译者按：欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）于1954年以专著形式出版该文，1956年3月又稍加缩减发表在的著名科学史杂志《爱雪思》（Isis）上，本文译自1954的施普林格版（Springer）。该文章以艺术比较论的起源为引子，围绕伽利略与奇高利的一封通信来分析这位物理学家的艺术观，后续扩展至伽利略与开普勒在天文学上的分歧，力图让艺术风格与宇宙论产生对话。全文除揭示科学史和艺术史的交错之外，还间或涉及修辞学、音乐理论、诗歌语言、手工工艺等诸多方面。潘氏之所以做出这样让读者眼花缭乱的跨界跳跃，其原因一是继承了瓦尔堡学派的研究传统，二是认为在诸多学科分立之前还存在一种可能为多个学科共有的思维习惯，即“世界观”。
一
古希腊人热衷于合法或非法的论辩，早在公元前五世纪就产生了一种特有的文学类型，即古希腊语所称的σύγκρισις，拉丁语所称的altercatio, concertatio, dialogus, disputatio 或conflictus，而在英语中诸如“争辩”（contest）或“辩论”（debate）似乎是最为恰当的对等词了。一般来说，我们所见证的并非是绝对的善与绝对的恶之间互不相容的争斗（就像美德与恶行、理性与贪欲、信仰与异端之间的冲突一样），而是一种两者或两者以上的相对价值为获得其优越性而进行的竞争，这种竞争也许会以理性的妥协，甚至圆满的和解为结局。
插图1 伽利略，《月球表面草图》 威尼斯版《星际信使》插图 1610年
竞争双方可能是德性与欢愉，也可能是厨师与面点师、荷马与赫西俄德；可能是诗与历史，却也可能是囫囵煮熟的扁豆与煮成酱的扁豆。在希腊化时期，柏拉图的理念论被重新解释，以颂扬而非贬低“模仿型艺术”，由此，绘画和雕塑就进入了竞技场。在卢希安（Lucian）的《梦》中，雕塑发动了一场反对高雅文化（Refined Culture）的战斗，但却失败了；在克里索斯东（Dio Chrysostom）的《奥林匹克》中，菲狄亚斯宣称雕塑具有“象征的力量”，具有创造“任何凡人无法与之相比拟之物”的能力，在作者的想象中，他赢得了与荷马的辩论；在菲洛斯特拉图斯（Philostratus）《想象》序言中，我们还能够听到雕塑与绘画之间争论的回声，而该书作者决定支持绘画。
在西方中世纪，争辩文学无论在地方语言中还是在拉丁文中都得到了积极的培育，争辩双方的数量和种类变化无限：葡萄酒与水或啤酒、冬天与夏天相互竞争；山峦与峡谷、天鹅与乌鸦、牧师与俗人、农民与骑士之间有争辩，世俗荣耀（Worldly Glory）与虔诚修行（Pious Renunciation）、命运与哲学、灵魂与肉体之间也时有争辩。甚至自然之爱（natural love）与国家机构所称的“异端”（deviationism）之间的对立也一直活跃着，这一对立在柏拉图在《斐德若》篇中曾得到概述，后来又在普鲁塔克和卢西安那里以相反的立场被详尽阐发。在特洛伊的海伦（代表自然）和甘尼米（Ganymede）（代表古典语文学）以韵文形式进行的争辩中，这一对得到了诙谐地重述，而双方最终订立婚约从而结束了这场争辩。然而，在中世纪论辩文学的场景中造型艺术却消失了。一旦绘画与雕塑被贬为粗俗手艺（artes mechanicae）（其形容词mechanicae源于拉丁文“通奸者”、“私生子”moechus，而不是希腊语“机械的”μηχανικός），它们之间的对抗就索然无趣了，而它们与贵族姐妹——自由艺术（liberal arts）之间的竞争在原则上就不可能发生：因为七艺之战（Bataille des Sept Arts）是一项不允许平民参加的赛事。
插图2 卢德维科·奇高利 《圣母*天升**图》 壁画 1612年
