作品概述
《黑暗琴弦》是威德曼大约在千禧年之际，受德国 2000 年汉诺威世界博览会文化项目委约，为大提琴、管弦乐队与两位女高音创作的一部协奏曲，作曲家将这部作品题献给世界著名大提琴演奏家扬·沃格勒。
2000 年 7 月，在著名指挥家克里斯多夫 •波彭的带领下，沃格勒与慕尼黑室内管弦乐团以及两位女高音莎乐美·卡默与乌休拉·黑塞（Ursula Hesse）一起在汉诺威世博会德国馆举行了《黑暗琴弦》的首演。
1994 至 1996 年，威德曼往返于德国和纽约学习单簧管和作曲期间，与大提琴家沃格勒组建了一个三重奏，除了日常的排练与演出之外，威德曼还经常与沃格勒探讨关于大提琴演奏、声音技巧方面的一些问题。
在这段时间里，沃格勒曾鼓励威德曼为大提琴创作一部协奏曲。威德曼与沃格勒之间的亲密关系还包括了对罗伯特·舒曼的共同喜爱，舒曼的《大提琴协奏曲》具有相当大的难度，对于许多才华横溢的独奏演奏家们来说一样是那么吃力不讨好，但同时这部协奏曲又是所有演奏家们的挚爱。
大提琴主要通过歌唱的方式来表达，而不应该被视为一种工具——这是沃格勒的信条，也是他的演奏风格与方式。
“舒曼的《大提琴协奏曲》有时在尖叫，有时候又几乎陷入沉默，但它总是包含着这种声乐的成分在内。”威德曼与沃格勒在舒曼这一方面达成的共识也间接影响到了《黑暗琴弦》的创作。
威德曼将《黑暗琴弦》明确的描述为了对罗伯特·舒曼的致敬，作品可以说是对舒曼与他的《大提琴协奏曲》更进一步的思考。
《黑暗琴弦》是一部关于舒曼的性格与个性以及他的《大提琴协奏曲》的超长作品，这件作品的创作从声音表达与内心情感的关联方面来说非常感性，让作曲家在最极端的情感领域中不断地徘徊，《黑暗琴弦》与精神分裂症有关。
舒曼生前如此钟爱的 a 小调在作品中一些决定性段落中一次又一次的出现。
此外，《黑暗琴弦》还被威德曼描述为一件“过度的作品”，这种极端不仅体现在心理层面上，在作品的乐器编制与时间长度上也同样地体现了作曲家所说的“过度”。
两位额外的女高音的加入，让作品超过了传统大提琴协奏曲编制的范围，演奏时长则在 45 至 50 分钟，占据了常规音乐会整场时间的一半。
《黑暗琴弦》是威德曼在器乐独奏协奏曲体裁领域里的第一部作品，威德曼在创作这部作品时 26 岁，那时他的父亲刚刚去世，而他本人则仍处在作曲家创作生涯的初期。
音高组织特征
弗洛里安·亨利·贝斯托恩曾指出，约尔格·威德曼在创作中思考的核心问题之一，是“声音本身，而不是音调”。
在他的创作思维中，威德曼感兴趣的是如何让噪音不再象征荒凉，调性片段不再代表着自信。威德曼关注的是在不熟悉的环境中呈现熟悉的音调，以便再次感受到它们原始的声音力量。
在他的整个创作生涯中，威德曼经常在创作中挑战自己，探索不同音乐材料的来源以及将这些材料进行混合的想法。大部分情况下，这些音乐材料（包括声音及音调）与想法也许不一定原本属于一起。
在作品中与音高参数相关的材料使用范围上，威德曼的涉猎极其多元，他不拒绝任何一种音高材料与用法。
他的音高材料参数并没有像大多数 20 世纪作曲家的音高材料参数用法一样，一些与音高参数相关的材料在作品中出现的用法与位置并没有对作品起到绝对意义上的如数理逻辑化思维般的控制意义。
在作品的不同段落中，音高材料的使用方式与其重要程度相关联，以单一的或者综合运用的方式出现。
他的目的，是通过组合这些单一的或者将多重音高材料参数叠加，以表达其作品的戏剧性的张力与个性的情感表述并扩张其深度与广度而存在的。
但对于分析威德曼作品及其创作思维来说，对作曲家的音高材料及其在整体作品中出现的位置、使用方式进行研究的是非常有必要的，以便后续能对作曲家作品中的声音所展示出的戏剧性与情感有更持续、更深入的认识。
在威德曼的《黑暗琴弦》中，我们可以看到由半音密集排列组合而成的音簇，也可以看到包含了微分音密集排列的音簇。
但与其它作曲家不同的是，音簇作为一种音响效果，在威德曼的谱纸上除了前述两种做法之外，通过对传统以三度排列为基础的调性和声进行特殊处理的办法，同样可以得到所谓音簇的整体音响效果。
