文/木说梦

编辑/木说梦

前言

陈晓勇于一九八五年自中央音乐学院毕业，赴德国汉堡音乐剧学校进修，在捷尔吉·利盖蒂的指导下完成了创作，并在汉堡安家落户。

他的音乐在亚洲、欧洲等地都有很大的表演，并且有很大的影响力。他把现代的作曲技巧和中国民乐的因素巧妙地结合起来，使他的作品极富艺术性。

2008年5月，由德国“北德电台”委托交响乐队演奏的交响曲《梦的颜色》首次演出。该作品以一种中国民族的琵琶，笙，古筝三种乐器的形式编排而成。

一、主题性材料与声调编排

(一)基本材料

乐谱材料是构成乐谱的最基础的单元，乐谱材料在乐谱中的展演和贯穿始终，其节奏、音色和力度都是无时无刻不在变化的。

《梦的颜色》这首歌由两种主要材料组成，作者根据这两种材料，通过不同的形式，把20多分钟的旋律连贯而成一个完整的旋律。

中心材料 a为一种没有调性的节奏式类型（木制打击乐器音调），通过木鱼来弹奏；

主要材料 b是一个包含一半音（弦）的音串。陈晓勇的创作，并没有完全遵循“序列”和“音集集合”的规律， 他只是根据自己的创作需求，对音列进行了变形和重组，最终以各种音色的形式散布开来，从而达到一种精妙的效果。

(二)声调排版

在音乐的创造过程中，怎样使音乐具有生命力和色彩，使其具有独特的声学效果，这是一个长期的研究课题。

《梦的颜色》是一部具有声调音乐性的乐曲，作者对其声调安排进行了更细致的考虑，并与乐曲的节奏和乐曲的结构相联系。

二、浅谈《梦的颜色》中声调与声调的运用

(一)声学强化

从古典时*开代**始，声学重音技术就成为了西方交响乐团创作中普遍使用的一种手法，但是在各个时代都有自己的特色。

声部突出技术不但可以使声部的表达更加丰富，而且可以作为一种纯粹的声部突出，也可以作为一种音乐发展的主要途径。

声色突出声色突出就是在一首曲子里， 用不同声色的声调对曲子里最有特点的部分进行交迭，从而产生一种特别的声色效果。

谱例3是《梦的颜色》第一部份中，没有以弹奏演奏为主的曲子。

在这个短片里，作者使用了四个圆号，但每个都从一个节拍的角度切入，表现出一些点子的特征。同时，琵琶和竖琴也因其在各个音域上的配饰而具有鲜明的颜色突出作用。

琴声通过一次短促的滑动，使414小节的圆号以断奏手法进行了一次节拍，然后用升的声音在高八度处弹出了一个振荡的音符，用低音区的长音来突出了圆号的颜色。

这样做不但可以增加颜色，而且可以使413节以前的线条变成414节以后的点。

力量型强化可以是“通过对乐器声音部分的部分重叠，来强化目标（物理）声音的响度”。

在一种乐器的弹奏中，由于其声音的大小很难获得理想的效果，采用“重音”的方式来增加其声音的大小，就成了一种可行的办法。

谱例6中的各段采用了块状、线状和点状三种结构形式来强化声学特征。

(1)分块结构：一、二、三、四、五、六、按顺序，将本节的主要类型，即从低到高的滑音，用长音和弦线来支持。

(2)线性编织：将大管，单簧管，双簧管，长笛等依次重叠， 在音区上依次构成一条从低到高的拟声线，在古筝音区上用一条从高到低的滑音来修饰琴弦。

(3)点状结构：指在中音区以三个八分音符的三连音和从上至下的长音，构成了一种色彩斑斓的配搭。 在这一段，作者用各种不同的织体组合，用重音的手法把乐曲带到了最高潮。

(三)回声和回声

“响应式”两种编曲技巧，在“通俗式”的创作中有很多，并一直为作曲家所使用。

20世纪之后，由于各种乐器演奏方法的不断变化，各种声调的表达方式不断变化，使得作曲人在音乐上有了更大的取舍。

《梦的颜色》是陈晓勇对此作品的创作，既有对传统的传承，又有对作品创作过程中的前奏和后奏的逻辑性，又有其自身的要求。

声同色同质，由若干个声音部分组成的短句子，在同一时间内彼此交错。

在《梦的颜色》的第五部分，以管弦乐为中心，穿插民乐的交响和回响。 陈晓勇在作品第341-345节使用了三种中国乐器（笙，琵琶，古筝）和一种西洋交响乐的结合体。

在341~343节中，以木管乐器为主，吹奏的是十六分音的打击乐器；到了344个小节，木管乐停止了，取而代之的是琵琶、笙和古筝，模仿着以前的木管乐，并在这三种乐器上加入了一把竖琴，与木管乐的旋律，以及琴弦上的颜色变化，相互配合。

