第四讲 《人工呼吸》：小说中的 “套娃”结构
和学生聊 《一千零一夜》时，听他们说起了一个网络梗：禁止套娃。据说这里面的逻辑最早可以追溯到 《庄子·秋水》里庄子和惠子的打嘴仗。庄子看着鱼儿游来游去，肯定很快乐，惠子就杠了起来：“子非鱼，安知鱼之乐。”庄子回敬道：“子非我，安知我不知鱼之乐。”惠子话赶话，说：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”这时候，庄子说了一个很有意思的话，叫做 “请循其本”，这是什么意思呢，就是咱们回到谈话的开头，好好掰扯掰扯。于是，两人又开始了一轮辩论，当然，庄子后来只说了一句话后，这篇有趣的小文就结束了，但假设他想无限地写下去，也是有可能的，只是由于他的及时打住，他可能成为了中国最早的 “禁止套娃”之人。
禁止套娃的意义，似乎在于它可以及时地遏制住无意义的语言与对话的繁殖。设想两个现代人正在进行如下对话：
“我认为你错了。”
“我认为你认为我错了是错的。”
“我认为你认为我认为你认为我错了是错的是错的。”
“我认为你认为我认为你认为我认为你认为我错了是错的是错的是错的。”
……
越往后，简直越不可想象。
可是蹊跷的是，人们在现实生活里避之不及的套娃模式，似乎成为了文学偏爱的一种古怪风格，所以也才有了开篇和学生聊到的 《一千零一夜》里环环相套的故事。它们并不指向无意义的语言与对话的繁殖，反而增加了一种神秘魅力。
文学为什么偏爱一个故事套着一个故事来讲述？
是作者为了省事吗？古代常见的套娃模式在现代小说中还有吗？期间发生了哪些变化呢？这些问题，是这一讲试图解决的，简而言之，第四讲，我会聊一聊文学中 “俄罗斯套娃”结构的前世今生。
这一讲，我选择的文本是阿根廷作家皮格利亚的小说《人工呼吸》的节选。皮格利亚在国内比较冷门，而且相对来说很不好读，这也是我选择其小说节选的原因。作为一名外国文学的爱好者与讲授者，我的职责也包括把更多藏之深山的作家带到读者大众面前。《人工呼吸》在形式上非常先锋，不亚于大家第一节课读的 《密室》。它表面上看是一本寻根小说，但是却杂糅了传记、文学批评、日记、书信、哲学评论乃至文坛八卦，这些内容与小说的情节未必相关。从国内译者楼宇精彩的翻译中，我截取了一个相对独立的故事，它的完整性可以脱离原文语境来看，而且也非常适合切入讨论 “套娃模式”。
我将这一段的标题自拟为 《写信的女人》。
《写信的女人》文本细读
这段故事是小说中的文人马科尼对他的朋友讲述的一段往事。大意是讲自己年轻时不愁女人，很多女人都会给他写信，表达爱慕。其中一位的文字展现出极其深邃的美与才华，连马科尼自己都大为倾倒，结果满怀期待地见到这个女人后，他发现她很丑，于是心生嫉妒嫌弃，劝女人不要再写下去。女人自己也觉得，丑陋的身体无法呈现美好的文字，所有的故事都是弄虚作假。短暂的接触后，女人消失在马科尼的生命中。
故事本身很简单，但是*法讲**特别复杂。这个故事的最深处，是女人在讲述自己的故事，她讲给马科尼听，小马又讲给自己的朋友塔德维斯基听，这位小塔又讲给小说中的叙事者 “我”听。作家把每个讲故事的人像串糖葫芦一样，并列放到了一段叙事的最后，于是读者就会看到如下神奇的表达：
“马科尼对我说，塔德维斯基讲道”（这里是小塔复述小马的话）。
“我特别喜欢贝多芬的四重奏，他补充说，塔德维斯基讲道，马科尼补充说，当然，这没什么特别的。”（这里还是小塔复述小马的话）
最极端的——“她认为自己并不具备从事文学创作的能力，那个女人说，马科尼讲道，塔德维斯基对我说”（这里是小塔对 “我”复述了小马的话，而小马的话则是在复述那个女人的原话）。
这种讲故事的方式贯穿在整部小说中，尤其以写信的女人这一段最为集中，所以我选取了这一段邀请同学共同研读。我观察到，同学们阅读时，有不少流露出困惑的神情：皱着眉，咬着笔，像在做数学题——当一名文学老师的乐趣可能也在于此，他不同于同学是独自面对文本的，他还可以观察众多同学是如何面对同一文本的。在一门课上，你既可以遇到对各种作家理论都如数家珍的同学，也可以遇到连 《一千零一夜》都没听过的同学，大家混在一起，理解与反应的参差多态构成了特别迷人的情景。 [1] 谭嗣同有句诗我非常喜欢：“短衣长剑入秦去，乱峰汹涌森如戈。”感觉也像在说文学的理解，你带好自己的*器武**，孤身前往，文本的乱石向你压来，那这个时候，你作战的状态就在面庞上浮现了出来。
