体。这一具有创见的学术论断，对中国图案学的研究影响深远。
在雷圭元有关中国图案学的各种著述中，“民间”是其中的高频词汇。在根据雷圭元晚年口述整理而成的《雷圭元图案艺术论》〔1〕一书中，“民间”一词更是频繁地与“民族”并置出现，明确地表达出“民间”形式是民族形式主体内容的学术观点。
由于中国封建社会根深蒂固的“雅俗”观念，“民间”艺术以往被视为文化末流，是中国艺术传统中长久被忽视的部分，直至眼光向下的新文化运动打破这一偏见，民间艺术逐渐得到关注。然而，20世纪早期，作为新生学术概念的“民间”一词与今天的定义不尽一致，这导致雷圭元文字中的“民间”一词在今天极易被理解为“民族”一词的模糊表达，也导致雷圭元学术研究的“民间”视野未得到重视及整理。全面考查雷圭元先生的学术著述，会发现“民间”一词既用于“民间剪纸”“民间挑花”“民间刺绣”〔2〕这类近代民众生活纹样，也用于史前彩陶、汉代漆器、宋代瓷器等出自史前先民与民间工匠之手的图形〔3〕。雷圭元先生尤其推崇古老的彩陶图案，赞美其情感上的率直和单纯；其所指的“民间”图案，既具有明显的阶级属性，也带有强烈的美学特征，这些图案非统治者奢侈生活所用，其简练、率真，而且富有生气。他在赞美“民间”艺术的同时，也一直对其中裹挟的封建迷信糟粕和低级趣味持批判态度。
雷圭元《工艺美术技法讲话》(国立杭州艺术专科学校艺术丛书)，上海正中书局，1936年初版，1948年再版
二、雷圭元“民间”视野的形成
“艺术运动”的理想。雷圭元生于1906年的北京，少年记忆中有北洋军阀的混战，有爱国学生的*行游**；有中国皇帝赏赐祖父的白玉如意、珍奇宝贝，也有奥匈帝王送给祖父的洋画册和轨道小火车。〔4〕对于1921年至1927年北京艺专图案科和图案系的学习生涯，他回忆说：“在旧社会，工艺美术是不为人所重视的，一直到解放，几十年来是不登大雅之堂，寄生篱下的。我念书的时候，图案系只有几个人。我们是一班叫人瞧不起的人，可老师中像闻先生郁先生却不然……”〔5〕学生时代的雷圭元深受闻一多、郁达夫、鲁迅等学者民学思想的影响，他于1925年发表的第一篇文学作品《黄鸟的呼声》便充满着革命的热情。
1927年，雷圭元于北京艺专图案系毕业后留校任教；1928年跟随林风眠来到杭州，于国立艺术院〔6〕图案系任教。蔡元培强调美育，也非常支持美育中的实利教育，因此国立北京美术学校和杭州艺专皆设有图案系。当时的图案教育，充分体现了与林风眠等所倡导的“艺术运动”的理想：“艺术家亦即是全人类精神生活上之农夫！”〔7〕“艺术中与日常生活最有关系者，莫过于图案……吾国之工艺完全操诸工匠之手，混守古法毫无生气。艺院之图案系对于这一节应当负革新之责任……”〔8〕雷圭元作为国立艺术院图案系的教学骨干，同时也是“艺术运动社”的一员，已然将其图案艺术思想植根于“艺术社会化”的理想之中，同时将眼光投向长久被排斥于象牙塔之外的“大众”艺术与“民间”艺术。1934年，雷圭元在文章中写道：“每个图案家，应该放弃了个人的成见，陈旧的奢侈的‘老套’，而为大众谋一点幸福，要为大众创造他们生活必须的工艺品，更要一个与时俱进的头脑，时常要考察新时代的需要而创造着新东西。”〔9〕
