文/詹湛
作为近代最重要的音乐学者之一，匈牙利籍美国人亨利·朗在这册新近推出中译本的 《音乐学与音乐表演》（西南师范大学出版社，马艳艳译，2017年）中，展示了他之所能长期屹立于评论界的最好*器武**：知识、文采，时代的代入感和判断力，同时也履行了作为清醒观察者的告诫和义务。他工作时所身处的时代，是很剧烈的音乐变革期（比较一下1920之前和1950年之后的音乐会曲目就一目了然了），而某种灯塔一样的提醒，有能力且愿意给出的人并不多，于是朗当仁不让。全书可以粗略地分为表演、当代和早期音乐三块。较惹人瞩目的是他对本真运动的见解，不过实际上篇幅不大。书名中之所以出现了对“表演实践”概念的探讨，是由于随着表演实践的系列学科蒸蒸日上（乐器制造的新技术、唱片工业亦皆在无形间推波助澜），这一切不免敦促着朗去做一些正本清源的工作。
对概括与观点的淬炼是朗的特长。譬如谈到古乐器时（p.199），他竟能将庞杂得近乎一言难尽的事处理得无比凝练；当写到声乐，相似的功力流露，也使得文章的起承转合好看得紧。他以最短篇幅交代了教会让男高音歌手用假声演唱较高声部时，人们为何反对，迫其走向穷途，但日后又复兴的前因后果；梳理女低音角色的变迁，也是一例。若无人点明，这些话题在今天的合唱团里依旧会是熟视无睹的事，可真要解释起来——却不太有人能在短篇幅内说清。再三琢磨朗的韵味与意图后，你定会万分佩服，朗作为专家的魅力正在于此。
关于巴赫与亨德尔间的比较，历来不胜枚举，能如此透彻剖析同时保证清晰易懂的文章还真不多。朗用短短一条修辞：“互补的对手”指向了实质问题。文章说，尽管清唱剧有伦理倾向，但毕竟属于“娱乐的音乐”，迎合着世俗的氛围，即便当他们（教堂）对清唱剧抱有恐惧，内心强健，不惯于内省的亨德尔还是能够坚持自己的道路。他兼收并蓄，乐于接受影响----其伟大性正体现在这种善于观察周遭世界并愿意受之影响的特点。巴赫完全相反；他也感受外界，却无心观察它们的影响，每个线条是不是艺术品，对他而言更重要。哪怕对于仅仅十几个小节的创意曲，他也会像关注伟大的合唱曲或赋格曲那样全身心投入之。观点是否严谨不论，这样趣味盎然的对照式笔法便令人不由微笑与倾佩。
对时代特征的敏锐感知，可算是亨利·朗第二项行文特质。说到时代，勋伯格必不能少，他着重谈到的例子是《古雷之歌》，朗认为它代表了音乐中的个人主义达到了顶峰：“音乐史中经常发生的缓慢同化的过程便难以为继了，唯一的解救方法是大胆地转向另一个极端。”
朗生活的时代，正是刚刚好可以客观回顾与斯特拉文斯基和勋伯格主要成就的时代。他虽然尊敬勋伯格，但同时保持着冷静和独立的判断，故而才可贵。朗对勋伯格的分析从两个角度展开：首先，勋伯格相信创新为音乐带来了基本原始的地质层，他为自己设定下了如下的标准：音乐的决策变得客观了，拒绝受到某种新风格发展的烙印，倾向于以越来越高超精妙的技巧发挥已有的资源。与他“成熟，技术扎实，可靠，从不随意摇摆”的稳定相比，后印象主义者一知半解地、急躁地攫取任何手段的辅助，不停地在色彩的变化中索取连续性，其天分只是刻意而为的配器技巧。”然而，在第二方面，朗也确信大小调体系的音乐教育被取代的日子远远尚未到来，“大小调永远被抛弃，张力和松弛的转换不再，协调和不协调的对抗消失，取而代之的是类似110伏电流的恒定张力”只是作曲家的意志力和坚定的艺术诚信，那固然可以迫使人们敬仰和尊敬他，但是，“如果作曲仅意味着对音乐基本素材、对一个八度内十二个音级进行“操控”，那么无论这种操控技术多么的高超，我们都不能称之为是对人性的揭示。”
论辈份，亨利·朗没有比斯特拉文斯基小几岁。将斯特拉文斯基拿来与勋伯格做对比几乎就是自然而然的事情了。斯特拉文斯基与十二音技法的精神为何会日渐合拍，是人们都很感兴趣的事。早期的作曲家还愿意注重个人音调和色彩，但是越到后来，生命体的喜悦和悲伤就越不再了。朗说，他觉得《俄狄浦斯王》是一部完美体现机械式作曲技巧的作品，其中作曲家抽离了自己的情感。在那样的冷漠性里，人文性从一开始就被扼杀了——“与外在于它的任何事物，（如感觉或意念）都没有关系，它为自身存在，也只存在于自身之中”。此处补了一句酸溜溜的形容：“相比于事实而言，才智非凡的人更关注观念和可能性”，不禁叫人捧腹。