我也设置了一些问题辅助同学进入文本，比如：这篇小说在哪些地方让你感到困难？小说有几层叙事？请试着用笔标注不同的人说话的不同内容；你觉得这样写作的目的是什么？
一些阅读经验较少的同学，直接承认难以处理这个小说，他们用 “套娃”来形容这种层层包裹的叙事结构，但无法说出其用意，似乎如此写作的目就是 “让人读不懂”。那些经验较为老道的同学则给出了更为丰富的解读。一位同学认为：好像读到了一种 “回声”，当人在山谷里大喊，回声会一波波地荡开，声音也会因为距离一点点变小、变模糊。小说中像回声一样不同层级的转述，呈现出一个有规律的过程。从小塔给 “我”转述开始，一直往深处累积，就有了四层转述，然后，在小说的结尾，转述的层次又开始减少，最后又返回到小塔对 “我”说，实际上，“我”又在对读者说。在一层层的转述中，我们似乎离真相越来越远，故事的内在世界越来越丰富的时候，细节却在丧失，内容在脱落，事件的真相则越来越远。
继而，同学们的讨论来到了语言本身和讲故事这个行为上。另一位显然对哲学感兴趣的同学指出，小说中人们说话的方式与日常用语很不同，我们一般会说：“张三对我说，李四对我说”，而不是把所有说话人全部串在叙事句子的末梢。这种手法首先让他想到了俄国的形式主义，陌生化的讲述延长了感知文本的困难和时间；其次，作者想要穷究的是逻辑语言的问题——语言是如何控制了人的思维、语言作为本体又是如何影响了我们对世界的感知。小说通过层层的转述，似乎说明了世界其实是 “不可还原的”，同学也有着强烈的被语言控制的错觉。那么，对于那些不可还原之物怎么办呢？唯有像维特根斯坦说的，保持沉默。此外，还有同学抓住了小说中的 “写信”这个细节，结合特里林的 《诚与真》来讨论写作与作家的真实问题。在皮格利亚的小说选段中，没有露面的女人一直让马科尼觉得很有才华，一旦见光，她的才华似乎就烟消云散了。
所幸，我们的同学还没接触过 “叙事学”，否则，这篇精彩的小说又会被拖到叙事理论的解剖台上，从头到脚来一次大屠宰。初学者对 “叙事学”照猫画虎的理解往往非常机械，仿佛手里操着一把屠刀，把一篇小说里的 “时序”“时距”“频率”像挑筋一样挑出来就完事了。然而，它们并不能解释小说之为小说的根本原因，也无法解释为何 “形式本身就是意义”。研读 《写信的女人》，目的就在于将形式的解读推向意义的深处，这种意义，课堂里那些老道的同学已经解读得非常精彩了：现代小说中的 “套娃”结构，指向了语言与自我、与世界的关系。
还是再进行一次文本细读。
小说选段的开篇，是由小塔讲话。他的话带领读者转入第二层故事：“然后塔德维斯基说，他刚才在厨房想起了我和马科尼的对话。他说，他紧接着就想起他之前和马科尼的一次谈话。那次聊天时，马科尼向他讲述了一桩关于一个女人的奇事。”这段话规定了整篇小说将呈现的至少四个讲故事的层面。接下来，就是女人与马科尼的交往，马科尼惊叹于女人的才华与矛盾：“她丑得像个怪物，但她又是如此聪慧、如此精致。还有她说的西班牙语，听起来有些怪，但又那么美妙动听，带着点拉丁化的古韵。”在转述女人的故事与原话时，马科尼说过两句非常重要的话：“当然，她的原话要更美妙更隐晦”，以及 “当然，她的原话更加优美”。
这意味着什么呢？意味着转述别人的语言，永远无法精确地实现还原，而转述者变得越来越多时，耗损的意义与言辞也就越来越多。大家都玩过传声筒的游戏，一句话从第一个人开始传递，经由百十来个人，传到最后肯定面目全非。
这篇小说如果从言说的角度来说，可以归纳出这样一个逐渐耗损的套娃结构：女人讲故事<小马讲故事<小塔讲故事<小说中 “我”讲故事<作家皮格利亚讲故事。实际上，这个结构还暗含一个 “前缀”，也就是人对自我讲故事，其形式则是 “写作”：人通过写作把自己的故事讲了出来。也就是说，其实小说甚至可以归纳出五个环环相套的讲故事层次。小说中女人与马科尼对 “作家与作品关系”有着类似的理解，马科尼说：“我*妈的他**也一直坚信所有的文学创作都是自传”，而女人认为：“只有基于个人真实经历及体验而创作的文字才算文学”。有趣的是，他们后来又都对这一观念产生了不满，因为丑陋的身体，女人觉得无法真正地讲述自我，她所写的故事都是不真诚的：
她说，我的身体面目可憎，令人生厌，我对它深恶痛绝，胜过这世上的任何人任何事。我对我自己的身体厌恶到了极点，那种厌恶程度没人能够想象，她说，真的，那种自己对自己感到恶心厌恶的感觉，没人能感同身受。所以说，她要如何去书写自己的人生呢？
（楼宇译）