在1935年的文章中，雷圭元更为深入地论述了中国“民间”与“民众”艺术的话题：“中国民族性之好懒惰，不喜整洁，就因为大没有把装饰、艺术视为日常生活的一部分的缘故。正如上面说过，中国装饰艺术一度为宗教思想所冲淡，再度为有关阶级所独占，留在民间者，只一幅臭形骸。”〔10〕“装饰艺术即是日常生活的一部分……在这死气沉沉的中国，急需要在装饰艺术上找一条出路……我们第一步工作，是要设法使民众了解装饰艺术的意义。”〔11〕
1937年，雷圭元随杭州国立艺专西迁。1939年起担任四川省立成都高级工艺职业学校〔12〕教授兼教务主任。雷圭元在这里坚持贯彻走出象牙之塔的教学主张，实行半工半读学制，努力向学生传播面向民生的设计理念。该校于1941年6月创办校刊《技与艺》，雷圭元在创刊号上发表了《图案的发育到长成》一文，且在文章*特中**别说明这篇文章是对一篇旧作的删改。这里所指的“旧作”，即1934年发表在《亚波罗》第13期上的《近今法兰西图案运动》一文。通观前后两篇文字，“删改”的基本思路是从介绍法国工艺美术的历史与现状，转变为立足于中国的社会现实与艺术现状探讨民族图案的历史与发展。两篇文字相隔七年，文字的细微变化中体现着作者思想观念的深化与成熟，闪耀着“艺术运动”的理想。
关于图案与大众思想情感的关系，雷圭元先生在1934年的文章中这样写道：“图案的价值和意义，不仅仅在一个雕琢得精致的花瓶，或一块经年累月织成的挂饰上可以估定和说明，他是应该基础于大众的生活，直接地将技术和艺术与大众的思想和感情连系着，而产生出了有社会性的时代的式样。”〔13〕在1941年的文章中他再次谈到这个问题：“图案的意义，不仅是指描绘一个枕头的花样，或一本小说的封面，应该是基于实际，使用着艺术的手腕，直接地与日常生活相关联，作为大众的思想情感在生活上的一种表现。然而，一般人往往拿‘装饰’这个狭窄的字眼去解释它，那是不够说明的。”〔14〕其中，最关键的变化有两处，一处是将例证由“雕琢得精致的花瓶”与“经年累月织成的挂饰”换成了“枕头的花样”与“一本小说的封面”；另一处是“连系着”改为了“表现”。第一处变化，鲜明地体现出艺术走向民众的初衷和艺术家的社会责任感；第二处变化，是对图案艺术与大众情感关系的重新定位。“表现”的前提，是图案作者的主动。有了图案家的主动 ，图案的意义已不再是狭义的“装饰”。1941年的文章在论及这一观点时使用了“十字街头”“象牙之塔”等词汇，反映了当时的文化思潮，描述了图案家脱离民众的困境。如，“（外国图案作风的涌入）给了在十字街头徘徊的当时图案家一种新鲜的刺激和出路”，“这时的图案家，不能再退回到象牙之塔中去了”。从这些变化中，可以领会到作为美术家的雷圭元在更新自身的角色体认，逐步清晰、日益坚定地树立起民族美术家和民族美术教育家的使命感。
在《图案的发育到长成》发表半年后，雷圭元在《技与艺》上发表了《图案的话》，坚定地指出：“图案是民众的艺术，不是艺术的艺术”，“图案若仅能博得少数人赏悦的，往往失去其实用的价值”；图案体现了“民族的自觉和自信”。〔15〕走出象牙之塔，是五四新文化运动的号角，也是艺术运动的理想。这一理想，撑起了雷圭元对于图案事业的信念，也引导艺术家眼光向下，将视角投向民间。
欧洲现代工艺美术思潮的启迪。1929年，雷圭元与孙福熙、艾青同行赴法国学习，“目的是想寻找一些民主，找一点振兴中华的方子”〔16〕。20世纪二三十年代，杭州国立艺专中的留法美术家如林风眠、李金发、刘既漂、孙福熙、王子云等皆就读于正规的美术学院，而雷圭元却“没有进学校，就在画室中学画，留心法国的工艺美术，看了博物馆、展览会中不少新东西，参加过一次法国独立沙龙”〔17〕。他在巴黎画室进修的同时，还为一家工厂制作漆画并研究染织艺术。