通过对音色、音区、力度的综合控制以及对和弦的变位处理，模糊对传统和声的听觉感知，使其达到作曲家作品内“多个声音在一个音簇内相遇”。
《黑暗琴弦》因具有“史诗”般的规模，加之作曲家在各音高材料使用 的变化频率很高。
在各乐部之间呈现出的音色布局趋于综合化的程度较高，各乐部内各乐 段之间则通常使用两至三种音高材料，一些局部的过渡段落有的使用单一音高材料，有的 同样使用两三种音高材料。
乐谱展示的音高材料布局看似随意且杂乱，但实际上因为作曲家 一流的音乐感觉 、 活跃的音乐思维 、 广阔的音乐视野 以及 深厚的内心情感 ，加之对个段落的精心雕琢，将他们有机、完整的连接在了一起。
音色音响特征
《黑暗琴弦》采用了非常规的乐队编制，但大都选择了较为传统的乐器。
其中木管乐器组由一支长笛（兼短笛）、一支 B♭调单簧管、一支大管（兼低音大管）组成；铜管乐器组由四支 F 调圆号、一支小号、一支长号组成。
打击乐组则使用到如下一些乐器：高音木琴、木琴、木林巴、响棒、古钹（与低音提琴琴弓）、三支低音大鼓、三面低音大罗、五面吊钹、中国钹、通通鼓、木盒、木鱼、摇鼓、高音摇鼓、乐鞭、布巴姆鼓（火箭筒鼓）、邦戈鼓、3 个水晶杯，这些乐器在作品中由三位打击乐演奏家共同协作完成。
还包括一架钢琴与一台钢片琴，由一位键盘乐器演奏家完成；弦乐组则使用了完整编制，数量为 6-5-4-2-3，其中低音提琴使用的是五弦低音提琴，并且大提琴声部与低音提琴声部都使用了特殊定弦。在作品总谱中，所有乐器均以 C 调记谱。
从以上乐器编制可以看出，在木管组音色上，威德曼没有选择双簧管，且所有乐器均以单管编制为基础建立，并为单簧管与大管分别添加了同族乐器中的低音乐器音色。铜管组则使用了与常规*管双**编制交响乐队相同的四支圆号，但小号与长号仅使用了一支，并且没有大号。
弦乐组则为完整编制但规模相对较小，并且使用了特殊定弦扩大了弦乐组的音域，从声学角度来说一定程度上也改变了音色，并为之后写作的模糊音响留出了一定的空间。
打击乐组则使用了各种材质的打击乐器，音域覆盖范围较广，从同种乐器数量来看，一些高音打击乐器与低音打击乐器都得到了不同程度的加厚。
由此可以判断，威德曼在《黑暗琴弦》乐队编制的选择过程中，倾向于选择一些具有柔质音色的中低音乐器，但这些乐器具有个性化音色的同时兼具了大范围音响幅度动态变化的可能性，且这部分乐器具有宽广的音域，一定程度上为创作提供了极大的音响空间。
从声音角度来说，他依赖的是一个稍微扩展的管弦乐队音响，但另一方面又精简了管弦乐队编制的阵容。该作品使用的音色资源与作品标题《黑暗琴弦》所带有的色彩暗示——心理的黑暗区域也紧密相关，更预设了深不见底的情感空间。
音色与演奏法
威德曼在《黑暗琴弦》中从音色到演奏技术上几乎没有忽略任何的声音变化，以极高的精细程度描述了演奏家指令，同时也通过“病态、纤维状的水平颤吟”、“痛苦缓慢的滑奏”等提供了高度的情感内容。
《黑暗琴弦》中另一个与独奏大提琴在重要程度上几乎不相上下的就是两位女高音的音色。作品中两位女高音的音色在独奏大提琴演奏了三十分钟后像是从精神上被撕裂出的两个游荡的灵魂或者被分裂的意识出现。
在音色音响的层面上，两位女高音以“新人声主义”形式，主要呈现出两种不同的方式。
第一种是与一些在Ḁ一特定音区具有人声特质的乐器（如大提琴、小号，单簧管，长笛）进行音色转接以及在空间上转换所造成的听觉感知错误。
另一种是由两位女高音进行单独的或者与其他管弦乐器组合而成的诸多音色片段，其中使用了歌唱的发声方式，也使用了极高音、尖叫、嘶哑、呜咽、悲伤、神经质以及浊辅音的喋喋不休等多种非歌唱发声方式，还对部分唱词进行了“非语义化”处理。
威德曼在音色布局上体现了与传统协奏曲相关的一些特征，但又进行了一定程度上的扩展。
参考文献：
【1】Hans-Klaus Jungheinrich, Spuren: Der Komponist Jörg Widmann (Schott Music GmbH & Co.KG – Zeitschriften, 2013)