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前言

许多人已经意识到， 数码技术所引起的媒体变革，又一次引起了人们对电影本身的热议，甚至有一些学者对电影是否已经结束提出了疑问。

关于这样一个问题，我们也许可以进一步地问一句：我们为何要把注意力集中在影片本身上？ 简单来说，就是因为数码技术的缘故，这部电影看起来有些“不像电影”。

更准确地说，德里达所说的“延异”，是一种“似又不似”的现象，是一种我们所熟知的、以各种习惯为基础的图像体系。这样的“延异”让人产生一种似曾相识与似曾相识的情感。

而当这些情感在特定的美术创作中被激发出来时，就可以理解为一种“陌生化”的心理效应。“陌生化”一词被俄国形式主义思想家维克托·什克洛夫斯基在1917年首次被提出来，他指出，“艺术的目标是让你以你所看到的，而非以你所感知到的。

在这个陌生化的进程中，我们可以战胜“认知自动化”，这样，个人就可以从程式化的操作中解脱出来，再一次找到自己的真实。也就是“唤醒人对于生命的情感，让人去感觉东西，让石更是石”。

这样的“陌生化”效应与“电影”作为媒体的“延异”状况有着密切的关系：一是从“延异”的观点来看，“陌生化”是指人们对于某种特殊的东西的认识发生了变化，因此导致了“较远的距离”，即已有的东西不能再被看作是“自动的”感知的客体，因此导致了一种“认识的延时”；

而在另一种意义上，“陌生化”则要求人们以一种更多的、更全面的视角来看待事情。

换言之，数码技术使影片成为一个总体上的一种“非常态”，当这个“非常态”被画家用“陌生化”的方式来表现时，便会在特定的创作中产生一种新的美学经验。

其次，探讨数码科技所产生的新图像形态，在影片中能否成为一种“陌生化”的表现方式。

一、陌生化——关于数码图像的质询

数码技术打破了传统的“写实”与“形式主义”之间的界限。诺埃尔·卡罗尔曾提出这两种不同观点，并把这两种观点作为电影理论史的两大主线，他认为，现实主义理论家关注的是对影片的照相本质，也就是对影片进行可视化再现的能力；

而“形式主义”更关注于“写实”的体裁。前一派的理论基础是以影片对客观真实的指数性巴赞与克拉考尔为其代表性的理论家；

至于阿恩海姆，维尔托夫，爱森斯坦三人，都是站在他这一边的。在当代的影片理论中，形式主义逐渐融入到了符号学，精神分析，意识形态等理论之中。

此时，就有了“图像写实”的概念，它认为，电影中的写实，其实就是一种在影片中，在影片中，也是一种在影片中，也是一种在观众的心理影响下产生的效果。

因而，图像写实主义被视为一种建构性的言说，而图像写实主义由于它的标记性而产生的“透明感”，则只是许多建筑言说中的一个。

科林·麦凯布曾指出，影片“是对一组言辞进行构造，从而创造出一种特殊的真实性。”

但是，直到“数码技术”进入我们的研究领域以前，有两个不同的视角：一是“数码技术”，二是“数码”；

一种仍然固守着最终的导向性屏障，即不管影片形态怎样变化，最终都是从物质世界中“取材”而来，这样才能把它当作“本源”进行复原；

还有一种观点认为，图像的表现方式是一种言语方式，而写实的表现方式是多种言语方式之一。数码化技术消除了影片的标记性，使理论界对影片的二元对立完全瓦解。

我们现在很难确定一部电影的真实性，也很难确定每一个场景的真实性，就拿《阿甘正传》的开头来说，如果我们将一根羽毛看成是一种真实的物理因素，因为这是一种指数，所以，这就是一种真实性。

实际上，除非有人告诉我们，否则我们不可能知道这根羽翼有没有直指物理实相。

此时，有学者提出，既然从图像的根源上来看，就从图像与观众认知心理的关系角度出发，提出了“感知现实主义”，认为“被感知为真实的图像，是指那些被构造为与观众在真实三维空间中的视听感知一致的图像……感知现实主义既包括那些指涉现实的图像，又包括那些不指涉现实的图像，只要被感知为真实的图像，无论它是指涉物质现实，还是指涉虚构和幻想”。

事实上， “感觉现实主义”也属于波德维尔和汤普森所说的“新形式主义”，它结束了现实主义与形式主义长久以来的对峙，“ 大家都认为，现实主义是一种艺术，它是一种运用常规手段所产生的结果，没有一种特性可以界定一种永久的现实主义。”

而数码图像在实际应用中也被克服了。另一方面，以“陌生化”为中心的“新形式主义”研究，也就顺理成章地以“新”技术所带来的新问题为切入点，寻找一条合适的途径来探讨“陌生化”。

总之，从现实的角度来看，作者运用数码技术的“陌生化”手段，则是对当代影片“延异”状况的一种正面的反应 ；因此，从学术角度来看，数码技术为我们提供了一个新的问题，而对于它的解答，又不可避免地把我们带到了“陌生化”的研究中去。