这些经历，意味着雷圭元留法时期不是将精力倾注于欧洲的学院派美术教育，而是切身体会当时法国社会工艺美术的现状，吸纳着欧洲艺术的新思潮。1929年至1931年，雷圭元在法国学习的这个时期，欧洲刚刚经历过工艺美术运动、新艺术运动的洗礼，正在上演着装饰艺术运动与各种现代艺术流派的碰撞。雷圭元切身感受、观察着这些新思潮，以一位图案家的视角逐渐建构起对于“图案的现代格式”〔18〕的崭新视角：“机器把人们的身心振荡、动摇，汽车在街头耀武扬威……围绕在人们周围，印入人们脑海中的，是动的、几何形的、机器的轮廓，整齐的节奏，电光的装饰……”〔19〕
对于“图案的现代格式”的理解，必将催生对于图案传统的重新审视。雷圭元把手工艺比做机器工艺之母胎，并发现“母胎”中最可宝贵的品质是“率真”，而“率真”恰是民间艺术最为突出的特质。他在当年这样写道：“英国是工业革命之发源地，而纺织工业是执世界之牛耳的。机器织物，机器印花品，畅销全世界。然而在图案方面，极力在模仿手工艺制造的图样，至今仍以爪哇蜡染、印度木板、中国蓝花、日本型纸等手工艺品图案为蓝本。其中的道理无他，只因手工艺品是有‘人性’的率真和温暖感的……假使我们在一件工艺品上面，抹去了这些率真的优点，所剩下的无非是些砖木石块的死东西而已。”〔20〕
在雷圭元的晚年自述文章中，关于1929年至1931年的赴法学习经历只有简单的几句话，却特别提到了博物馆，这与林风眠在谈及法国留学收获时的情形极为相似。20世纪早期，卢浮宫、吉美博物馆、塞夫勒国家陶瓷博物馆等面向公众开放，林风眠曾称自己是在巴黎的博物馆里开始了解自己民族的艺术传统的。〔21〕20世纪初欧洲对东方艺术的热情多源自于当时的原始主义思潮。无论是博物馆里的中国藏品，还是现代艺术中的东方情结，多被视为异国情调，具有原始朴素的审美特质。基于这种原始主义思潮，民间工匠制作或流行于民间的中国艺术非但没有遇到排斥，反而获得了前所未有的认同。它为西方艺术背弃自然主义提供了灵感，也促使负笈海外的中国学子重新审视本民族的艺术传统。
雷圭元的法国博物馆之旅，在多大程度上与林风眠一致，尚无从考证。但是，领略了现代艺术思潮，并燃起了民族文化自信的雷圭元，开始用新的眼光审视中国图案传统，最终在彩陶、青铜器、画像砖、瓷绘、漆艺、剪纸等长久不受重视的工艺美术中发现了无穷魅力和勃勃生机。这一点与林风眠先生的经历出奇相似。现代艺术的启迪、东西方文化的比较，开拓了青年雷圭元的艺术视野，也开启了他对中国民族图案特质的追寻之路。
民族产业危机中的忧患与反思。留学归来的雷圭元，敏感地注意到发达国家的工艺美术设计正在向适应现代工业生产的艺术设计演进，且图案设计已成为工业产品激烈市场争夺的重要内容。而此时祖国的新兴民族产业，在半殖民地的社会环境中岌岌可危。为了迎合中国消费者，拓展市场，列强国家把注意力瞄准于中国的民俗图案，经常在“商业战争”中利用甚至是滥用中国民间图案，这让雷圭元有着深刻的危机感。在1935年的文章中，雷圭元强烈地表达了对于这种危机的忧患与反思：“……在这死气沉沉的中国，急需要在装饰艺术上找一条出路……更何况商业资本主义的国家，利用她在商业上作为经济侵略*器武**之一呢？虽然，我们不愿将中国装饰艺术放进狭窄的商业美术路上去，可是我们应该自己建筑一个坚固的壁垒呀！”〔22〕
