作者| 柳成枝 编辑 | 范志辉
北京时间2020年2月1日，Taylor Swift个人全新纪录片《美国甜心小姐（Taylor Swift: Miss Americana）》在 Netflix 一经上线，就收获了全网的一致好评，截止到2月6日，IMDB评分7.6分、烂番茄新鲜度92%、豆瓣评分8.7分（评分人数10039人）。
纪录片全长85分钟，聚焦于Taylor Swift的转变阶段，即Taylor Swift如何从一位创作者和表演者转变成一位能驾驭“自身声音力量”的女性的生命历程。从台前到幕后，从事业到生活，围绕“女性”、“音乐人”两个关键词，这部纪录片全方位地展现了这位美国甜心的音乐创作、恋情、私人恩怨以及政治观点。
对粉丝而言，《美国甜心小姐（Taylor Swift: Miss Americana）》无疑是了解这位创作歌手的又一个窗口；而对于行业来说，这部纪录片更反映了欧美乐坛在一定时间内的行业变迁，以及在新时代下音乐纪录片的某些趋势。
从公主到女王：美国甜心的悲与欢
纪录片以2018年《Reputation》体育场巡回演唱会为开端，舞台上的Taylor Swift俨然是一个巨星的架势。从10岁参加歌唱比赛、12岁开始创作，到17岁首张同名专辑《Taylor Swift》获得美国唱片业协会认证的五白金唱片，从寂寂无闻到崭露头角，Taylor Swift在七年的时间里实现了她梦想的星光无限，所谓年少成名大概如是。
而在2008年到2019年的11年间，Taylor Swift陆续又发布了六张专辑。其中，2008年第二张专辑《Fearless》在2009年CMT（乡村音乐电视奖）上获得年度最佳唱片，2010年第三张专辑《Speak Now》中单曲《Mean》让Taylor Swift斩获在2011年第54届格莱美最佳乡村歌手奖和最佳乡村歌曲奖。
2012年，她的第四张专辑《Red》中单曲《We Are Never Ever Getting Back Together》在Billboard单曲榜和乡村榜均夺冠；2014年，第五张专辑《1989》发行首周在美国售出128.7万张，成为美国近12年内最高纪录，并在2016年获得第58届格莱美年度专辑；2017年第六张专辑《Reputation》首周销量123.8万张，助力Taylor Swift成为唯一一位拥有四张首周百万销量专辑的歌手。
2019年，在离开前公司Big Machine后，Taylor Swift发布了个人第七张专辑《Lover》，其中单曲《You Need To Calm Down》在Billboard HOT100榜单夺下亚军，她t也凭借综合六张亚军单曲的记录超越Madonna Ciccone，成为史上拥有最多亚军单曲的女歌手。作品护航，金曲迭出，也让30岁的Taylor Swift拥有了很多人穷极一生都无法企及的盛名与荣耀。
而在镁光灯的背后，却是一个被凝视、被塑造乃至于被万千期待却未必是受人宠爱的主角。褪下舞台光环后的她，有的只是埋藏在心底那“连击掌的对象都没有”的落寞。
有人把她的成就和Beatles相提并论，2014年11月《Bloomberg》的一篇报道甚至直截了当地把“Taylor Swift代表了音乐产业”（Taylor Swift Is The Music Industry）当作是标题。而在2018年格莱美奖提名日当天，她却在沙发上如坐针毡，面对通类大奖未有提名的失落，她只是坚强地说：“很好，这没关系，我只需要做一张更好的唱片。”
她胖的时候，有人说她胖了不好看；她瘦下来的时候，同样有人说她“太优秀了，太瘦了”，让人讨厌。她一直是镜头中的“好女孩”，实现了小时候她梦寐以求的愿望，但她也不断遭受到来自四面八方的舆*攻论**击。
2009年9月VMA颁奖礼上，正当Taylor Swift上台领奖的高光时刻，美国说唱歌手Kanye West突然抢断了她的麦克风，紧接着Kanye West毫不留情面地在众人面前极尽反讽之能事，对着全场大声说道：“喂，泰勒，我很替你开心，我会让你说完，但碧昂斯的音乐视频是史上最棒的！（Yo Taylor, I’m really happy for you, I’ll let you finish, but Beyoncé has one of the best videos of all time.）”19岁的她站在台上，有点窘迫、无助和彷徨，以为台下滚滚而来的“嘘”声都是对她的不肯定。