在这一段视频中，两个声部的音质、结构、力量都差不多，但因为中国乐器与西方乐器的音质性质不同，所以两个声部的色彩差异很大。

音响回声响是指在一段或者一种动因的结尾，“通过重复的线条（主题、段落、和声）来削弱”，而且在结尾处，会出现一个由强到弱的变化，给音乐留下了一种空旷的感觉。

这是《梦的颜色》一书的第一章。声音的呼应可划分为5个时期：

(1)中国鼓号在较低的节拍上用 f 的强音来宣告；(2)大鼓和竖琴从强拍子切入，弹奏出了长音符，并在开始的时候，利用了弦乐的力量来加强了音符的力度；(3)以不同的节拍，在鼓声和琴声中，对内核材料 a的变型进行评述；

(4)在鼓声与竖琴声结束时，依次以铜管与定音两种乐器伴奏；(5)本节结束时，以中国鼓与木鱼的震动为 mf > ppp ，相对于下一个部分（76个部分）的中心材料 b，结束。

在《梦的颜色》第二部分与第三部分的交接点，在琴弦的震音结束后，作者并没有让锣声与琴声的末尾重合， 而是先用铜管来突出音色，然后是定音鼓，然后是快速的、有力的敲击声，然后是锣声。

中国铜锣铁打的声音在此更显明显，因为其缓慢的起奏，造成了一种人工的拖拉。随着铜锣的消失，弦乐的声音也随之响起，由弱变强。

(四)声学传输

从20世纪开始，音色就开始作为一种主要的艺术形式而出现。对于以音色为主要要素的音乐来说， 在声音传递过程中，怎样确保音乐传递过程中各个部分之间的衔接与一致性，是一个值得认真思考的问题。

陈晓勇在《梦的颜色》一曲中，运用熟练的技巧，按照乐曲发展过程中的各种声学需求，使每一种构造都能达到自然的声学转换。

1.同质的声音转换同质的声音转换，是指“把一个比较长的乐段或一个过程段，分成几个比较小的构造单位，通过各种乐器的音色来传递和交接的手法”。

在运用此方法时，除了要兼顾乐器的特点、音域和力度等因素外，更要注重乐器间的连贯性。陈晓勇在使用“同质”音色转换时，十分注重曲目的一致性。

比如，在谱例11中，它的音区横跨了4个八度，而在木管乐器中，很少有能覆盖全部音的乐器，所以，即便是用一种特别的乐器来弹奏，也很难确保声音的品质和强度是一致的。

所以，作者才会采用这种方式，虽然“音色差”很小，但音区却是流畅的，不会出现任何的裂痕，也不会出现声音上的裂痕。

首先，当笛子与双簧管以D-C、C-E的“和弦”结束时，它们就会以D-C-C-E-的和弦结束，然后再从D-C-C-E-的开始，最后再从 MCU过渡到主干，这样就会形成一种类似于 MCU的声音。

2.异质声学转换异质声学转换是指“在音色、音区、音量以及声学形式等方面，存在着不同层次的反差的构造要素的转换”。

在这首曲子12中，采用了 A/B两种材料的改变，即十六分音节的演奏方式，以及由木管到铜管的拨弦顺序，把拨弦顺序划分成6个步骤：

(1)长笛和双簧管在高音区出现了“分弦”类型；(2)单簧管，大管在低音区表现为“分解”和“弦型”；(3)吹喇叭时，吹出的是低音区的装饰长音；(4)在中低音区用圆号和小号吹奏装饰的长音符；(5)长笛和双簧管高音区的声调类型为“分解”和“弦调”；(6)在高，中，低音区中，木管乐器的音色类型为分解和弦类型。