二、更具真实性：知觉写实之间的互补

数码技术在知觉写实主义的架构下，藉由构建一个“更真实”的言语体系，使图像呈现出一种“陌生化”现象。

导演利用数码技术，将图像加工成一种有别于常规图像的独特效果，但它不是面向完全不了解的视觉形态，而是将观者引入现实生活，让他们觉得“更真实”，进而实现一种“陌生化”。

事实上，数码图像的陌生化并不是伴随着媒体的转变而自然而然地完成的。

媒体最初是以技术的形式产生的，所以只能靠着“复制”的方式生存，但直至第二次出现，媒体才能清楚地显示出自身的独立性，并且与其他媒体有本质上的差异。

数码媒体最初只是在模拟电影，而数码图像则试图表现出与照相图像相似的质地。

比如《阿甘正传》中的一幕，就是一颗被电脑合成出来的球体，不过由于球体的移动速度太快。

给人一种虚幻的感觉，所以剪辑师在球体上加入了一些虚幻的影子，以此来模仿电影画面中的画面，这样就能更好地满足人们的正常观看需求了。

可以说，当数码图像处于模拟期时，还没有产生“陌生化”的效应，还遵循着一条快速的认知途径。

反之，当我们感受到对数码图像的认识被延时而不能即时达到时，则说明我们已经走上了一条“陌生化”的道路，而这条道路上，一定会有作者的一种艺术意识。

不过，如果没有数码技术的支持，这张照片也不可能拍出来。困难之处是，怎样将一个全向旋转的宇宙作为一个持续的长影像来处理。

为了取代绿色屏幕，剧组采用了“虚拟现实”技术，制作出了高6米、宽3米的空心正方体，内部墙壁则是196面 VR屏幕，每一面屏幕上都有4096个发光二极管屏幕，每一面屏幕上都有几个独立的发光区域。

所有的光源组成了一个四面八方的环状空间。与绿色幕布不同的是， VR背景墙壁可以利用事先设置好的程序，对光线和阴影进行精细的转换，它不但可以和演员的身体运动进行实时匹配，还可以随着数码相机的运动角度进行调节，以确保真正的空间视角。

简单地说，这种技术和基于这种技术的数码相机，使得这个世界变得“更真实”。

因此，我们可以意识到，在感性写实这一领域，有一场永恒的竞赛，并不只是数码和电影之间的竞赛，还有从“绿色银幕”到“虚拟现实”的竞赛。

然而，我们也可以看出，尽管一片混乱，却依然有一种“真理”。

这不仅是数码图像陌生化赖以存在的事实之源，也是数码图像陌生化追求的对象。因此，在由各种图像构成的语言系统中，“真实”只是相对的，所谓“更真实”其实就是指“更逼真”。

所以，我们若再以实在真理作为参考，便会看到，那些我们在观察时认为是真理的要素，后来却变成了扭曲。

比如电影《地心引力》中的女主，她就流下了一颗“数字眼泪”，电脑在太空中制造出了一幅虚拟画面，画面中的泪水不再是从她的眼角滑落，而是以一颗圆球的形式滑落下来。

这种“陌生”的效果更接近我们的感官，毕竟我们从小就被媒体灌输过，在失重的情况下，泪水与正常情况下的不同。

另外，在这部片子放映后，也有研究人员表示，当泪水从眼皮上脱离眼睛时，并没有象片子里所演的一样，顺着下巴滚下来，这是由于泪水的表面拉力不够，没有足够的粘性。有了这样的认识，在旁观者眼里，这样的细节就成了虚幻。

海德格尔把这个“相对真理”称作“契合真理”，也就是在已知的真理基础上，通过对比各种言辞，选择与其最一致的真理。

尽管当思想和物质符合时，真相并不会出现，符合的正确性表明了一个开放的原点，也就是说，这个原点可以引导我们对真相进行反思。

“想要让表面的正确变成真实，就需要一个开放的世界，而开放的世界，就是正确的基础，我们需要回到开放的世界，去寻找真相的最初。”

海德格尔随后谈论到了怎样的遮掩，也就是在遵循的过程中，却不符合的对与错，“在展现的过程中，对真相进行刻划”。

事实上，在海德格尔的初期，技术的实质就是“遮掩”，但到了后期，他也提出了“现代技术”的实质就是“被迫的遮掩”。

结语

然而，无论如何，这样的认识对于我们对数码图像的陌生化问题的认识，还是有所启示的：

在感性写实的范围里，数码技术所引发的不过是一场对真理的无限接近和复制。因此，当我们尝试着打破这一领域，以数码科技来做遮掩的时候，图像又会如何地被“陌生化”？

参考文献：

1.俄国文艺理论中的形式主义

2.析爱森斯坦电影艺术与电影艺术

3.波德里亚著

4.发言和会议记录