这样一来，故事里最深处的人讲述自己的故事，就变得虚假了。源头的虚假直接导致了每一层在转述前人的故事时，都是 “假上加假”，毫无意义。所以，当人们使用着语言对自我与别人夸夸其谈时，最终会抵达哪里呢？
传统故事中的套娃结构
表面上看，皮格利亚的 “套娃”式结构一点都不新鲜。我们在古老的民间故事中，早已熟悉了它的身影。
比如 《一千零一夜》。这个民间故事是典型的 “套娃模式”。机智的山鲁佐德正在家里读书，发现她的父亲，也就是当朝宰相愁云惨淡地赶回家，向她讲述了一个可怕的故事。原来，这个萨桑国国王有两个儿子，父王死后哥哥封弟弟为一个小国国王。某次弟弟发现自己的王后与宫中乐师淫乐嬉戏，愤然和哥哥出走。两人在野外遇到一个魔鬼，魔鬼打开一只巨大的箱子，箱子里有个美妙女郎，她向兄弟二人讲述了自己的故事，并荒淫地要求两人陪她睡觉。这样，更坚定了兄弟二人仇女的心理，他们觉得，天下女人都坏透了。所以才有了后来哥哥每天娶一个女子然后杀掉的故事，也才有了山鲁佐德成为王后之后，用讲故事的方式推迟自己死期的智举。
在 《一千零一夜》的开篇，可以整理出这样一个结构：箱中女郎<魔鬼<兄弟俩<宰相<山鲁佐德。其中，魔鬼并没有 “讲述”这个动作，他的讲述行为是用 “打开箱子”来隐喻的，箱子一旦打开，故事就往深处推进了一步，到了箱中女郎这个层面。类似的，还有之后山鲁佐德讲的故事。比如在 《瞎眼僧人》里，曾经是太子的僧人讲述了一个故事，他在路上遭遇抢劫，钱财散尽之后只能砍柴为生。有一次意外地发现一个地窖，拉开地窖的木盖，里面居然有一个被魔鬼藏着的女郎，女郎接着讲述了自己的故事。地窖女郎类似于箱中女郎，以隐喻的方式代替了魔鬼讲故事的这一动作。在 《一千零一夜》中，除了人直接的转述和讲述行为，大量的 “揭开”“打开”“裂开”都意味着故事开始进入另一个层面了。比如 《渔翁、魔鬼和四色鱼的故事》里，有一个女郎从墙上的裂口走了出来，开始讲故事；《阿卜杜拉·法兹里和两个哥哥的故事》中，一个女郎从被掀开的门帘后走了出来，开始讲故事。
总体上，《一千零一夜》呈现了层层转述的原始形态。这种故事刚听的话，会觉得很有趣，因为故事就像贪吃蛇游戏一样，一个连着一个，蛇的身子越来越长，颇为壮观。可是，听久了，就会觉得套路，甚至嫌烦，同学说不好大概会犯嘀咕：又是这一套，什么时候是个头？这就说明，传统的套娃故事有明显的问题。拉美作家略萨在 《中国套盒：致一位青年小说家》里将这种结构称作 “故事派生系统”，同时也指出了它的缺点：机械性。 [2]
是不是传统故事里，所有使用套娃结构的作家都不可避免变得机械呢？其实也不是，写作这件事是最看天赋的，同样的结构，绝大多数人就老实巴交地讲完算完，有的人还是想玩出点花样来，比如塞万提斯。这也是作家略萨对这位同行极为推崇的原因：哪怕是借用套娃模式，塞万提斯仍然会自己岔出一条小道，走出个性来。
塞万提斯 《堂吉诃德》里，确实很有典型的套娃结构。比如在第九卷，讲故事的人回忆了自己如何发现这部《堂吉诃德》手稿的经历：
有一天，我正在托雷都的阿尔咖那市场。有个孩子跑来，拿着些旧抄本和旧手稿向一个丝绸商人兜售。我爱看书，连街上的破字纸都不放过。因此我从那孩子出卖的故纸堆里抽一本看看，识出上面写的是阿拉伯文。我虽然认得出，却看不懂，所以想就近找个通晓西班牙文的摩尔人来替我译读。要找这种翻译并不困难，即使要翻译更好更古的文字也找得到人。我可巧找到一个。
（杨绛译）
这段故事里有几个层次？底层，应该是手稿的底本（不过它并未体现在这段话中，但我们设想它是源头），然后是这个底本的阿拉伯语的抄本，然后是摩尔人翻译的西班牙语译本，最后才是小说中 “我”读到的文字，我又将其转述出来，让读者看到。这里的 “翻译”类似于 《一千零一夜》中的 “打开箱子”，是又一层转述的隐喻的说法。也就是说，在这段小小的叙述中，居然藏了至少四层套娃故事。可是，塞万提斯并没有滥用这个结构，在另一个地方，他对套娃做出了改动。
略萨举了一个例子，在小酒店里，堂吉诃德与随从桑丘听一个俘虏讲述了自己的故事：
“各位请听。我讲的是实在的经历。我这段真事，也许比往常精心编造的故事还妙。”大家就坐安定了洗耳恭听。俘虏瞧大家静悄悄地等他开口，就用平和悦耳的声调讲了下面的事。
（杨绛译）
等这个故事讲完以后，堂吉诃德与随从告别了这个俘虏，继续他们的旅程。也就是说，在这里，塞万提斯并没有沿用垂直的套娃体系，而是 “入乎其内，出乎其中”，从俘虏这个套娃故事里跳了出来，继续写堂吉诃德的行程。所以，这里不是 “套娃”，俘虏的故事与堂吉诃德的故事是并列的、分叉的、平行的。