“我要努力工作，趁社会还能容忍我的成功。”“人们总这么说名人，说他们在成名的那个年纪就被桎梏了，我也经历过这种事。”“放宽心，我可以应付的，我年轻、才华横溢，他们会在我身上看到这点，我只要坚持就好。”这就是Taylor Swift所说的“好女孩”。
但如果说过去的Taylor Swift是作为一个“好女孩”出现在大众面前，为陌生人而活，为了别人的目光而存在，甚至不能把自己的观点强加在他人身上的话，那《Reputation》之后的她也许不再是从前那个“好女孩”了。
她在《Call It What You Want》中写道“所有的*子骗**都反咬我一口”（All the liars are calling me one），也在《Delicate》中唱道“我从未如此声名狼藉过”（My reputation's never been worse），而在纪录片中创作的新单曲《Only The Young》中，她则更直白地表达“肮脏龌龊的游戏，蒙蔽双眼的仲裁”（The game was rigged，the ref got tricked ）、“别因为精疲力尽而放弃战斗”（Don't say you're too tired to fight）。Taylor Swift不再满足于仅仅做一个唱情歌的乡村歌手甚至是流行歌手了，而是开始在歌词中注入更多自己对这个世界的反抗，开始把政治议题渗透到歌词中。
《美国甜心小姐（Taylor Swift: Miss Americana）》就像是一部包含着起承转合的剧情片一样，把Taylor Swift的喜怒悲欢用时间线、故事线的方式呈现出来。
然而，也由于是个人纪录片，所有一切都是从Taylor Swift个人的角度出发，在观感上也难免给人“洗白”的感觉。
正如时间线显示的，镜头下缺失的是那个在舆论中并不一直站在道德制高点的Taylor Swift，是那个创作并不纯然正面的Taylor Swift。在纪录片中，彷佛那个和Kanye West一样会用作品来解决私怨的Taylor Swift从来不曾存在，也未曾提起她与Big Machine唱片公司的互相成就和最后的不欢而散。从这个角度而言，这部纪录片在对Taylor Swift的观察和经历叙述上或许稍显苍白，人物形象的塑造也较为平面。
正如Janis Joplin和大门乐队（The Doors）纪录片的联合制片人Jeff Jampol所言：“歌迷总是想去挖掘更多偶像的细节，而有趣的观点则可以抓住新歌迷。”从效果上来看，《“美国甜心小姐”（Taylor Swift: Miss Americana）》可能更符合前者，记录了Taylor Swift从公主到女王的蜕变。
“霉霉”转变背后，女性音乐人的崛起
在纪录片中，Taylor Swift不只一次强调要做个“好女孩”，强调她在长时间的从业经历中必须“做正确的事，做好的事”。
从被教导“不要学Dixie Chicks（美国著名乡村音乐组合，因发表针对时任总统小布什的言论被*制抵**）”到“好女孩不会把自己的观点强加给别人” ，“女性音乐人”这个身份必须遵守的社会刻板印象或者是底线贯穿了她事业起伏中的悲伤与快乐。无法抛开“女性音乐人”身份的Taylor Swift实则是女性在音乐行业中从弱势到慢慢走向为自己发声并取得卓越成效的历经者和见证者。
2014年11月，Taylor Swift在《时代周刊》是一篇专访中提到：“从来都不会有人质疑我的朋友Ed Sheeran写的任何歌曲。一开始我认为我们是在同一个水平面上，到后来很显然地，有些人开始怀疑女性创作者的可信度，而你却必须很努力地去证明自己真的很有能力，坦白说还蛮让人沮丧的。”
同年12月，Taylor Swift在Billboard的采访中也提到：“如果有些人听了我的歌还觉得我不是原作者，那我真的也无话可说。他们或许有性别方面的议题需要处理，因为如果我是一个男的，你就不会在听我的歌和看到歌词时，有所质疑。”
而*伤杀**力更大的，则是被女性音乐人质疑其创作。英国创作女歌手Imogen Heap曾在自己的Blog中写道：“Taylor Swift大概自己没写过几首歌，应该是被背后的资深音乐总监们操控在手中。”长期间内，Taylor Swift都处在被人质疑其“创作者”身份的漩涡中，而原因仅仅是因为她是女性。
