贾樟柯电影海外传播是中国电影海外传播的有机组成部分， 而贾樟柯电影海外传播的成功更是中国艺术电影的繁荣缩影。

这种繁荣离不开特定的时代背景，贾樟柯电影的成功出海， 正在于其与传播媒介的成功适配。

总体上，贾樟柯电影生涯有两大特点： 一是由“地下”转向“地上”，二是“墙内开花墙外香”。

不过，与其说这是贾樟柯电影传播的特点， 不如说第六代导演的艺术作品在“走出去”的过程中都或多或少地存在着这两种现象。

要分析这两种现象的产生原因，还要追溯至中国电影正式进入国际视野的上世纪70年代。

贾樟柯电影海外传播的历史背景

中国电影正式进入西方视野，是伴随着上世纪70年代中国与西方世界外交关系的“破冰”之旅开始的。

从20世纪50年代直到1976年， 由于冷战时期紧张的政治关系以及*革文**对电影产业的破坏， 中国电影几乎处于与世隔绝的状态。

在大运动结束后，电影在产业复苏的同时也同时开启了走向国际的旅程，从当时国家领导层对电影的定位来看，电影既是应满足广大人民群众的文化产品， 也是国家文化外交的一部分。

从“解放思想”到《黄土地》走向国际并获得多项大奖的1985年， 是中国电影海外传播的早期阶段。

在这一时期，电影对外传播的思路和设计， 其实被统摄于国家宏观的文化外交政策之下。

由于文化政策的规约和海外市场的狭小，中国电影的海外传播主要以官方主导的文化交流为主。

通过在世界各地举办中国电影回顾展以及参加国际电影节的形式“走出去”， 所展出的许多电影因强烈的倾向性和宣教色彩，为外国观众所诟病。

尽管如此，中国电影毕竟通过这种方式成功地回归国际视野， 为之后其在国际影坛上大放异彩埋下伏笔。

1985年，陈凯歌执导的电影《黄土地》在国际上一举拿下包括瑞士第38届洛加诺国际电影节银豹奖在内的多个大奖， 由此开启了中国新电影海外传播的兴盛时期。

紧随其后的是吴天明执导的《老井》、张艺谋执导的《红高粱》相继获得国际大奖。

陈凯歌、吴天明、张艺谋……都是第五代导演中的佼佼者，可以说“第五代导演”自《黄土地》始在国际影坛上破茧而出。

所谓“第五代导演”主要指的是以北京电影学院1982届毕业生为主要代表的一批导演， 包括陈凯歌、张艺谋、张军钊、吴子牛等人。

然而所谓“第五代导演”究竟也只是一个历史概念， 在今天看来这一称谓的现实意义已荡然无存。

不过从第五代导演活跃在中外影坛上的上世纪80、90年代来看，这一代导演的主要共同特征是： 致力于民族文化的反思、强调银幕艺术造型、注重使用象征写意手法。

20世纪90年代，以张艺谋的《菊豆》《大红灯笼高高挂》为代表的“民俗电影”在国际上频频获奖，掀起了第五代导演创作民俗电影的热潮， 也形成了中国电影国际化的第一次浪潮。

第五代导演的扬名海外也为他们铸就国内影坛的权威地位奠定了基础， 他们的电影艺术风格和美学观念也在很长一段时期内占据中国电影的主流 ，一度成为中国电影创作的参照标准。

相形之下，“第六代导演”不仅与“第五代导演”的艺术风格截然不同， 而且呈现出一种反叛和颠覆的姿态。

所谓“第六代导演”指的是以北京电影学院85级、87级为代表的一批青年导演， 主要代表有张元、王小帅、路学长、管虎、贾樟柯等。

第六代“反叛”的一个重要标志，是1993年以北京电影学院85级毕业生名义发表于《上海艺术》的电影美学檄文《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》。