这种环环相套讲故事的方法，在欧洲与中亚的民间传说中都极为常见，但它的来源应该是印度。根据梵语学者黄宝生老先生的考据，该结构最早出现在印度的一些传统故事中。比如 《鹦鹉故事三十五则》《僵尸鬼故事二十五则》等等，黄宝生将其称作 “框架故事”（frame-story）。《僵尸鬼故事二十五则》很有意思，和上述提到的故事一样，它也存在几种形式的层层转述。
比如人的关系网的层级：婆罗门送给国王一枚长生不老果，国王转送给自己的王后，王后转送给自己的*夫情**侍卫，侍卫转送给自己的*妇情***女妓**，然而，这个套娃最后套回到源头，因为*女妓**又把果子给了国王。这个套娃类似于贪吃蛇吃了一通以后，把自己的尾巴咬住了，构成了一个回环。我们会在稍后讲述的现代小说中看到这种 “套回去”的情形。
还有一种就是不太典型的套娃。比如，健日王收下了长生不老果，要去帮助婆罗门修行，方法则是把河边树上吊着的死尸搬回来，但在搬尸路上，必须保持沉默。可是，每次搬运尸体的过程中，死尸之上的鬼魂就会给健日王讲故事，还要求健日王根据故事内容回答，如果他答不上来，就脑浆崩裂。然而健日王只要一开口，死尸又会回到树上。所以，循环往复，尸体讲了二十五个故事。只不过这些故事的起点每次都会回到树上的尸体那里，而不是从尸体讲的第一个故事内部垂直派生出来的。我小时候听评书，里面有个套语叫做 “花开两头，各表一枝”，就是说完一件事，再说另一件事。借用这个比喻，那就是花开二十五朵，一枝枝来表。
显然，在同一种套娃结构下会出现细节的微调：送长生不老果的故事更接近于一个首尾咬住的环形，而搬运尸体的故事结构则接近于枝形，从一个点向不同的方向发射。 [3]
可是，我们还是能感觉到，《一千零一夜》《堂吉诃德》甚至 《僵尸鬼故事二十五则》里的层层转述，与皮格利亚的 《人工呼吸》好像有些不一样。在传统的民间故事中，讲述人与讲述内容的分配是非常平均的，作者会安排不同的讲述人均匀地穿插在不同的故事中。比如，宰相开口，讲一段故事，然后故事里的王子开口，再讲一段故事，接着是故事里的魔鬼开口，再讲一段故事。但是，皮格利亚等现代小说家将所有讲话的人都驱赶到了故事的尾端，如果按照现代小说的写法，《一千零一夜》中的故事结尾应该这么写：“我就是这样被魔鬼关在了这里，箱中女郎说，王子讲道，宰相对山鲁佐德这样说。”它显得如此突兀、怪异、莫名其妙。
所以，现代小说与传统小说的 “套娃”，实际上有着根本性的区别，而这种区别，深深地印刻着从 “故事”向“小说”的转变痕迹。我们甚至可以说，现代小说里的套娃是对传统故事的一种戏仿，它想要表达的东西，跟古代作品肯定有很大出入。
从故事向小说的转变
德国学者本雅明在他极为优美的论文 《讲故事的人》中，呈现了 “故事”向 “小说”发展过程中的失落。在他看来，传统时代，人们讲故事依靠的是 “经验”。由于交通和讯息的制约，那时候人们的经验总是有限的，所以，生活在内陆的人渴望知道生活在海边的人的经验，安居一隅的人渴望知道旅行者的经验，人们交换着彼此的经验，发展出了口口相传的故事。为什么传统的民间故事中，总有那么多人在转述？正因为人们需要经验的交流与汇总，其形式就是像传八卦、传新闻一样：口口相传，故事就会像葡萄一样结成一大串。在传统的人情社会里，故事八卦传播的速度之快、范围之广是非常惊人的。 [4]
还有一点，口口相传讲故事之所以有时候显得很机械很笨拙，也是因为人们通常会边讲故事边构思。毕竟谁也没法把听来的故事一字不错地复述一遍，为了匀出时间来敷衍下面的内容，套话、废话、不用动脑子的结构，就一股脑都出来了。所以，《荷马史诗》之所以那么多重复的修辞——一说到赫拉就是 “牛眼睛的”、一说到阿开亚战士就是 “胫甲坚固的”——正在于此。除了修辞上的重复，结构上如果有套路，讲起来也会很省心省力，因而，套娃的模式带有明显的民间口述色彩。
在口口相传的故事里，有一个关键的因素：嘴巴。人们通过用嘴说话来实现经验的复制、传递与增加。这就决定了，在很多古老的套娃故事里，一层层的故事是直接从嘴巴这个器官里吐出来的。比如我一开始提到的中国古代故事 《鹅笼书生》。 [5] 故事中的人不断从嘴里吐出别的人来，这个被吐出来的小人发生新的故事后，再吐出一个人来，以此类推。这个故事是从佛经改编过来的，也就是说仍然能追溯到咱们的印度邻居那里。在佛经中，同样有大量关于嘴巴的说法，有一些成语如今已经非常日常化了，比如口吐莲花、出口伤人。我不是做民间文学研究的，不知道有没有人专门去研究一下民间故事中关于嘴巴这个器官的描写，因为它既是文学传播的根本途径，又被文学化了，变成了一种讲故事、甚至层层叠叠讲故事的隐喻。