2016年，Kanye West在歌曲《Famous》中的歌词“我觉得我和Taylor仍有可能*爱做**（I feel like me and Taylor might still have sex）”、“我令那个*子婊**成名（I made that bitch famous）”以及MV中长相神似Taylor Swift的女演员全裸躺在Kanye West旁边的画面，从某种意义上来说，除了私怨外，更充斥着对女性居高临下的傲慢与蔑视。
让人感到无奈的是，在2015年至2017年间，无论是被美国媒体追着问 “喂，泰勒！你睡过他吗，泰勒？”；还是被电视采访嘉宾讽刺“她太优秀、太瘦了，这让我很不爽”；抑或是2015年格莱美颁奖礼红毯时，被主持人无礼地询问“可以把镜头往下移吗？（腿）真漂亮！”，甚至是吐槽“你今晚可能不只捧一个奖杯回家，我认为还有很多男人！”如此种种，其实都近乎已经是赤裸裸的荡妇羞辱。
但这绝不是个例。性别歧视是欧美乐坛长时期普遍存在的问题，不论男女、不论群体，甚至是女性音乐人本身都在潜移默化中接受了此观点，女性音乐人在娱乐行业的长期弱势也已然是不争的事实。
2013年《Sound Opinion》访谈中，美*歌国**手Neko Case坦承自身曾经也是持性别创作歧视的一方：“女性制作人其实不多见，所以一般大众就会认定，这个专辑制作人一定是个男的。例如我有时听一些歌也会觉得这是男性音乐人写的，下一秒我就会想：天哪！我竟然有这个念头……包括我在内，我们都必须重新反思这样的想法。”
映射到音乐市场，也是如此。BBC调查发现，2017年，英国音乐节上的表演者男性音乐人占比达到70%。2018年，Pitchfork报道显示，在23场夏季最大规模的美国音乐节上，男性音乐人的比例是75%。
到底是男性音乐人具有更大的市场，还是音乐市场本身存在对性别的偏差，很长时间没有人去思考这个问题。而有“音乐界奥斯卡”之称的格莱美也不外如是，“性别偏见”一直是其屡受争议的槽点。根据格莱美的相关资料显示，在格莱美最具分量的几个年度通类大奖中，男性占据了明显的优势。
另外，在音乐制作领域，“女性音乐人”的边缘化问题更加明显。自1974年至2018年的44年间，格莱美年度制作人（非古典类）仅有6位女性获得提名，分别为1989年的Jimmy Jam、 1991年的Mariah Carey、1997年的Paula Cole、1998年的Sheryl Crow和Lauryn Hill以及2003年的Lauren Christy，其中Jimmy Jam和Lauren Christy为团队提名，但这些数据并不意味这女性音乐制作人没有高质量的作品。
在未获得格莱美认可的女性制作人中，Kara Dioguardi是欧美音乐界最受追捧的制作人之一，她的音乐出现在近一亿张专辑里，Britney Spears、Kylie Minogue、Celine Dion、Marc Anthony、Avril Lavigne、Miley Cyrus等音乐人都曾经跟她合作过；Sylvia Robinson被誉为“嘻哈教母”；Linda Perry、Sylvia Massy、Emily Lazar也都是圈内著名的女性音乐制作人。
Kara Dioguardi
而在女性音乐人的职业发展上也存在很多现实上的桎梏，评奖机构以及主要唱片公司以男性为主的审美体系，从某种程度上也助推了对女性音乐人的偏见。
以格莱美的主办机构美国国家科学院录音艺术与科学学院（后简称录音学院）为例，在1957年至2019年间，总共有32名高管担任过录音学院主席职务，其中仅有2位是女性。在录音学院董事会的数据中，自2012年以来男性占比为68%，而当前董事会的女性比例仅为35%。《纽约时报》曾评论说，“格莱美评委偏高龄、男性和白人，与音乐人们为未来推动的流行音乐背道而驰。”从这个层面来说，录音学院前首席执行官Deborah Duga吐槽录音学院为“Boy’s Club”也就情有可原了。
但时移事异，当下“女性音乐人”早已不再是少数群体或者是与“弱势”划上等号的关键词了。一方面，得益于世界日渐觉醒的女权运动，另一方面，在互联网高速发达与性别竞争环境日渐公平化的双重作用下，越来越多女性的声音受到重视。从Adele到Dua Lipa，从Rihanna、Cardi B到Billie Eilish、Lizzo，欧美乐坛近几年来，女性比例有了大幅度的提升，在各类权威的榜单与颁奖礼上，这股力量也近乎占据了几近半数以上的位置。