第六代导演以行动践行宣言，他们的电影以底层叙事、边缘人题材、纪实美学风格、平淡日常性的叙事节奏等特点为艺术特色， 构成了对第五代导演电影美学的反叛。

代表作如张元《北京*种杂**》、章明的《巫山云雨》、娄烨的《周末情人》、贾樟柯的《小武》等。

虽然贾樟柯并非这一美学檄文的众多作者之一， 但他在谈及90年代中国电影时的一番话，却与这一美学宣言颇有共鸣。

贾樟柯所述指出了当时中国电影存在的一大问题： 现实主义精神的缺失。 而他的上述主张正与宣言“老老实实地拍‘老老实实的电影’”有着一致的取向。

贾樟柯电影海外传播的现实动

因虽然第六代导演在美学理念上与第五代导演有所分歧， 但第五代导演通过海外传播的成功辐射至国内进而生成影响力的做法却为第六代导演所借鉴。

从20世纪90年代中后期开始，恰逢第五代导演的大量“民俗电影”引起国际市场的审美疲劳之际，第六代导演开始了世界范围内的传播之旅， 从电影题材和审美趣味上令国际影坛耳目一新。

而在第六代导演“走出去”之初， 第五代导演在中外影坛的影响力和权威地位则构成了第六代导演无法回避的复杂传播背景。

在这样的行业背景下，第六代导演不仅从电影美学上、更从电影生产制作上对第五代代表的中国主流体制发起挑战， 第六代导演张元则率先掀起了一股独立制片的潮流。

张元毕业后为了拍摄电影《太阳树》而辗转儿童电影制片厂和八一电影制片厂， 然而这部电影最终被制片厂放弃。

为了不让自己的拍摄计划流产、在购买厂标（电影生产指标）无果的情况下，张元向一家私企筹资二十万元，以极低的成本拍摄了这部影片并定名为《妈妈》。

这种私募资金、独立制片的方式对于当时电影由国家包产包销的历史而言， 是一次大胆的创新之举，而在此之后，张元更进一步突破人们的想象。

在国内市场不受欢迎的《妈妈》，在未经剧本审查、没有任何手续的情况下就被送到国外参展， 并一举斩获包括柏林电影节最佳评论奖在内的多项大奖。

张元在国际影坛令人瞩目的成绩掀起了第六代导演独立制片的潮流，王小帅、路学长、娄烨等人纷纷采用这种自筹资金拍片并到国际电影节参赛的方式。

在90年代后期， 身为第六代导演“后起之秀”的贾樟柯也同样走上了这条备受争议却又能赋予电影人以成功想象的国际化道路。

由于第六代导演的许多影片不仅背离当时的电影生产体制， 而且在未经有关部门批准的情况下被私自送到国外参展。

因此在国内也终究得到了包括禁映在内的处罚。 这些电影人独立制作完成的电影也被外国媒体称为“地下电影”。

1994年3月，张元、王小帅、何建军、吴文光、时间、田壮壮和宁岱这七位导演因为私自参加同年2月举办的鹿特丹电影节中国电影专题展而遭到国家广播电影电视部的封杀， 电影史称“七君子事件”。

值得注意的是， 此前鹿特丹电影节还举办了一场名为“为第六代争取在中国拍片权利”的新闻发布会。

由此可见， 第六代导演在国际上的成功其实已与国际间的意识形态之争有所关联。

第六代导演以“独立电影”掀起的中国电影第二次国际化浪潮从上世纪90年代中期持续到90年代末期。

90年代末， 第六代导演开始了皈依体制的集体转型，“纷纷”走入“地上”，但他们向体制内靠拢之后创作的作品却似乎不尽人意。

步入新世纪，第六代导演的集体转型与分化更为明显，很多第六代导演在21世纪的中国影坛日渐沉寂， 贾樟柯却在转型的同时不断开拓着自己的艺术生涯，成为迄今为止第六代导演中国际化程度最高的一位。

第五代导演是文化中介审视与评价第六代导演时重要的参照系， 而“代际之分”也并不意味着“继承关系”。

尽管如此，生活在同一片天空下的两代导演，其电影的海外传播其实也还处于同样的国际语境之中， 借助同样的传播机制与渠道“走出去”。

而他们能否取得所谓的国际成功，更多地取决于他们在多大程度上与国际影评界的评价体系相适配。

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