在p.159页上，他开始追根溯源地写道：“《特里斯坦》之后的剧变许多人能意识到，但欣德米特和斯特拉文斯基这样的作曲家努力把这种必然发生的变化引流到不至于摧毁一切的境地。早期的斯特拉文斯基学习马拉美，赋予单个的语词以近乎数学意义上的权重来构成句子……在经过了好几次的重新定位之后，线性元素成为了重点，德彪西的预言即斯特拉文斯基危险地倾向于勋伯格学派，算说对了。”
这些论调与正统的音乐史所言并无二致，可独具只眼的朗还是能洞察到一点别人所见不到的东西：“无可否认，斯特拉文斯基的每一次风格转变都表现在，他不愿面对摆在艺术家面前的更高级的道德问题，而是不断寻求预制的轨道，以施展自己的才能……除了他之外，只有巴托克终其一生坚守信念——*制抵**着那些无法被自己的艺术所吸收的外部因素的妨碍和影响。”那些高级的道德问题是什么？朗并没有说明。但这句话，无疑是站在艺术创作者的角度所做出的最深刻判别。
顺接说到了俄罗斯音乐。斯特拉文斯基的作曲理念里的精英阶层倾向，与俄罗斯的传统精神，诚实地说远开一大程。我们读得出，在情感上，朗倾向于“真正意义上的俄罗斯作曲家”穆索尔斯基多一些，他说穆索尔斯基懂得如何能将民间曲调与通用的传统和声简单联系起来，独立存在而不受西方影响。”俄罗斯音乐的悲剧在于只有在西方作曲家寻找有地方色彩的音乐风格时。才会想到去利用它那储藏丰富的旋律宝藏。” 又是这样无奈的妙句，与描述巴托克的感觉如出一辙。
朗的笔下，优雅而有力的文学性层出不穷，置于略显枯燥单调的理论丛林里，不管怎么说都是美轮美奂的享受。这第三点，即是吸引我阅读亨利·朗最主要因素。他书中有这么一句自嘲式的句子：“许多音乐学家觉得优秀的写作风格不过是对思想的浮华装饰，还有人认为要用资料代替叙述……”作为不置可否的回应，朗自己的所做，显然是对上议的一记结结实实的左勾拳。我会这样和朋友念叨：如果说罗森细致入微的渗透式解析更多地接近处女座一样的土相气质，20世纪前段另一位英国大学者托维（D.F.Tovey） 灵动多变的孜孜以求，犹如风、水相星座的化身，那么亨利·朗的开阖大度，就无异于一幅张力充沛的射手符号，对注重文字神韵的读者产生磁铁一样的吸引自是不出意外的事了。
先前写到十二音时，已有这样如从天降的奇妙修辞：“……这种音乐不再揭示心灵状态。音响层面的关系以及音响自身的对比和平衡在强调着仿佛进入这种音乐世界的人只带了一副耳朵而别无其他。轮到谈论贝多芬时，朗的文字依然在灼灼生辉。但是这次他并没有急着将观点“出售”。预先完成的一步是准确捕捉到如下史实：“早期浪漫主义的繁荣—-或一种晚期古典主义，努力吸收并使用新运动的思维，却没有抛弃‘聚焦于中心’的结构原则，这悖谬式的风格调和吸引了那一时代众多作曲家，而贝多芬是唯一一个有意识并慎重解决难题的人。他采用了克莱门第和凯鲁比尼引入的大型维度，剔除乏味内容后，织体变得浓缩集中。”在部分关键观点之上，他与罗森保持一致，比如：“一方面（贝多芬）赋予了宏大形式以新的意义，而另一方面他最大限度地拉伸了其中的张力，这一平衡常摇摆，却从不崩溃……贝多芬晚期作品中存在着于抽象之中体验陶醉的品质。《大赋格》里，见到的是‘去装饰’的行为，外在服饰被褪去，只剩下裸露的思想。”
但是我得说，朗比罗森更幽默与松弛的地方，恰是这样适度的夸大和想象：“当维也纳人称赞罗西尼是新救世主时，贝多芬的耳聋几乎是受欢迎的，因为他渐渐脱离了音乐中的物质本体，从而进入意念幻境。”
到了莫扎特一文的开端，魅力依旧丝毫不减，哲思化的评述读来过瘾之极：“似乎有这么两类作曲家，一类在发展过程中不断地跳出自己的框架并追随新的趋势。他们不停地扎根、拔根，以不规则的方式成长。最终可能无法企及自己的完形（full stature）境界；而另一类作曲家，则始终围绕着他首次涉足的领域，而且他每走一圈都对该领域有了一次新的发现和征服。 莫扎特就属于第二种类型……他并没有在持续寻找新事物，以求‘超前’，而是倾向于坚守自己的阵地以求更加强大。”