这些风格迥异的女性音乐人用自己的作品向世界宣告着她们的存在，当下女性音乐人的重要性与地位或许已无需多言，社会的平权意识也逐渐觉醒并成为常态，而Taylor Swift的转变则是其中的代表。
流媒体时代下的音乐纪录片
作为《“美国甜心小姐”（Taylor Swift: Miss Americana）》的出品方，Netflix对于纪录片的推动也功不可没。
流媒体Netflix的影响力逐渐颠覆了剧情片市场已然是不争的事实，《王冠 (The Crown)》、《十三个理由 (13 Reasons Why)》、《怪奇物语 (Stranger Things)》、《黑镜（Black Mirror）》、《纸牌屋（House of Cards）》、《毒枭（Narcos）》等作品的输出，无一不冲击了传统电视剧的制作模式。
在第77届金球奖入围名单中， Netflix更是实现了一家独大，在电影、电视剧斩获得17项提名，而索尼、迪士尼、华纳的提名均没有超过10项。2020年金球奖颁奖礼的开场脱口秀里，主持人Ricky Gervais忍不住就开启了“吐槽”模式：“现在大家都在看Netflix。今晚我们要不就直接说Netflix干得好，所有的奖都是你们的。”
而很少有人注意到的是，Netflix在音乐记录片市场也做着同样的事情。其产出不仅有个人纪录片，诸如《发生什么了,西蒙妮小姐?（What Happened，Miss Simone？）》、《青木：至死方休（Steve Aoki ：I’ll Sleep When I’m Dead）》、《贾斯汀·汀布莱克与田纳西孩子们 (JT + the Tennessee Kids)》、《嘎嘎：五尺二寸（Gaga- Five Foot Two）》、《特拉维斯·斯科特：妈妈你看，我会飞（Travis Scott: Look Mom I Can Fly）》、《淘气樱桃：酷妹出道（Nasty Cherry :I'm with the Band）》、《归家：碧昂斯电影作品（Homecoming: A Film By Beyoncé）》、《岚日志:*途征**（ARASHI’s Diary -Voyage）》等；也有行业纪录片，如《嘻哈进化史(Hip-Hop Evolution)》、《东京偶像 (Tokyo Idols)》、《嘻哈狂喜第一季(Rapture Season 1)》等。
2019年4月，十月电影的创意总监Matt Robins曾指出，Netflix等流媒体公司提高了纪录片叙事的门槛，其中流媒体对纪实内容的影响在美国最为明显，尤其是对有线电视市场。
相较于流媒体，有线电视市场较为传统，他们更专注于经过精心包装和处理的内容。而现在人们意识到，纪录片也可以像虚构的剧情片一样具有影响力，纪录片的投入也就水涨船高。而这种高水平的纪录片也影响了世界各地的纪实节目制作人。
许多广播公司的管理人员表示，他们希望纪录片“看起来像Netflix的电影”，拥有Netflix大片一贯的史诗感和电影感。这也是流媒体时代音乐纪录片的最重要特征——围绕一个主题展开、拥有丰富的故事情节，《“美国甜心小姐”（Taylor Swift: Miss Americana）》即是其中的典型作品之一。
而无论是个人纪录片抑或是行业纪录片，都毫无疑问都聚焦于对现代音乐工业的描述，其本质并不在于对音乐人本身，而在于反映时代的缩影并抽取音乐人成功或最终走向没落的因子。这不仅仅是Netflix音乐纪录片的特征，也与音乐纪录片的整体呈现是一致的。
以2015年优秀纪录片《发生什么了，西蒙妮小姐?（What Happened，Miss Simone？）》和《艾米（Amy）》为例，前者聚焦于歌手与激进运动人士两重身份，除了对Nina Simone的音乐天赋以及其努力进行描绘外，纪录片通过对Nina Simone所处时代种族不平等的刻画，将Nina Simone在音乐和生活中对于平权运动的坚持合理化，从而在一定程度上达致了兼具音乐性、政治性的双重高度。
而后者的过人之处，则在于纪录片并没有一味地展现她的成功和悲剧的发生，而是从多个角度去拼贴、还原Amy Winehouse自毁前后那个私人影像和朋友口中的她，它为观众们呈现出一个可供揣摩、可供体味的人生状态。而深藏于纪录片背后的，是导演对现代音乐工业和名利场生活方式的批判。二者都获得第88届奥斯卡最佳纪录片提名，而最终奖项由《艾米（Amy）》获得。
