洞箫哪里去了？
——谈音乐艺术的表象美与内涵美
作者：程云
今年武汉的春天分外美好。“分外”,是因为在这里举行了有十六个代表队、八十八名年轻演奏家参加的“第一期全国器乐独奏观摩演出大会”。民族器乐演奏艺术人才辈出,前途无量。聆听之后,令人感到“洋洋乎盈耳”,美不胜收。
参加独奏的乐器有二十多种,但是,洞箫却只有一支在广东代表队中担任伴奏的脚色,八场晚会中它仅仅出现过这一次。这美妙的乐器在“向隅而泣”。这是为什么有人说：“洞箫,美则美矣,可惜无啥技巧……”
会演,展览了人才,实际上也展览了器乐作品创作上的时尚,还展览了当前演奏者与欣赏者听众!的音乐审美观。
那种闹热的、勇壮的、繁音促阶的作品及其演奏,俗称为“武曲”?那种温馨的、细腻的、余音袅袅的作品及其演奏,俗称为“文曲”。能出色地演奏好“武曲”的,需要演奏者有全面娴熟的技巧,俗称“外功”?而能出色地演奏好“文曲”的,则需要演奏者真正能以音传情,去沁人心脾,这就需要“内功”了。
“外功”,主要指技巧之功,它使音乐演奏艺术具有外在的美—表象美。“内功”,主要指内容表达的素养,它使音乐演奏艺术具有情感或情趣的美—内涵的美。这就不仅是技巧所能承担的了。这种“外”与“内”不同的美,在各艺术门类都存在文与质的美、华与实的美、表与里的美……!,而在音乐艺术上则最为鲜明。器乐如此,声乐也是如此。“花腔女高音”与“抒情女高音”就是不同的两种“声乐行当”。演唱家对自己艺术美的追求与听众对她们艺术美的要求也是不同的。
怎样看待音乐表现技巧的地位与美学价值呢？
器乐演奏,要求演奏者对自己的乐器要具备娴熟的技巧。其技巧越全面越好,越高超越好。每种乐器都有它自己的性能,而许多乐器在不断改革中性能也在不断发展。它的性能要靠高超的技巧才能得到充分的发挥,而任何内容也都要靠技巧去表达。因此,器乐演奏是一门技艺性极强的艺术。“滥竿充数”不是指“竿”乐器!不行,而是指抱而冒充演奏家的南郭处士不行,首先是他的技巧不行。造就一位演奏家谈何容易，没有若干年的苦功花在勤学苦练基本功上,是谈不上器乐的技艺性的,而技巧的具备也是演奏家的先决条件。
技巧有两重或两种!属性一,技巧是表达内容的手段?二,技巧本身具有美的魅力。
对于第一点—手段论,似乎从来不存在什么争论?不仅没有争论,而且说它“只是手段,不是目的”,甚至“不包含在目的之内”。不,不是这样,至少在音乐艺术上不是这样?绘画、雕塑、建筑艺术也不是这样。人们不是仅仅为了有“容身之处”、“可避风雨、寒暑”才去追求建筑美的。
音乐也是一种“造型”艺术。“美声”,不仅是声乐艺术所追求的,也是器乐艺术所追求的。
“美声”不仅是音色的美,也是音质、音准、音量以强弱、高低、快慢等诸因素结合的美,表现的美。从古至今,不是有许多人为演奏家的高超演奏技艺所倾倒吗？白居易的《琵琶行》不仅使作者感动于乐曲的内容、情绪当然也包含其他因素!而使“江州司马青衫湿”了?同时也热情地赞美了演奏者的技巧,如名句“大珠小珠落玉盘……银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”等不就是吗？
音乐艺术的表象美是不能否认它本身的美学价值的。
每一种器乐艺术的发展史,都包含着乐器改革与演奏技巧的发展在内。
唐之前,南北朝时期的苏抵婆是位琵琶演奏大师。唐中期的裴神符丢掉了拨子改用手指弹奏,对琵琶演奏技巧进行了划时期的革新。这不仅在琵琶艺术发展史上是值得大书特书的,在任何一部中国音乐史上都应当为他记下一笔。刘天华先生不仅创作了一批优秀的二胡曲,而且发展了二胡的演奏技巧。筝是优秀的古老乐器,从前是十三弦,一向是右手三指弹奏,左手以“吟”、“按”、“滑”等有限手法演奏,近几十年来,不仅改革成了二十五弦,而且手弹也大大突破了、丰富了,已发展为双手弹奏,既有复调又有多采的和声。扬琴,过去一向认为是一件较易掌握的乐器。解放前民间还有“千年琵琶万年筝,学会扬琴费五更”的说法,可是现在呢？经过不断地改革,不仅有了十二平均律扬琴,又吸收了筝、竖琴的演奏手法?而且还有了“双键头”击键,进一步丰富了和声”。
以上只是略举儿件常见民族乐器技巧发展的例子,其他如笙、笛、唤呐等演奏技法都有不同程度的突破、创造与发展。我们当代的民族器乐演奏家往往又兼任了作曲家、乐器改革家、演奏技巧的革新家。将来的音乐史家们会为这一代的技巧成就大为喝彩的。
乐器的改革是与技巧的发展相紧密联系的。它的成就就自然而然地反映在乐曲的创作上、演奏上。于是,就出现了近儿年来民族器乐艺术上崇尚、追求、甚至炫耀技巧之风。这一次的会演,同样强烈地反映了这一点。某些节目甚至给人以“耳花缭乱”之感?给人在技巧上争奇斗胜,竞相“能人所不能”之感。有的同志担心了：“注意啊,可别有器乐演奏‘杂技化’的倾向”，这担心不是没来由的,不是多余的?这担心也是善意的,语重心长的。