事情的变化发生在经验贬值的时刻，它是印刷术的产儿。印刷术使得口传失去了价值：与印刷在纸面的文字相比，口口相传的东西变得模糊、失真了。本雅明继而说道：“只是随着印刷的发明，小说的传播才成为可能。能口口相传是史诗的财富，它迥异于小说的路数。”既然口口相传的路径被切断了，那么口传的经验也就没有了价值。在讲故事的人没落之时，小说家出现了。他不再想去讲听来的别人的经验，他要讲自己的经验。
《红楼梦》中有一回叫做 《史太君破陈腐旧套》，就是一个特别好的例子，让人们发现小说家对故事家的排斥。说的是贾母大寿，请来了两个说书的女先生。这两个说书先生，准备讲一段 “残唐五代”的故事 《凤求鸾》。大概的内容就是一个叫做王熙凤的公子进京赶考，路遇大雨，在避雨时遇到了一个琴棋书画无所不通的小姐雏鸾……还没讲多少，就被贾母打断了，进行了一番猛烈的吐槽：
贾母忙道：“怪道叫作 《凤求鸾》。不用说，我已猜着了，自然是这王熙凤要求这雏鸾小姐为妻了。”女先儿笑道：“老祖宗原来听过这一回书？”众人都道：“老太太什么没听过！便没听过，也猜着了。”贾母笑道：“这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。把人家女儿说得那样坏，还说是 ‘佳人’，编得连影儿也没有了。开口都是书香门第，父亲不是尚书，就是宰相。生一个小姐，必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来，父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，那一点儿是佳人？便是满腹文章，做出这些事来，也算不得是佳人了。比如男人，满腹文章去作贼，难道那王法就说他是才子，不入贼情一案了不成？可知那编书的是自己塞了自己的嘴。再者，既说是世宦书香大家小姐，都知礼读书，连夫人都知书识礼，便是告老还家，自然这样大家人口不少，奶母、丫鬟、服侍小姐的人也不少，怎么这些书上，凡有这样的事，就只小姐和紧跟的一个丫鬟？你们白想想，那些人都是管什么的？可是前言不答后语？”
曹雪芹通过贾母否定了传统的讲故事。这些才子佳人的经验，都是别人的，都是听来的，不仅老套陈旧，而且简直狗屁不通。所以，曹雪芹才写 《红楼梦》，这是一部讲述自己经验的小说，并在小说中发出对故事的贬低。其背后，是近代人关于自我认识的转变：“我”应该被大书特书。所以，可以这么说，现代意义上的小说是反对 “口口相传”的，口口相传大概等同于贾母所谓的 “编书的”。在个体经验变得越来越重要的时候，作家自己的 “口”、自己的 “讲述”就成为了最为核心的内容。甚至可以说，现代小说中出现那么多的转述者，其实都只是一个人的无数分身与伪装。当山鲁佐德不断让故事里延伸出故事时，她要的是确定的过去，与无限延伸的稳定未来。可是，当现代的作家皮格利亚让写信的女人开始讲故事时，他却让讲述变得可疑起来，也让那些传话的人变得不太可靠了。
在这里也需要指出，这几讲中提到的 《堂吉诃德》《十日谈》《巨人传》等古代作品，实际上都不是严格意义上的 “小说”。小说是在十八世纪前后出现的现代产物，这些作品更接近于 “故事”。为什么是从十八世纪开始，全球视野内的作家似乎都不太愿意复述故事，而开始围绕着 “我”写起了小说呢？印刷术只是一个外在的技术性原因，更深的原因我会在第九讲详细展开。
现代小说中的套娃结构
我第一次读到皮格利亚十分惊艳，一下子就觉得被这种写作击中了。 [6] 后来才发现，还是自己读得少了，原来皮格利亚早有欧洲的先驱和同道。奥地利作家托马斯·伯恩哈德就在作品中展现出了非常相似的套娃写法。托马斯·伯恩哈德的写作带有强烈的实验性质与思辨气质 （这种思辨气质几乎是卓越的现代小说家们的共同特点）。乍一看，他好像特别喜欢同义反复的写法，也就是 “车轱辘话”，还有不少看起来和主题无关的 “废话”。这样的写法对普通读者来说门槛比较高。
所以，我不太建议在阅读量不足时贸然去尝试一些先锋和实验作家，这跟直接劝退读者没什么区别。当然，文学中的 “读不懂”是非常重要的体验，而且它是一个时间标记，提醒你此时理解能力的位置在哪里。此时的 “读不懂”是一定要和以后一步步 “读懂了一点”构成对照关系的，也就是说，只有之后的反复读，之前的 “读不懂”才有意义。