到了莫扎特文章的结束处，谜一般的笔调终于如同酝酿已久的华彩段落步步生花般迸放：“我们常谈到莫扎特这位天真的音乐诗人，但他的伟大并不体现在天真，与其说朴素无华或完美无瑕这样的消极品质（即‘没有什么’），不如说其中包含着什么（有什么）。当他在生命后期继续使用着早年用过的主题（可能比他的年纪还要古老），并在其中加入了新元素时，年轻时的那种陶醉依然如故。”
我想，朗的诗人般的语言素质与不逊小说家的开阔视野，很多地源自对生活的热切观察。刚刚还在聊着高强度学术化的议题，诸如亨德尔从意大利歌剧到英国清唱剧转变中存在哪些复杂的原因，以及为何它们在除英国之外的清教教堂里无法普及，在下一篇里，就有刚健的笔锋一转，兴致勃勃谈起了热映的电影《莫扎特传》；他既信手拈来了一则婚礼上演奏《罗恩格林》的虚构例子（该例子略有些费解，实际上揭示着音乐内涵和情景对应之必要性，调侃着虚构出《欧安利特》被《罗恩格林》“影响”的例子同样是幽默能力的展现），也会带领读者去猜测可能来自机器作曲的威胁——这多么像今天杂志与微博上围绕着AI智能棋手的争论啊！最有想法的谋篇布局当属p.219页上的那一篇《20世纪中叶的奉神音乐》：“临近圣诞节，那些平时隐藏在人们心中的基督教美德开始蠢蠢欲动地想要显露了，商店提醒我们这些美德中最重要的是给予，杂志上布满正在拆开礼物的幸福家庭的华美图片，版面比平时扩大一倍……。”恐怕谁都无法猜到，这竟是一篇论述宗教音乐话题的专业短文的绝佳引子。
如此擅长温和幽默的朗，对音乐发展的时代缺陷，却认识得一清二楚。他的这册书中不乏一些算是很不客气的批评。对哈农库特等本真运动代表人物的质疑（p.271上），其实不如外界说的那样的猛烈，他的依据主要是认为本真运动里的假设成分太多，而更赞赏“最好以形成定义结束，而不是以据有定义而开始。”换句话说，研究手稿和实际表演之间的研究道路还很漫长；更严厉的批评并非针对本真运动，而旨在理清一些积累日久的误区——-在好几个章节里，我们都可以读出他的这层不满，譬如他说，在过去的一个世纪，人们越来越倾向于把作曲家当做象征性形象，直到最后事实都模糊了。使得民族性人格化的论述，造成了许多陷阱，学派的“创始人物”被一代代润饰之后迅速融入了“神话”，民族主义的代表人物也被过分地高抬。他的语气一下子变得很严肃：“19世纪音乐学家的贡献巨大，但是所犯的错误很难一笔勾销。”他认为，假如音乐史专业的学生们就这样大量吸收了历史判断，且对之津津乐道，一定是危险的。
就算能完整还原历史，还不够得很。朗觉得，单从历史的角度无法理解艺术。真正的理解首先还是应从体验出发。他第二项绝不认可的是对僵化“细节”的坚持——这听上去像是“假设成分过多”的另一极端：“当今许多年轻的音乐学者认为每一件古物都同等重要，他们认为事实的积累比整体观念更重要，因此过度重视事实，忽视细节被看成了不可饶恕的罪过。”p.95页上，他举出一个关于观点变迁的例子，证明“史实”也不是僵化的：帕莱斯特里纳的声乐风格曾被意大利人推崇到了“堪称民族理想”的高度，“在整个18世纪，几乎没有一个意大利作曲家不承认帕莱斯特里纳的声乐理想具有完美的意大利品质。” 但到了1938年，观点开始转向，寇特斯（Henry Coates）在他的《帕莱斯特里纳》一书转而认为对帕莱斯特里纳的尊崇言过其实。可见前一时代已显得很客观的学术观点，仍可能无法适应时代要求的变化。
正如亨利·朗曾担任编辑（1945-1973年，朗在1991年去世）的《音乐季刊》里，长期以来都提供着有富于营养的音乐知识与富于成效的思考分析，在这本《音乐学与音乐表演》里，我们同样可以管中窥豹式地见识到一小批温和、智慧与严厉俱足的优秀西方音乐批评的范本，哪怕你未必有机会读到原本的《音乐季刊》，或没有精力去细研朗的那册《西方文明中的音乐》。不过，从个人的阅读趣味出发，笔者更希望读者能在接触本书之前带着如下的心态：留意着亨利·朗与国内逐步引介入的其他著名音乐学者观点与文风之间的差异和各自的擅长面，即便——这样试探性的一册小书，未必足能阐明为何长期以来亨利·朗的文章传递不息，著作一再再版，却始终能博得爱乐者和专业人士的挚爱。