直到1400年，当布鲁内莱斯基与吉贝尔蒂为佛罗伦萨洗礼堂的铜门而竞争时，当多纳泰罗仍是一个学徒、马萨乔刚出生时，琴尼诺·琴尼尼就提出这一观点：即绘画理应被认定为一种自由艺术。他的理由相当天真：画家与诗人是平等的，他们都既能创造想象之物又能复制现实性之物。虽然他的立场表现出了态度上的根本性转变，但此立场已开始被广泛接受。绘画所获得的优待也逐渐延伸至后来所谓的“美术”（Fine Arts）之上。对十六世纪的思想家来说，比起通过印刻哲学家心中的“原型”（archetype）来阐明柏拉图的理念，通过艺术家心中“一个完美形体的图像”来阐明它，则要自然的多。
然而，在绘画与雕塑刚刚被提升至“带大写字母‘A’的艺术”（Art with a capital "A"）这一地位时，二者就开始为各自的优越性而相互争斗。在北方，人们尚未倾向于在理论上阐明艺术，但绘画与雕塑的冲突已出现在了弗莱芒大师、扬·凡·艾克及其追随者的祭坛画中，在这些画中，仿造雕像构成了对真正雕像的挑战。在意大利，这种争斗在1430年左右走向公开化。作为第一位真正意义上的艺术理论家，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂明确提到了这一争斗：他认为雕塑和绘画尽管在方法上和目的上都各有不同，但在地位上是平等的，应当和谐相处。自此以后数个世纪，在许多不同地区，这对姐妹艺术之间的竞争成为了论辩文学的热门主题。这一竞争在莱昂纳多·达·芬奇的《艺术比较论》（Paragone）中达到了顶峰，绘画将其攻势深入到自由艺术的领域，宣称自己不仅优于雕塑，而且也优于音乐和诗歌。16世纪中叶有关绘画与雕塑孰优孰劣的讨论，现在看来只是一种智力游戏，而在当时甚至引发了可能是最早的*意民**调查：1546年，一位佛罗伦萨人文学者贝内代托·瓦尔齐（Benedetto Varchi）为了准备两场在三年后得到出版的演讲而获取了米开朗基罗、切利尼和彭托莫等一大批重要艺术家的陈述，而他们都为自己的职业进行了忠诚的辩护。
这种“艺术比较”文体之所以有其重要性，就在于它引发诸如“雕刻般的”和“如画般的”（pictorial）、“体量”（volume）和“空间”、“单视点构图”（one view composition）和“多视点构图”（multi-view composition）等观念。当关于优越性的争吵平息下来，从而有利于冷静评估各自的可能性和局限性时，这些观念就成了被我们称为“风格分析”的基本概念。但是总的来说，解读这类文本并不能给人多少启发。在后来的作者中，无论是吸收，并在极个别情况下夸大了达·芬奇观点的画家或绘画赞助人，还是试图驳斥这些观点的雕塑家或雕塑赞助人，几乎都未能超越他的观点。但是有一个值得称颂的例外：一封伽利略的书信，这封信与它的作者一样卓越不凡。
二
这位伟大的物理学家和天文学家成长于一个人文主义和艺术的而非科学的环境之中。作为一位著名音乐家和音乐理论家之子，他接受了极佳的音乐和文学教育。大多数拉丁文经典他都熟记于心，他不仅自己写诗——既有庄重严肃的诗，也有喧闹嬉戏的、以他最喜爱的讽刺诗人弗朗切斯科·贝尔尼（Francesco Berni）的风格所写的诗——而且还耗费“数月甚至数年”的时间来注解阿里奥斯陀的作品，并在阿里奥斯陀的《疯狂的奥兰多》和塔索的《被解放的耶路撒冷》之间进行了详细的对比。伽利略曾经说过，他感到自己意大利文风格中所有的明晰性(chiarezza)与确切性（evidenza)都是受惠于阿里奥斯陀。作为一个杰出的绘图者，他以“完美的品味”理解并热爱所有“从属于设计的艺术”。如果我们能够相信为他立传者的话，最初他更愿意学绘画而不是数学，而且他一位最亲密和最可靠的朋友——卢德维科·奇高利（Ludovico Cigoli）——就是佛罗伦萨当地一位出色的画家。奇高利比伽利略年长五岁，他们终生保持着友谊，当两人分开时，奇高利写了许多信给伽利略，其中充满了温情的闲聊、称赞、鼓励，以及在必要时深情的批评。