雷圭元《新图案学》(部定大学用书)，“国立编译馆”出版，商务印书馆发行，1947年初版 1949年再版 1950年3版
撰稿于三四十年代的《新图案学》（1947年出版）一书中，雷圭元更为深入地论述了这个“图案史上颇不愉快的事实”：“听说过去工业国的工艺家，为了要将货物推销到中国来，每年必要暗地派了许多图案的专门家，潜进中国的内地，采访收集（当然有久住中国的外国人帮助）中国各地农民所爱好的图案（尤其是衣着方面的），揣回他们本国，在他们商业战争的参谋本部（图案设计室）中，改头换面地做成许多似是而非的颇合于中国农民‘口味’的衣着图案，再经过他们科学的规矩、划一的洗礼，养成一大批冒充中国人样子的战士，用大轮船送到中国来，混入内地，做了数十年中国商业市场中的‘第五纵队’……这是图案史上一个颇不愉快的事实。”〔23〕
雷圭元敏感地察觉到当时中国民族产业的危机，忧虑半殖民地状态下的中国民众和工艺美术家因此失去民族自信。基于这种民族产业与民族文化的危机意识，他将实业救国的理想和五四新文化运动的美育思想融为一体，向中国的工艺美术家发出呼吁：“要设法提高一般人对于工艺美术之认识，使有能力辨别是非，认识自己的需要，不要盲目地追求外货。一面期望工艺美术家多多创作东方风格的工艺品，使大众的精神和实际生活有所调和，从次殖民地的，失去自信力的生活方式中开出一条新生之路。”〔24〕“未来的21世纪，应该是中国的图案家走在前头，竖起光明的大火炬，肃清藏在阴暗中的‘第五纵队’。”〔25〕
“商业战争”中民间图案的运用，提示着图案与民众趣味的关系，证明了民间图案的现实意义，也进一步明确了雷圭元对于民间图案的价值判断，坚定了雷圭元守护这份民族艺术遗产的志向。而雷圭元的这份敏感与坚持，还与当时杭州民俗*运学**动的影响有着密不可分的关联。
民俗学思想的浸润。陈之佛、庞薰琹与雷圭元，是20世纪三四十年代中国传统图案研究的先驱。陈之佛发表于1935年的《中国历代陶瓷器图案概观》一文总结了“道教佛教”“美人财神”“宫殿楼阁”“英雄豪杰”“螭龙鲤鱼”等十种“投合中国国民性的图案”。〔26〕庞薰琹1939年绘著的四册《中国图案集》也是以中国传统纹样为原型的再创造。但是在对中国传统图案民族性问题的思考中，唯有雷圭元勇敢地肯定了民间图案的价值，明确地赞扬了简练、率真的民间趣味。考察雷圭元杭州国立艺专时期的学术轨迹，这种敢于将民间图案引入学术话题的表现，与当时活跃于杭州及艺专的民俗学者的态度十分相似，其中关联也是不可忽视的。
被誉为中国民俗学之父的钟敬文，于1928年至1937年期间以杭州为中心开展民俗*运学**动，使杭州继北京、广州之后成为中国民俗*运学**动的第三个重镇。1929年西湖博览会上来自中山大学民俗*物文**陈列室的“民间风物”，便是钟敬文积极联络而来的藏品。当时的艺专校刊《亚波罗》、“艺风社”刊物《艺风》，以及艺专的讲台，都是钟敬文向美术界传播民俗学思想的平台。他为《艺风》杂志编辑了三期民间专号和十期“民俗园地”，担任杭州艺专“文艺导师”，于浙江民众实验学校开设“民间艺术”课程，并于1937年在杭州主持了民间图画展览会。〔27〕此时杭州民俗学研究的风气之盛，民俗学者与艺术家的交流之多，在20世纪上半叶的中国是绝无仅有的。