《历代大师》的情节和很多现代小说一样，一两句就能讲完，而且没有任何起伏跌宕。音乐评论家雷格尔每隔一天就要到艺术史博物馆，坐在同一幅画像前，三十多年来从不间断，直到某一天他妻子离世。小说的主要内容由这位评论家对历史、绘画、艺术文化等方面天马行空的观点构成。在他坐在展馆里参观时，展厅的一位工作人员伊尔西格勒会观察他，和他聊天。下面这段话，就是工作人员对雷格尔的朋友讲述的，这个朋友用第一人称 “我”的方式再把故事讲给读者听。
与普通人相比他 （指雷格尔）更愿意监视博物馆参观者，后者不管怎么说层次比较高，有艺术欣赏力。耳濡目染他自己也逐渐地获得了这种欣赏力，他随时能当解说员带领人参观艺术史博物馆，尤其是油画展厅，他说，但他没有这个必要。人们根本就不接受对他们讲解的一切，他说。几十年来博物馆解说员说的总是那一套，像雷格尔先生说的，里边有许多胡说八道，伊尔西格勒对我说。
（马文韬译）
这里，又是明显的讲故事套娃。读者能归纳出里面的几层套子分别是：博物馆解说员讲<雷格尔讲反驳<伊尔西格勒讲<叙事者 “我”讲。再看看下面这一段，读者可以试着自己总结里面套了多少层：
每逢我们听解说员讲解，听的都总是艺术史家们的胡诌八扯，听得人心烦，无法忍受，伊尔西格勒说，因为雷格尔常常这样说。所有这些油画都很了不起，但没有一幅是完美的，伊尔西格勒学着雷格尔的话这样说。
（马文韬译）
在这里，伯恩哈德往上面那些讲解员说话的内容上又加了一层，原来，他们也不是在说自己的见解，而是先听艺术史家们胡扯一通，再依样画葫芦地跟观众们胡扯一通。所以，套子变得更多了：艺术史家胡扯<博物馆解说员复述<雷格尔反驳<伊尔西格勒讲<叙事者 “我”。
伯恩哈德与皮格利亚一样，都捕捉到了转述里的耗损或者谬误。人们在转述时，并不是机械地重复前者的话，而是加入了自己的判断，比如雷格尔先生就认为讲解员或者艺术史家都是在胡说八道、听得人心烦。就好比在传球的时候，当一个人从前一个人的手里接过球时，他不是把球传下去就完事了，他开始端详手中的这只球，掂量了掂量，虽然还是会把球传下去，但是却把球本身的方向、形状和评价改变了。所以，这样的故事表面上看，确实是在一层层地讲下去，但是里面每个人的意见不仅不统一，甚至还会彼此评价、彼此打架、互相拆台。这就是传统故事里的 “套娃”绝对不会出现的情况。
除了上述的两位现代作家，在我有限的个人视野里，发现另一位拉美作家也好这一口。波拉尼奥这几年在国内比较火，知道他和阅读他的读者是其他拉美作家的好几倍（对我们这些读者来说，好的书籍营销也确实是善莫大焉的事情）。他有一篇短篇小说 《威廉·伯恩斯》，讲述了一个叫做威廉·伯恩斯的人的生平故事。来看看开头怎么写的：
威廉·伯恩斯，美国加利福尼亚州文图拉市人，他给我的朋友潘乔·蒙赫讲述了这个故事。潘乔是墨西哥索诺拉州圣特莱莎市的警察，他又把这个故事说给我听了。据潘乔说，这个北美人生性平和，从来不会情绪失控，此言似乎与下面伯恩斯自己讲述的故事相悖。伯恩斯说道：
（赵德明译）
表面上看，这仍然是 “我有一个朋友的朋友”的套娃故事。但是，和上面提到的几部作品相似，波拉尼奥让人们在转述故事时发出了自己的疑问：“此言似乎与下面伯恩斯自己讲述的故事相悖”。里面的转述者虽然会把故事讲出来，但可靠性却打了折扣，故事也抹上了转述者自己的色彩，也就是说，转述这个动作的存在感大大增强了。回过去想想，传统故事中的转述行为基本上是隐形的，为的只是把后续的故事带出来。
到这里，我想进行一个简单的小结。
现代小说里的套娃模式与传统的相比有两大变化，第一个是从讲故事变成了写小说，第二是重点从转述的内容转移到了转述的动作上。这两者之间其实是有一个因果关系的。讲故事是许多人在讲，重点是如何把故事敷衍得越来越复杂和生动，如何让很多人的经验交融在一起。但是，写小说变成了作家自己的事情，重点变成了说出自己的经验，突出自我的存在，因而，所讲述的内容也就相应地让位于 “我来讲故事”这个动作上了。不是说讲的内容不再重要，而是说作家的自我意识开始清晰起来，对待写作这件事也开始严肃起来了。除此以外，在这个从古至今的转变中，还有一个东西的存在感越来越强：语言本身。
进入语言的思考
正像多位同学在解读开篇小说时提到的，现代小说家们对 “套娃结构”的使用最终走到对于语言这个问题的思考上来。