1610年，伽利略发表了《星际信使》（Sidereus Nuncius）（插图1），在之后关键的几年里，奇高利在罗马对太阳黑子进行了数次仔细的、独立的观察（这一贡献的价值不可估量，因为这些独立的观察证明了太阳黑子既不是望远镜的不稳定变化所导致的视觉幻象，也不是大气层局部的某种干扰）。他的最后一幅作品是画在马杰奥尔圣母教堂穹顶的《圣母*天升**图》（插图2），在这幅画中，圣母脚下的月球恰好被再现为伽利略在望远镜中所观察到的样子——“凹凸不平的分割线”和那些“小岛”或环形山，这些都充分证明了天体在物质上与形式上都与我们的地球没有本质区别，画家通过这种方式以一个“忠实益友”的身份向伟大的科学家致敬。
插图3 霍尔拜因 《大使》 207cmx209.5cm 木板油画 1533年
正是在这样一个时期，更确切地说，在1612年6月26日，伽利略写了一封信给奇高利，该信件的内容完全是关于雕塑与绘画之间的比较，他理所当然地强烈支持绘画的优越性。的确，这封信的真实性在伽利略著作的权威版本中受到了质疑，因而多数读者随后要么是完全忽视它，要么就是将它当成伪作而弃置一旁，用一位法国考古学家的话来说：“学问是盲从的”（l'erudition est moutonniere）。质疑者认为，这封信的措辞至少在局部上缺乏生气和敏锐，而这两点通常被认为是伽利略文风的显著特征。另外，这一过时的话题从未在他与奇高利的其他通信中出现过。但是，所有这些异议都可以通过点明一个显而易见的事实予以驳斥，即6月26日的书信并非一次自发的通讯，而是一次“有预谋的行为”。“我诚挚地吻您的手，并祈祷您将继续赐予我您的爱，以及您对太阳黑子的观测结果”，这是这封信中典型的伽利略式结语，在此之前的倒数第二段，他写道：“应您的请求，那些雕塑大师们的观点通过安德里亚先生传到了我这里的，而以上就是目前我所想到的，可以试着用来回应那些维护雕塑的人。” 这一句话让所发生的一切都十分清楚了，而在这后面还跟着一句友好的劝告：将这种论辩的训练留给那些无法掌握这两种姐妹艺术中任何一种的人吧，而这两种艺术“以出色的技巧被实践时都会令人钦慕”。当时，奇高利在罗马已经卷入了一场关于绘画与雕塑孰优孰劣的枯燥讨论。他极其谦虚，总是在强调自己并不擅于理论思考，所以他写信向伽利略求助，将对手们那些难以应付的论点通过“我们的安德里亚先生”传送给伽利略（安德里亚先生显然正是安德里亚·奇高利，当时他在给托斯卡纳大公的母亲担任秘书，此后几年他都与伽利略保持着联系），奇高利希望通过他能够比普通邮件更快地联系上他的朋友，而伽利略就在同一天答应了他的请求。这就难怪他的回答略有学术论文的味道，因为这样奇高利就能够在下一次与“那些维护雕塑的人”辩论时用上它。
不过，最能有力证明伽利略是这封信原作者的，就是这封信本身的内容。毫无疑问，信中所驳斥的那些论点完全是老生常谈，但是驳斥它们的方法成为了自达·芬奇以来对这一论题唯一的一次原创性贡献。更重要的是，这其中的一段辩驳被证明是从一条简短的残篇中发展而来的，而该残篇的真实性从未受到过质疑。
塑像是三维物体而不是二维图像，也就是说，它比绘画更加“真实”，因此能够创造更具“欺骗性”的错觉，这是支持雕塑的标准论据之一。6月26日这封信认为造成三维印象的“凹凸感”（relief）可分为两种：“欺骗视觉的凹凸感既在绘画范围之内也在雕塑范围之内，甚至更接近绘画一些。因为，明暗对比在某种程度上构成了雕塑‘可视的凹凸感’（the visible relief），而绘画远远超出了明暗对比之外，绘画的自然色彩是雕塑所不具备的。在‘触觉感知的凹凸感’（relief which is perceived by touch）方面，雕塑仍然是胜过绘画的。然而，那些认为雕塑比绘画更能欺骗触觉的人还是头脑过于简单，他们认为我们理解的‘欺骗’是按照这样一种方式起作用的：感官并不是根据对象本身是什么来接受它，而是根据对象想要模仿什么来接受它。那么，谁会在触摸雕像时认为它就是一个活生生的人？”正因为这一论断是一种绝对显而易见的事实，才显得如此微不足道，因而在此前也从未像这样被讨论过。毫无疑问，该论断是从以下《手稿》（propria manu）的残篇中发展出来的：“雕塑完全没有欺骗我们，它也没有让我们相信一些我们随后发现并非如此的东西。”只有借助于写给奇高利那封信中更加详细的解释，这一残篇才能被完全读懂。