雷圭元在杭州国立艺专时期，曾两次为钟敬文的《柳花集》设计封面，且是1929年与1937年两次教育部全国美展的参展作品。这一史实提示了雷圭元与中国“民俗学之父”钟敬文的交往，以及民俗学思想在当时艺专美术家群体中的传播深度。《艺风》杂志是一份艺术期刊，但却刊载了大量的民间歌谣、民间谚语、神话传说等民俗学内容。1933年第1卷第9期《民间专号》是近代美术史上美术家参与的中国最早的民间艺术论坛。这份刊物的主编，正是与雷圭元同行赴法国学习的图案系同仁孙福熙。当时艺专教师中的林文铮、李朴园、刘既漂、雷圭元等，都是这份刊物的积极参与者。钟敬文利用这份期刊向美术家们发出积极参与民间艺术研究的倡议：“学艺界忠实的同志们，你们面对着这眼前学术的黄金的矿山——民间艺术，可忍得住不尽力之所能地举起那发掘的铁锄来？”〔28〕
在雷圭元1935年发表于《艺风》的《近代生活的重压下工艺家的冲出》一文中，歌谣*运学**动的影响是显而易见的：“初，日出而作，日落而息，艰难困苦，与自然相生息，相抗衡，心有得，暇有余，雕刻、涂绘在器物上。当时称之为工艺品者，为奇遇之记录，热情之暴露，完全发乎情，与民歌没有两样，真实而充满。”〔29〕在这段文字里，雷圭元以赞美初民“发乎情”的、民歌般的雕刻与涂绘开篇，紧接着论述了“私有财产制度的兴起”导致工艺品成为尊贵者的珍玩，被披上“层层虚伪的外衣”。工艺美术家应该勇敢地剥去这些外衣，借鉴早期民间工艺“真实而充满”的艺术传统，为中国的工艺美术冲出一条新路。
民俗学思想的浸润，造就了雷圭元注重民间习俗，热爱质朴清新的特质。雷圭元晚年的文章中这样总结道：“图案之美，不仅是形式的美，而是浸透着民族传统，民间习俗。”〔30〕
深入民间采风与寻源。抗日战争全面爆发后，大量高校与研究机构内迁，这一特殊的历史机遇却为中国知识分子们提供了“走出象牙之塔”、深入中国内地与农村的绝佳机会。高校内迁与西南工作的岁月，不仅是雷圭元著述、设计和绘画创作的一个高峰，而且是他确立古代“民间”图案为中国图案史的源头，并对图案学体系进行整合的关键时期。
1938年11月，雷圭元随艺专内迁，先到湖南沅陵，再到云南昆明，且在同年开始参与四川省立成都高级工艺职业学校的筹建工作。在这个时期，他的设计语言和绘画语言都更加明确地趋向民族与民间风格。他在自述文章中这样写道：“1940年以后的岁月中，我到过湖南、贵州、四川、昆明，专找民间民族的‘不登大雅之堂’的民间艺人，把他们的劳动形象，画成一套瓷品装饰。那是图案民族化的一次尝试，画了十几幅图案，至今尚存。展视之下，自己当时教学的情况，历历在目。对中国图案的教学，我采用民间题材、民间材料，为民间创作，而一反学院式的教学。”〔31〕
此外，还有一个重要的历史背景也不容忽视，那就是20世纪二三十年代，中国原始社会遗址的考古工作取得了重大的成果。在这一时期出土的仰韶文化、马家窑文化、齐家文化、龙山文化、良渚文化等遗址中，大量的陶器纹饰反映着中国图案传统的源头，为图案学的研究提供了重要依据。抗战全面爆发后学术机构和高校的西迁过程中，一些民族学、人类学和考古学机构（如中央研究院中国营造学社、历史语言研究所、中央博物馆筹备处等）与内迁的工艺美术家们有了接触与交流的机会。1941年出版的《圭元图案集》，便是雷圭元以中国考古学与人类学成果为基础，利用现代手法对中国传统纹样进行的再创造，是将民族元素融入现代设计的大胆尝试。