这种现象的出现,除了肯定技巧发展本身的巨大意义之外,还要看到这不是偶然的。是否是由以下三方面的原因造成的呢？
一,尽管有人至今仍然轻视民族器乐艺术,但我国的民族器乐艺术还是迅速地发展着。因为祖国进入了一个社会主义历史新阶段?中国民族音乐也必然随之进入一个社会主义历史发展的新阶段?器乐艺术也当然地进入了这个新阶段。尽管经历了“*人帮四**”一伙“焚琴毁乐”的浩劫,但近几年来复苏是极快的,发展是空前的。
我们的民族乐器,有悠久的历史,有特有的魅力,但仍然有其音乐科学和艺术表现不足的一个方面需要当代音乐家们去革新、创造。表现力问题首当其冲,于是群起而攻之。新技巧的发展、创造是历史的必然。
二,某些同志长期以来有意无意轻视民族器乐。说它“原始”、“落后”、“没啥技巧”,“钢琴、小提琴可以学五年、八年、十年?琵琶、二胡学上二年就了不起了……”持此看法的不是个别同志,影响所及更不是个别同志。这对搞民族乐器的同志未尝不起到“激将”作用。群起大攻特攻技巧以表明民族乐器并不那么简单易学。常言说“歪打正着”,反而促进了民族乐器技巧的突破与发展。当然,任何乐器的技巧都要靠历史的积累。近儿年来,在这方面有了许多新的成就。这未尝不是好事。
三,十年浩劫,乐坛荒芜、“乐盲”不是“音盲”!遍地。听众特别是青年!中追求器乐艺术表现中的戏剧性?追求外在的华采?为精彩的技巧鼓掌、赞叹?甚至有的人寻求听觉感观的刺激……这样一些客观的因素也影响了演奏者。为了“适应”或“迎合”听众,“技巧美”在一定程度上占了上风,演奏者中比“技术”之风当然也甚为盛行。
否认音乐艺术有技巧美、表象的美,等于否认了音乐首先要有“悦耳”的功能。
花是美的。花有两类：一类是既有鲜艳的色彩和美丽的形象,又有芬芳的气息,这当然是最好的花。另一类是只有鲜艳的色彩和美丽的形象而不具有香气,但仍不失为花,仍是使人悦目的。如果只是取其香,那么,买一瓶香水或一撮赓香就行了,何必去养花？这就是因为花有“悦目”的功能及价值。
但是,音乐不仅要“悦耳”,更重要的还要“动情”。音乐艺术最本质的功能,把“音”加以艺术的组合而为“乐”,是最能打动人们心灵的艺术。“绕梁三日”不是音响的物理现象,而是“一曲难忘”的心理现象。使白居易“青衫湿”的是什么力量难道仅仅是“技巧美”吗不,主要是音乐内在的感染力。
《乐记》中说：“凡音之起,由人心生也”。这当然不是指自然的音,而是指心灵的音。荀子的《乐论》中说：“夫乐者,乐也?人情之不免也”。发自作曲家、演奏家内心的音乐,也正是为了通过音的艺术组合的美,作为一种心灵相通的“信息”,从听觉感官传导给听众,让听众产生心灵共鸣,以达到感染、感动听众的目的。我国老百姓中间有句欣赏音乐的俗话说得有道理：“不会听的听音,会听的听心。”马克思所说的“音乐之耳”当不是指“五音不全”的“音盲”,而是指尚不具备深刻理解音乐内容的“乐盲“。
可以回到洞箫上来了。洞箫,是我国古老的乐器之一。称它为“洞箫”是有别于列管如凤翼的“排箫”。它是直吹,前五孔,后一孔。音量不大,音域也有限。但它音色含蓄、柔婉、温厚,别具一种动人的优雅韵味。儿时,在我故乡淮北!那样文盲遍地的农村中是不大愿意让人在月夜*箫吹**的,说是“月夜*箫吹**,可以引鬼“ 里可见它的艺术魅力之大了。
苏东坡的《前赤壁赋》中有一段对箫的出色描写：“……其声呜呜然,如怨如慕,如泣如诉,余音栩溺,不绝如缕”。它的艺术魅力可以“舞幽壑之潜蛟,泣孤舟之蛰妇”。箫声使他感动得“悄然”了,“正襟’危坐”地发问：“何为其然哉（为什么会是这样的!）？”其实,他自己已经答复了如泣如诉,如怨如慕........那情感是丰富而又深沉的。
洞箫演奏的确没有什么高深、繁难的技巧。它不可能吹奏华采乐段?它也不可能去摹拟金戈铁马甚至百鸟争喧。它只会以深情的调子去倾诉,它甚至不会去呐喊。于是,在崇尚技巧美、“爆发性”、“戏剧性”等表象美的角逐中它被冷落了……
首先是作曲家们冷落了洞箫。当新的二胡曲、琵琶曲、筝曲、扬琴曲、笛曲不断出现的时候,却不见洞箫曲问世。既乏曲目,当然也就演奏乏人了。
问题不在有否洞箫独奏曲,而在于器乐作品追求内涵美的努力被忽略了。二胡曲中象阿炳的《听松》、《二泉映月》那样感人的作品,民间音乐中《江河水》那样感人的作品是太少了。它的难,不在于技巧复杂,而在于情真意切。
当我们群起崇尚技巧美的同时,千万不要忘掉了音乐艺术那种纯真的、质朴的、直攻心灵深处的内涵的美。这种乐曲在终了时,听众不一定会马上报以热烈的掌声,也许会以沉默相待,会“悄然”,会“潜然泪下”,会久久留在心头,会“三月不知肉味”。……
作者：程云
一九八二年四月十四日
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