插图4 拉斐尔 《佛里诺圣母像》 320cmx194cm 木板油画 1511年
“可视的凹凸感”（rilevo visibile）与“触觉感知的凹凸感”（quella parte di rilevo che e sottoposta al tatto）之间的区别意义非凡，这不仅是因为它预示了现代艺术理论对于“视觉”（optical）价值和“触觉”（tactile）价值的区分，而且从另一视角来看也是如此。为了反驳仅雕塑有凹凸感而绘画没有这一看法，6月26日的信做了如下论述：“雕塑只有在一部分亮一部分暗、处于阴影下的情况下才会有凹凸感。如果我们将一座雕像置于亮光下，然后将其明亮的部分全部涂成与黑暗部分一样的黑色，直到整个雕像的色调完全一致，那么，这时的雕像就完全没有了凹凸感。” 这一论断中所提到的光学现象与达·芬奇曾提出的例子基本一致，他试图通过这一例子表明：雕塑的造型效果取决于观看雕塑时偶然的光线条件，然而，从某种程度上说，绘画拥有自己的光源。达·芬奇说：“如果大自然没有用或深或浅的阴影以及或明或暗的光线来帮雕塑家，那么他的作品将会只有全亮或全暗一种颜色，且看起来像一块平面”，他还更具体地讲到：“如果一件雕塑被一阵密度均匀的浓雾包裹，观者将只能看到由雾的边缘勾勒出的形体轮廓。”然而，文艺复兴画家和17世纪物理学家的方法存在着一个根本的区别。达·芬奇要求读者想象雕塑在均匀散布的光线中看起来是什么样子，他描述了在已知自然条件下发生了什么，而伽利略则提出“将其明亮的部分全部涂成与黑暗部分一样的黑色”，这反映了改变已知自然条件的人为干预所能造成的影响。达·芬奇援引了一段不一定能够再次发生的经验；伽利略提出了一次可以随意重复的试验。事实上，我曾以简化形式重复了这次试验：我拍摄了两个橡胶球，将它们互相垂直地摆放，放在同样的光线条件下，然后将其中一个按照伽利略的方法处理。左边的照片显示出的是两个三维的球体，而在另一边，处于上方的球体因其明亮区域被涂黑，则显得像一个平面的黑色圆盘。
伽利略由此将雕塑的优势简化为一个无可争辩的事实：雕塑家所掌握的基础材料从自然本身所操控的质料那里分享了三维性质，雕塑因此比绘画“更接近自然”。但是这一事实能够为雕塑增光吗？恰恰相反，伽利略认为这大大“贬损了它的价值”，他反问道：“用雕塑本身来模仿大自然这位雕塑家，这能有什么美妙之处？”于是他得出了这样的结论：“最具艺术性的模仿是用作为三维空间对立面的平面来再现三维空间。”
在为绘画进行辩护时得出这种结论并不令人感到意外，事实上，彭托莫已经预告了这一结论，他曾用一种若有所思的幽默赞赏画家的勇气，称他们只需要二维就能再现世界，而上帝却需要三维才能创造世界。伽利略的裁判是通过一连串推理完成的，就这点来说，在16或17世纪的批评中没有能与之比肩的。他在一段十分有纪念意义的原则声明中概述了这一裁判：“模仿手段与被模仿事物之间的距离越远，该模仿就越值得欣赏……假如一个音乐家通过歌声而非呜咽来再现一位爱人的悲伤与激情，从而打动我们使我们产生同情，难道我们会不赞赏这位音乐家吗？之所以如此，是因为歌声作为一种媒介不但与（自然的）痛苦表情不同，甚至与其相反，而眼泪和呜咽则与其非常近似。如果这位音乐家自己不出声，仅仅用乐器来演绎，使用不谐和音（dissonances）与激昂的重音等手段，我们将更加欣赏他。因为与歌声相比，无生命的琴弦不那么容易唤醒我们灵魂内隐藏的激情，而歌声是讲述这些激情的。”