语言往往被视为传递内容的工具。通过语言，一个故事被讲了出来。这是把语言当成了容器，用来盛东西。或是把语言当成装饰物，一些对语言比较敏感的作家会用力经营语言与修辞的关系，但读者大众读后，却免不了将这种关系简化为 “辞藻华丽、语言优美”等等套话。我读书时最喜欢的作家是张爱玲，那时候对她的风格认知就是语言奇丽，比喻新颖。所以开始模仿张爱玲写作，还专门随身带一个本子，挖空心思构思华丽的语言，拼凑复杂的比喻，一想到什么赶快掏出小本本记下来 （后来我发现很多所谓张派传人都是这个路子，只讲究辞章）。当时书读得太少，并没有意识到仅仅是 “华丽的辞藻”，并不足以构成一个一流作家最有力量的部分。但是由于语言的修饰性是最明显的，像衣服一样穿在小说的外壳上，所以又是最容易被模仿的。此外，文学中的语言还可以被视为一个记号，用来凸显某种身份感。比如但丁在写 《神曲》的时候，刻意使用意大利的俗语，而不是当时通行的拉丁语，为的就是表达对意大利人这个身份的强调。做一个粗略的比喻，拉丁语相当于是我们的普通话，而意大利语相当于是我们的方言。国内也有很多用方言写作的作家，像写湖北地方风物的邓安庆、写潮汕地方风物的林棹，他们都用充满地域特色的方言向习惯了普通话的读者标记出他们的出身、文化与历史。
除此以外，文学中的语言本身可不可以构成一个问题呢？也就是说，语言之于一部文学作品，既不是容器，也不是装饰物，也不是记号，而是它自己。
南非有位批评家安德烈·布林克非常关注小说的语言。在 《如何阅读小说》中，他提示我们：“语言将人们的注意力吸引到语言自身。”他所分析的小说是福楼拜的《包法利夫人》，在这部小说里，他发现了语言作为人类表意工具的天然缺陷：它几乎无法成功地对私人情感与意识进行表达。比如，福楼拜特别喜欢安排小说人物言不及义、夸夸其谈甚至写错别字；艾玛多次的偷情，不是因为什么浪漫病和无聊，就是因为语言，她嫌弃丈夫老实巴交不会说话，而她也总被那些一开始就能说会道或者后来变得滔滔不绝的人吸引；最后，她死于自杀，可是，她的死讯又在报纸上遭到了语言的歪曲。
福楼拜机敏地判断道：
在他看来，言词浮夸，感情贫乏，就该非议，倒像灵魂涨满，有时候就不免涌出最空洞的隐喻来。因为人对自己的需要、自己的理解、自己的痛苦，永远缺乏准确的尺寸，何况人类语言就像一只破锅，我们敲敲打打，希望音响铿锵，感动星宿，实际只有狗熊闻声起舞而已。
（李健吾译）
所以，从这个角度来看，艾玛的悲剧不是感情的悲剧，而是语言的悲剧。是否可以认为，在开篇大家读到的小说选段中，作家皮格利亚以更为激烈的态度回应着福楼拜呢？比如，皮格利亚写道，当人们进行自我描述时，必须采用语言，可是，语言就像是写信的女人手中 “绣花时用来固定布料的空心木箍罢了”，所以，“什么真诚，什么真相……那些故事都是胡编乱造的，都是弄虚作假的，都是人为捏造的”。既然语言无法将自我真正传达，那么关于自我的所有讲话都是弄虚作假。小说中，女人说：“真的，那种自己对自己感到恶心厌恶的感觉，没人能感同身受”，她所要表达的，也正是由语言天然的缺陷带来的困顿之感：无论描述什么，语言都无法做到绝对的精确。如果能做到，不同的人所说的话就是完全可以通约和理解的。
这是什么意思呢，我曾经在课堂设计了一个关于 “精确描述”的语言实验：向同学们展示了一张文艺复兴时期画家丢勒的自画像，并请大家用笔写下对这幅肖像的描述，然后再念给其他同学听，让大家评判哪些地方描述的与自己写下的相左。结果在丢勒头发到底是怎么卷曲的、衣服到底是什么质地、褶皱究竟是什么形态、下巴颏到底是胡子还是凹陷这些问题上，都无法达成一致。每一位站起来念出自己描述的读者，也都会多多少少收到一些疑问和笑声，显然，别人不是这么使用语言的。
也有同学表示，有的地方 “实在不知道该怎么表达，明明看得清楚，但一旦开始用文字来呈现，就觉得累赘、说不清”。这还只是对一个外在的可视形象进行精确还原，如果涉及人对自我内在的呈现，那语言的精确性就更是无从谈起了。本书的第十一讲会继续展开对此问题的讨论。