与此同时，互联网全球化以及流媒体的发展改变了传统的单向度投放模式，为受众的主动搜索、选择、评论、转载、*载下**、收藏、点赞等互动提供了渠道，即时的接收反馈也使得纪录片与用户间的交互性得以实现。在传播渠道及制作体系上，流媒体平台能通过大数据统计更加贴近用户，凭借其强有力的宣发渠道，提升了纪录片的传播速度，使其逐渐突破原本模糊的“精英小众”圈层，被越来越多的年轻用户关注。而纪录片的宣传作用得以扩大，在某种程度上也提升了艺人的关注度。
以《离巨星二十英尺（20 Feet From Stardom)》为例，片中所记录的那些不为人知的和音歌手因为纪录片的传播得到了一些新的机会，更能够靠近自己的音乐梦想；而《发生什么了，西蒙妮小姐?（What Happened，Miss Simone？）》则让Nina Simone的歌曲在音乐平台上得到了更多的点击率，为歌手赢得了更多的身后名。音乐记录片以影像为桥梁，让当下的流行文化和过去的流行文化在影像传播中发生碰撞，这不仅仅让停留在上一辈的流行音乐再次展现在眼前，也让流行文化实现了传承。
虽然视频流媒体提高了音乐纪录片的制作水平，其电影化的叙事以及在内容整合方面的广撒网，也给音乐纪录片带来了一些在音乐上不太纯粹的问题。流媒体时代的音乐纪录片如果太多超出音乐人角度的叙述，相反则削弱了音乐人本身的魅力。
《美国甜心小姐（Taylor Swift: Miss Americana）》在某种程度上也存在这个问题，大篇幅地强调Taylor Swift的政治主张，但是对于其政治主张的来源和环境的刻画则过于浅薄，从而致使Taylor Swift作为音乐人的政治性降低，而作为一般选民的政治性提升，这在某种层面也导致了Taylor Swift形象的单薄和平板化。
也就是说，流媒体音乐纪录片或许在素材的堆砌和多样化上已经炉火纯青，但过于追求内容的充盈，也有可能失去音乐纪录片的本真。
结语
自从1967年D.A. Pennebaker拍摄了Bob Dylan的纪录片《别回头（Don’t Look Back）》之后，音乐纪录片已经成为流行文化不可分割的部分，它让我们对自己喜欢的艺人看得更透彻，也让我们了解各个时代不同的流行音乐文化和时代背景。
从70年代的《永远的齐柏林飞船（Led Zeppelin: The Song Remains the Same）》、《随他去吧（Let It Be）》，到80年代的《约翰·列侬的理想世界（Imagine: John Lennon）》、《大门乐队：好莱坞碗现场（The Doors: Live at the Hollywood Bowl）》，再到90年代《披头士: 入侵美利坚（The Beatles: The First U.S. Visit）》以及千禧年后的《寻找小糖人（Searching for Sugar Man）》，每一个时代的杰出音乐人都通过不同的记录方式留存在人们的记忆中。
而在互联网和科学技术的助推下，音乐纪录片在记录对象上从以前只拍顶级艺人，转变成对音乐圈层群像中单个或者是群体描写，叙述方式从以前的平铺直叙，转向了现在更加强调讲故事的力度、视角、规模、情节，其外观展现以及营销形式在某种程度上都变得更为娱乐化。
但值得深思的是，纪录片本质上不仅仅是音乐人的圈层狂欢，它更多的是承载了一个时代的记忆和烙印。从这个层面而言，《美国甜心小姐（Taylor Swift: Miss Americana）》对于我们了解Taylor Swift而言，或许算是一个不错的入口，但对于了解美国音乐工业文化来说，可能是一部不太走心的作品。
参考资料：
1．《女性歌手们对于无法为自己的音乐事业正名而感到厌烦》，《Roxyrocker》，2015年2月13日。译自：“It’s Not Just Bjork: Women Are Tired of Not Getting Credit for Their Own Music” by Forrest Wickman
2. GZDOC：《流媒体生猛！奈飞、HULU、亚马逊怎么都来抢纪录片了？》，《纪实观察》，2019年3月15日
排版 | 安林
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