一旦音乐理论变成“人文主义的”，毫无疑问，它就既面向上帝也面向人类，它的目的就不仅仅是要愉悦听众的听觉，而且要在情感上、理智上和道德上影响人的灵魂。在我们所讨论的这个时代里，关于这些目的孰轻孰重，曾经发生过一些争论。德国作曲家、理论家约翰·阿尔伯特·班尼乌斯（John Albert Bannius）创造了一个受欢迎的术语——“感动心灵的音乐”（musica flexanima）, 他和意大利人宣称超越享乐主义的效果具有至高无上的地位，且最终将音乐看作“使用另一种媒介的讲演”（班尼乌斯直接引用西塞罗的话：“它的目的就是教育人、娱乐人和感动人”）；而诸如笛卡尔和梅塞恩等法国人则更愿意强调愉悦方面的因素。不过，双方都同意音乐与诗歌组成了不可分割的统一体。梅塞恩认为“使精神与耳朵沉醉其中，而不是激起愤怒或其他各种激情”是音乐的本质功能，但即便是他也将音乐当作对歌词的解释，认为音乐将表达方式提供给歌词，从而“赋予词语真正的意义”。伽利略的父亲甚至宣称歌词是“音乐艺术中最重要的东西”。当伽利略预示了布克哈特在250年后所说这段话时，他的父亲一定在墓中辗转反侧：“如果我们想要洞察音乐存在的本质，那么就必须将其与词语脱离，尤其要将其与戏剧表现形式脱离，而只将其当作乐器演奏的音乐。”
三
当时的人们普遍认为价值与过程是不可分的，而伽利略坚持对二者进行一个清晰明白的区分，可以说这种批判性的纯粹主义正是他天赋的标志。比起歌曲，他更喜爱不含歌词的纯音乐，更不用提混有笑声和呜咽的歌曲了，同样，他还坚持量与质、科学与宗教、魔法或神秘主义与艺术之间的区分。他关于木星被四颗卫星环绕的发现遭遇了一些人惊恐的呼喊，他们声称上帝绝不会允许行星系统内单位的数量超过神圣数字七；同时也接受了一些人欢欣的呼喊，他们觉得伽利略的发现再一次反映了“造物主的至高智慧”：四颗新卫星的数量显示了上帝、宇宙和人的四项本质（心智、灵魂、自然和质料或身体），人类理智四个值得追求的“习惯”（智慧、科学、艺术和审慎），以及许多其他四分体。但是伽利略自己能够摆脱来自数字占卜术、《圣经》或者毕达哥拉斯派信条的束缚，并对万物有灵论彻底免疫，他会不加质疑地接受任何一个数字，因为他认为：“我们一定不能让自然来适应我们所认为的最佳安排和布置，而必须让我们的理智来适应自然所产生的东西。”
插图5 阿尼巴尔·卡拉奇 《圣母像》 278cm x 195cm 布面油画 博洛尼亚美术馆
他喜爱诗人和历史学家，但是拒绝承认他们在物理问题上的权威性（具有讽刺意味的是，即使当他们偶尔在原则上是正确时，他也拒绝接受）。在艺术领域内，只要他认为是等同于模糊边界的事情，他会以同样的力度加以反对。他与他所喜爱的弗朗切斯科·贝尔尼一样，绝不是反对诚实或是无礼放肆，而是厌恶“不得其所”（“违背了故事意图”），特别是当无意中失言（faux pas）时。另外，他对暗讽（innuendo）也感到很不自在。这与塞缪尔·巴特勒的不朽箴言不谋而合：“我不介意说谎，但我讨厌不准确，”伽利略并不反对精灵、恶龙、鹰头马身的怪兽（hippogriffs）和巫婆，但是，如果要求他相信在宫殿正中坐落着一座花园，其中还包含丘壑、树木、洞穴、河流以及沼泽，而所有这一切都被堆放在一座高山上，他就会生气了（他说：“人们经常看见宫殿被花园包围，而不是反过来”）。另外，他还强烈反对寓言诗。
在他看来，寓言诗（例如塔索的《被解放的耶路撒冷》）强迫读者将一些晦涩的内容理解成另外一些东西，这与那些玩弄透视技法的绘画，即“图像变形”（anamorphoses）一样，伽利略认为它们：“从一个特殊的视点斜向地看去是一个人形，但是当我们像看其他画一样从正面观察它时，它显现出的只是一堆杂乱的线条和色块，如果努力尝试的话，我们也许可以通过这些线条和色块辨别出它类似于河流、空旷的海滩、云朵或一些荒诞的形状。”