在声音的转换环节中，作曲家将不同乐器在转换点上进行了颜色性的强调，不同乐器、不同演奏法之间的音色有着明显的差别，因此异质的音色转换效果十分明显。

247-253小节为木鱼，竖琴演奏的主要材料 a，配合着号角的长音，形成了一个复杂的组合音调。一种向木鱼和弦乐器泛音之间的过渡，以形成一种合成音质。

整个传递过程一共可以分成五个环节：

(1)在琴弦的低声部分，从下方的短小音列中引入长音，再加上古筝的修饰，与此同时，木鱼也会被终止。(2)从定音鼓中逐步引入鼓声，使鼓声中的振声逐步上升；(3)从单笛长音切入开始，逐渐向木管群振转变；(4)十六分音符的弦乐器泛音按顺序迭加，从普通的弹奏逐步过渡到接近钢琴和马琴的弹奏；(5)定音鼓和笛子的声音部分渐弱，而木鼓部分则渐强。

在这个过程中，最主要的材料是用了几个声音，每一个声音都是相互重叠的，让声音的转换变得更加的流畅和自然。

(五)声调的层次

与骤变的声调相结合，就是从一个声调转换到另外一个声调，是用逐步的方法来实现的。

音色骤变，是指两种不同音色之间形成相对，造成前后色彩间较大的对比，进而推动音乐的发展。

音色渐变陈晓勇更喜欢用一种简洁细致的方式来表现《梦的颜色》中不同乐器之间的“流动”， 从而在音色上做出细微的改变，在不同乐器组，不同音域，不同力度下，慢慢地实现音色渐变。

第2段为第一段至第三段之间的过渡段。此段的声调渐变采用了重叠和浸润的方法，使得每个颜色群平滑的渐进式和消退式，构成了许多“色块”。

而弦乐的低沉部分，则是作为一种延伸的阶梯。这种递进的发展历程大体可分为6个时期：

（1）撞击式的震动；(2)大管，单簧管，长号，长音色；(3)弦乐，笙，（4）木管，中提琴，长号角，（5）笙，弦乐，(6)弦乐和木笛音乐逐步从长音向震音过渡，铜鼓演奏长音和震音交替出现。

当颜色切换到不同的颜色时，会有不同的声音提示：135小节的长号，141小节的大管，148小节的古筝，158小节的铜鼓， 这些颜色在不同的颜色中，形成了不同的节奏，让乐曲自然而然地进入了下一个阶段。

《梦的颜色》第305~314节之前和之后的第二个构造，都是对中心材料 a的扩展。所以，这个短语是一个过渡性的功用意义。

其音色的逐渐演变的过程是：木管和圆号在不同的节奏点上，在这个基础上，长笛、双簧管、单簧管以不同的节奏来点缀长音，之后，将不断改变的节奏型交给圆号、大管，最后，木管、铜管的低音长音。

由于编织尺度状态的特征，使得每一种乐器都呈现出一种颜色的流动，从而实现了这个过渡段。

陈晓勇在第一部份，运用了两种不同的乐器：一种是弦乐器的弹拨，另一种是敲击乐器的十六分音。

在这里，作曲家将原来的打击乐的没有音高的材料交给了木管乐团，并将其作为一个连续和弦的音型， 与弦乐团的拨奏相对照。在不同声调之间的突变给这首曲子增加了有趣的同时也增加了一些新的因素。

接着，由大管乐器、黑笛演奏出的长音符与弦乐团演奏出的拨奏，逐步地将下一种构造形式带入其中。

谱例15包括2种音乐组合的音质变异，第一种是2级，级1是打击音乐的十六分音（主材料 a)；

第二级是木质的管弦乐。第2组是单级的，这里把十六分音符中的一部分转移到了小提琴上，然后用板*弹子**奏，然后用巴托克拨弦加重了每一个小节的重音，让整个曲子的音质发生了变化。

(六)对颜色的渲染

声画是将一定的音色，当作一种特别的颜色，用来装饰音乐的声画，使音乐的氛围更好地表现出来。

颜色的运用，不但可以为乐曲增添颜色的层次感，而且可以为乐曲增添气势。在拉威尔的《西班牙狂想曲》中，人们可以看到他的音乐技巧。

陈晓勇在第一、第四节中运用了类似的技巧，但是他所选用的工具却与拉威尔相不同，其声音的创造也有着自己的特色。

与此同时，作曲家利用变形的核心材料 b，在木管乐器上通过振音和长音的演奏法，以互相穿插的形式，顺序地出现，从而构成了一种块状织体的形式，来进行色彩渲染。

在第四部分中，谱例17是第三次用一根木管来描绘一种打击音乐的声部。打击乐、弦乐声部敲击琴板，演唱从中心材料 a变形而来的十六分音符，其所组成的混合音质，即为该段落的主体音质。