任何艺术语言都不会是空穴来风，任何知识体系都不可能构建于空中楼阁，雷圭元民族图案学体系的逐渐成熟，一定是建立大量接触民族图案的基础之上的。抗战时期深入民间的采风与寻源，不仅扩展了艺术家的学术视野，更是改变着艺术家的角色认同，真正实践了艺术“走向民众”的时代性转变。
雷圭元《新图案的理论和作法》(上卷)，上海万叶书店，1950年初版，1951年再版
三、雷圭元图案学思想中的“民间”视野与民族精神
“就如全面引入‘立体主义’改变不了中国绘画一样，全面仿效‘包豪斯’体系也迎不来民族工艺的复兴，只有纵向传承与横向移植的交织，才可能有中国工艺美术的新机运，这是抗战这个大忧患时代，许多工艺美术家的认识，也是历史给整个艺术界的启示。”〔32〕雷圭元1941年的《图案的发育到长成》一文，发表于抗日战争年代，充满着对中华民族文化成就的自尊，也表现出雷圭元图案学思想的进一步成熟：“我们在历史上，见到不少当时的代表作品（尤其是民间工艺品），那些勇猛、自强、单纯、率直的精神，在线条和色彩间流露出来，那是艺术，是伟大的民众的艺术。虽然仅仅一个瓦瓶，或一片陶瓷器的碎片，我们因了那上面的图案，而可以探讨历史的进化，更在这些图案上面证明了进化的程度。”〔33〕这个观点在雷圭元后来的论著中得到引申，“图案的意匠失掉了民族的自觉和自信，必在‘虚构’和‘假借’的幻景上绕圈子。”〔34〕他强调民间图案是体现民族情感，提振民族自信力的精神资源。
关于如何使图案具有民族的自觉与自信，雷圭元在1943年的《工艺美术之理论与实际》中将“民间工艺品之样式和花纹”与“坚强民族文化的自信力”紧紧地联系起来，向全国工艺美术家发出号召：“本书一面介绍西洋方法，一面尽量插入中国古代和民间工艺品之样式和花纹，以坚强民族文化的自信力，冀由此创造新中国工艺品样式和花纹，达到自力更生的境地。”〔35〕
20世纪80年代，雷圭元在总结中国图案传统中的九宫格构图法时这样表述：“不管怎样变化，构成比例总是正方正圆中切割划分，看上去非常大方朴素，使人一望而知是中国式的，是中国民族形式的，是中国民间的特色。”雷圭元还指出这种构成法流传至今，演变为“七巧板”和“益智图”，“七巧板早于益智图，七巧板是普通群众创造的，益智图是文人发明的”〔36〕在以上有关太极图与九宫格的论述中，雷圭元不仅阐明了民间图案有别于宫廷图案与文人图案，是中国民族形式的重要体现，而且论证了民间图案是中国传统图案之源，生生不息，源远流长。
结语
雷圭元的“民间”视野，源自于艺术救国的理想，欧洲思潮的启迪，民俗学思想的浸润，以及知识精英深入民间的历史际遇。它勾勒出当时美术家重新审视民族美术遗产，建构民族文化自信的具体过程。它就像一把钥匙，帮助雷圭元发现了中国民族图案宝库中深藏的珍宝，找到了中国民族图案独立于世界图案之林的自信。
雷圭元先生图案学研究的主要著述：
1.《工艺美术技法讲话》，正中书局1936年版。
2.《新图案学》，商务印书馆1947年版。
3.《新图案的理论和作法》（上、下），上海万叶书店1950年版。
4.《图案基础》，人民美术出版社1963年版。
5.《图案的组织》，人民美术出版社1965年版。
6.《中国图案作法初探》，上海人民美术出版社1979年版。
7.《中外图案装饰风格》，人民美术出版社1985年版。
8.《雷圭元论图案艺术》，雷圭元著，杨成寅、林文霞记录整理，浙江美术学院出版社1992年版。
9.《中国图案美》，湖南美术出版社1997年版。
10.《雷圭元图案艺术论》，雷圭元口述，杨成寅、林文霞记录整理，上海文化出版社2016年版。