他同样认为，除非寓言诗“避免最细微的一点点拘束的痕迹”，不然它仍然会强迫“最初清晰可见的和正面观看的叙事进程”与“斜向观看的、隐含的寓意相契合”，进而“滥用一些荒诞、奇异、多余的虚构之物来阻断这一叙事进程。”“从正面望去，只见一片模糊，从侧面观看，却可以辨别形状”（莎士比亚：《理查二世》，第二幕第二场），有关于此，最知名的例子就在藏于伦敦国家美术馆霍尔拜因的《大使》中（插图3）。占据该画前景的物体肯定可以称得上是“怪异、荒诞的形状”，只有从该画底部最靠左下方的一个点来观察，该物体才会显现为一颗骷髅头，而这既表现了那个时代肖像画中常见的理念——“死亡象征”（memento mori）。同时这可能也是一个隐藏的签名：霍尔拜因（Holbein）从字面上翻译就是“中空的骨头”（hollow bone）。
四
霍尔拜因的《大使》作于1533年，其中的头骨是“图像变形”透视最早的例子之一。这些扭曲的图像盛行于十六世纪下半叶，它们是一个特殊风格阶段有趣的、特有的表征，这一风格阶段将达·芬奇、拉斐尔、早期米开朗基罗和提香为代表的盛期文艺复兴与贝尼尼、科尔托纳、鲁本斯和伦勃朗为代表的盛期巴洛克分隔开，也将其与安德里亚·萨齐、普桑和克劳迪·洛兰为代表的古典主义分隔开，我们习惯于将这一风格阶段称之为“手法主义”（Mannerism）。
海因里希·沃尔夫林的《美术史的基本概念》试图将十七世纪的风格作为与盛期文艺复兴完全相反的对立面进行分析解读，而这个世纪作为“现代时期”的先导，既与盛期文艺复兴不同，也与中世纪相异。沃尔夫林的构思要想成立，只有无视所有处于两个阶段之间所发生的事情。实际上，包括盛期巴洛克和古典主义在内所有17世纪的艺术都源自盛行于公元1590年至1615年的一场运动，这一运动并非为反对盛期文艺复兴而起，恰恰相反，它所反对的是在时间上与它更接近的手法主义。这一运动的主要精神在当时被看作是一个年轻人反抗父亲，而期望在祖父那里获得支持。一方面，曾有一位作为自然主义者而毁誉参半的卡拉瓦乔；另一方面，卡拉奇兄弟和他们忠实的朋友多明尼基诺（Domenichino）作为折衷主义者也同样是毁誉参半。但是他们都因希望脱离手法主义的前辈们而团结在一起，尽管他们各自在程度上有所差异，但在方向上相同，他们都倾向于重新唤起盛期文艺复兴的价值标准。
插图6 瓦萨里 《圣灵感孕》58cmx39cm 木板蛋彩 1541
当我们将拉斐尔作于1511年到1512年之间的《佛里诺圣母像》（插图4）和阿尼巴尔·卡拉奇作于八、九十年后的圣母像（插图5）进行对比，我们能够察觉到，尽管有一个共同的艺术意图（artistic intention），但二者的风格特征却处处不同。尽管卡拉奇的形象更自由、更加接近图画表现方式，且被一种更强烈的情感所激活，但它并没有完全背离拉斐尔所认为的“自然的规范”。画中有一种使平面和纵深、造型体积与背景空间、格局与间隙和谐一致的意图。而该画的主题，即圣母向圣徒们显现并接受他们狂喜中的膜拜，也更容易接近观者的眼睛与心灵。
瓦萨里于1540年完成了佛罗伦萨使徒堂（SS. Apostoli）内的《圣灵感孕》（Immaculate Conception）（插图6），该画中的手法主义在各个方面都不同于拉斐尔的盛期文艺复兴风格和阿尼巴尔·卡拉奇的早期巴洛克风格。随意的比例、扭曲的动作显露出了形象的拘束感与紧张感，既无法协调一致也无法展现冲突。这些形体虽被有力地塑造出来，但却被一个紧绷的轮廓所限制，被塞进一个密集的二维模型之中，使得体积（volume）与空间纵深无法自由施展。而主题则是一个复杂深奥的寓言，我们从他的语言中了解到，连艺术家自己都对此感到困惑难解，只有在“许多博学的朋友”帮助下才能将其简化为可视的形体。
（美）欧文·潘诺夫斯基
艺术史家
刘云飞
浙江大学文艺学研究所2015级博士研究生
穆宝清
山东大学外国语学院副教授
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——The End——