同时，从第269个小节起，作者以 B为中心，用大管件、单簧管、双簧管、长笛组成了一个十六个音节的点状织体，用点描的手法 ，在各个区域中，颜色从稀薄到浓重，就像是一条弧线，将整个乐章的颜色都勾勒出来。

(七)声调声型的构造联系

无论用哪一种音乐语言创作的乐曲，其音质声学形式都与其结构密切相关。陈晓勇交响曲《梦的颜色》中， 音色作为一种主要的音乐元素，其音色声学形式的建构和结构的联系，都有其内部的逻辑。

1.提出两种主要材料.材料a是一个没有高音的木鱼，用来弹奏中国鼓（点状织体，单音质），材料b是一个带有高音的琴弦（点状织体，单音质）。

两种主要材料在声调上逐步从单声向混声发展，从而使这一段呈现出一种扩展的趋势。

第2段：把材料 b用弦乐长音导入，然后从低到高逐步重叠，构成了一幅又一幅的彩*图色**画，用一种音色渐次变化的创作方法完成了从第一段向第三段的转换。

第3节：从铜钟的声音反射开始.弦乐依旧是以材料 b长音作为切入点，通过木管乐的修饰，再转为打击乐、弦乐、木管乐的多层次的套叠，构成了一个复合的音响形式，表现出了展开型的特征。这首曲子的张力越来越强，最后达到了一个小小的高潮。

第4节：由中国鼓和木鱼所吹奏的材料 a，由木管乐用长音、震音和点线来吹奏。但是与第三章相比，这一章整体上显得软弱无力。

第5节：材料 a的继续发展，但在本节中，材料 a由一根木管组成，使其与弦乐、民乐、铜管相互呼应， 加强了材料 a的声调，为第六节（第六节）的高潮做好铺垫。

第6节是全文的最高潮.木管以线状织体的形式表现六个强度，琴弦有时也会用长声来支持，从而构成一种复杂的组合。这一段音质声型的加速，为达到高潮提供了推进力。

第7段：大钟的长音起到了一个低沉的作用，这个低沉的声音是从第四百八十八节的第二个大钟发出的，是一个低沉的低沉音符，也是一个用来传递力量和音质的转换。

再由琴弦以长音和振音织体组成的音块，再加上打击乐的持续音，形成一个混合音色，通过3种以上的力量变化，最后以 ppp 的力量完成整首曲子。

结语

在陈晓勇交响曲《梦的颜色》中，笔者从其声学结构形式上进行了剖析，并将其概括为：在音乐创作中，使用了传统的声学技术。

陈晓勇先生是一位经过国家一级音乐院校正规培训，具有深厚的民族文化底蕴，并能熟练运用民族文化中各种声像的运用方式。

举例来说，在交响乐团的《梦的颜色》中，作者运用了声音的重音、回声、回声等作曲技巧，并运用了单一音色和多种混合音色的组合方法，运用了多种编组形式，创造了独特的声音效果。

利用新声学技术进行声学研究。陈晓勇擅长使用不同的声学新方法来创作《梦的颜色》。

首先，他将没有音高的节拍与有音高的节拍作为对照，再利用分音、泛音、揉弦、吹气等独特的弹奏方式，以及与乐曲旋律相一致的编曲方式， 不仅创造出了各种不同的音质与声学结构，而且还通过内部的逻辑与结构性力量，来控制整个乐曲，最后，他创造出了一种“个性化”的乐曲。

声音素材在整个排版过程中的内部关系。 尽管《梦的颜色》的创作具有“声调”特征，但“声调”已成了其创作的中心元素，而“声调”在整个创作过程中又表现出了“平行线”的特征。

但是，作曲家还是从作品中音乐素材的应用和音色音响形式的构建，展现出了它们的内部联系，把对立和统一这两种完全不同的艺术元素，进行了一种完美的并列。

文章以《梦的颜色》为例，就其音色与声音形式的组成进行了初步探讨，从中了解到作曲家通过音乐中各种音色与声音形式所组成的内在结构所具有的内在逻辑性与组织性。

此外，从作品其它的音乐要素中，我们可以感觉到作者对中国风格与西方技巧的结合，这种技巧的使用对我们的音乐创作有着很大的参考价值。

参考文献

1.《梦的颜色》

2.《西班牙狂想曲》

3.《管弦乐配器教程》