注释：
〔1〕雷圭元著，杨成寅、林文霞记录整理《雷圭元论图案艺术》，浙江美术学院出版社1992年版。
〔2〕雷圭元《中国图案作法初探》，上海人民美术出版社1979年版，第1、43、69页。
〔3〕雷圭元口述，杨成寅、林文霞记录整理《雷圭元图案艺术论》，上海文化出版社2016年版，第39页。
〔4〕雷圭元祖父为晚清宫廷官员，曾任清廷驻奥匈帝国大使，1910年辞官退隐回乡。详见廖延彦《雷圭元文集》，山东美术出版社2011年版，第252页。
〔5〕E. E.《黄鸟的呼声（第三十五号）》，《民众文学》1925年第5期。
〔6〕后更名为杭州国立艺术专科学校。
〔7〕《艺术运动社宣言》，《国立艺术院半月刊》1929年特刊。
〔8〕林文铮《为西湖艺术院贡献一点意见》，收录于《何谓艺术》，光华书局1931年版，第225页。
〔9〕雷圭元《近今法兰西图案运动》，《亚波罗》1934年第13期。
〔10〕雷圭元《中国装饰艺术之没落及其当前之出路》，《亚波罗》1935年第14期。
〔11〕同〔10〕，第39—49页。
〔12〕该校1941年改称四川省立技艺专科学校，1942年改称四川省立艺术专科学校。
〔13〕同〔9〕，第39—44页。
〔14〕雷圭元《图案的发育到长成》，《技与艺》（创刊号）1941年第6期。转引自贾京生等《雷圭元艺术文献集》，上海文化出版社2016年版，第8页。
〔15〕雷圭元《图案的话》，《技与艺》1942年第2期。转引自贾京生等《雷圭元艺术文献集》，上海文化出版社2016年版，第11页。
〔16〕雷圭元《晚年自述》，收录于贾京生等《雷圭元艺术文献集》，上海文化出版社2016年版，第408页。
〔17〕雷圭元《我的远行》，收录于贾京生等《雷圭元艺术文献集》，上海文化出版社2016年版，第409页。
〔18〕周爱民《雷圭元：中国图案艺术体系的建构者》，收录于贾京生等《雷圭元艺术文献集》，上海文化出版社2016年版，第322页。
〔19〕雷圭元《新图案学》，商务印书馆1947年版，第213页。
〔20〕同〔18〕。
〔21〕林风眠《回忆与怀念》，见于《新民晚报》1963年2月17日。
〔22〕同〔10〕。
〔23〕雷圭元《新图案学》，商务印书馆1947年版，第219页。
〔24〕雷圭元《工艺美术之理论与实际》，《读书通讯》1943年第66期。
〔25〕雷圭元《新图案学》，商务印书馆1947年版，第223页。
〔26〕陈之佛《中国历代陶瓷器图案概观》，《中山文化教育馆季刊》1935年第3期。
〔27〕《民间图画展览会纪事》，《民众教育·民间风俗文化专号》1937年第5卷第9/10期。
〔28〕钟敬文《关于民间艺术》，《艺风》1933年第1卷第9期。
〔29〕雷圭元《近代生活的重压下工艺家的冲出》，《艺风》1935年第3卷第1期。
〔30〕雷圭元《图案漫谈——鱼》，《工艺美术论丛》1982年第3期，第47页。
〔31〕雷圭元《图案教学的回忆》，《艺术摇篮·浙江美术学院六十年》，浙江美术学院出版社1988年版，第61页。
〔32〕黄宗贤《大忧患时代的抉择 抗战时期大后方美术研究》，重庆出版社2000年版。
〔33〕同〔9〕，第39—44页。
〔34〕同〔14〕。
〔35〕同〔23〕。
〔36〕同〔3〕，第96—97页。
毛宁 博士，浙江财经大学艺术学院副教授
（本文原载《美术观察》2022年第7期）