这个实验的目的，是让大家发现，平时掌握的语言是一门非常有限的工具。它无法说清外在的世界，更无法说清内在的自我。实际上，人类学家也有这个困惑。美国有个著名的人类学家克利福德·格尔茨，他提出过一个影响非常大的观点：ThickDescription。这个词获得了各种翻译，比如 “浓厚描述”、“深描”、“稠密描述”等等，指的是在人类学家在做研究时，面对他所陌生的对象，应该如何表达的问题。格尔茨说的 “深”也好，“稠”也好，都不是在外表上厚厚涂抹，像油画一样一层层堆叠，而是要穿透表面，进入一个现象、一个动作的意义中。比如说，我和你在聊天，这时有个人进来了，我就跟你眨眼睛，那么解释这个眨眼睛的意义，就不能单纯地停留在描述动作本身之上，说不定我俩正在说他的坏话或者八卦，或者防备着他不让他知道我们谈话的秘密，这些描述，都可以算是 “深描”。可是，进一步地，是什么促成了我们这种动作，要描述起来就更费劲了，会扯到心理学、历史学、社会学乃至神经学的内容。所以，哪怕是深描，也无法尽意。所以，语言无法全面地包裹与覆盖我们的内外世界，几乎是所有思考者的共识。一些现代作家发现了这一点，而且，他们还看热闹不嫌事大，要把问题进一步放到复述别人说话的举动中来看。这样一来，关于语言和说话的讨论就更热闹了。在讲话的源头上，人没法用语言把自己的故事清晰地描述出来，在别人复述你的故事的过程中，又充满了各种丢失、批评和添油加醋。语言和说话之间不停地彼此消解，就好像水面上的肥皂泡，持续累积的同时又在不断破碎。最终看到的似乎是一片虚无。
这其实不是什么新说法。中国老庄哲学说 “得意忘言”、禅宗说 “不立文字”都与此类似。与世界的无穷无尽相比，语言文字实在是不足为道的描摹工具。但是，文学中的 “说不清”和 “不可说”也许并非坏事。无法说明的状态，如果一定要在语言中找出路，那么只会导向更多的困惑——所以，哲学与文学在这里分岔。哲学认为，对于不可说说不清的，应该保持沉默；但文学却很倔强地表示：哪怕不可说，还是要尽量描绘出 “不可说”本身的这一状态，不断去探索语言和说话的边界在哪里。
语言的问题是非常专业和抽象的问题，我也没把握谈得很好，只能依据具体的文学作品点到即止。
时空错层：另一种套娃
并非所有的现代作家在使用套娃结构时都只关注语言、世界与自我之间复杂难解的谜题。也有一些不愿意去纠缠这些过于抽象和冷峻的思考，继而走向了嬉戏、轻盈、趣味的一面，走向了对小说如何更好地玩转形式游戏的探索。在这些作家的套娃故事中，层层叠叠包裹在一起的，不再是 “某某说、某某又说”这样的讲述动作，而是故事内部与外部空间的错层。这到底说的是什么意思，我先举两个文本的例子，再来进一步解释。
第一位，依旧是拉美的作家科塔萨尔 （第一讲讨论循环时空时，也出现了很多拉美作家，说明写作风格确实有一种地域风气），他的文字与风格都相当调皮，绝不是现代作家里皱着眉苦思冥想的那一类。他有一篇同样很调皮的小说叫做 《花园余影》。
小说的开篇，讲述一个男人结束了劳累的工作，开始读一本小说。他坐在面对花园的书房中，屁股下是一把“绿色天鹅绒的座椅”。当阅读接近尾声时，他读到了一对男女准备实施杀人计划，男人提着刀，按照女人告知的方位一间间屋子搜索着，小说是这样结束的：
先经过一间蓝色的前厅，接着是大厅，再接着便是一条铺着地毯的长长的楼梯。楼梯顶端，两扇门。第一个房间空无一人，第二个房间也空无一人。接着，就是会客室的门，他手握刀子，看到那从大窗户里射出的灯光，那饰着绿色天鹅绒的扶手椅高背上露出的人头，那人正在阅读一本小说。
（刘文荣译）
小说结束的一瞬，读者也许会感受到妙不可言。这一次，是男人阅读的内容的世界套在了他自己身处的世界上，也就是说，一根莫比乌斯环把不在同一空间的故事给连接了起来。无论是 《一千零一夜》还是 《写信的女人》，里面的套娃故事好歹都是在同一个空间里，但到了科塔萨尔这里，居然打破了不同空间的次元壁，玩起了时空错层来。
这样的写法将读者的思考引入了语言与世界关系之外的另一个层面：我们所身处的世界的三维尺度真是密不透风的吗？此三维之境的我能否与彼二维之境的他在某一刻相遇？ [7] 电影往往能用更具有视觉说服力的影像来实现这种猜想，比如日本导演今敏的 《红辣椒》。电影用绘画的形式让人内心的各种潜意识物化后变成了具体的形象，然后与人共处同一时空，这种视觉奇观打破了 “我思故我在”的因果关系，变成 “我思与我在”的共同存在。而在克里斯托弗·诺兰导演的 《星际穿越》中，则借助天体物理学原理，让身处三维的地球居民与经历了宇宙虫洞后掉入四维空间的宇航员 “共存”——虽然共存，但是他们彼此之间看不到，也无法交流。
科塔萨尔等拉美作家在文学中的套娃尝试是超现实的。它们摆脱了传统套娃中规律机械的逻辑线索，在不同的时空中切换与套叠。但是，时空错层的套娃还只是发生在文本的内部，也就是说不管作家怎么写，怎么跳来跳去，都还只是故事内部的人物与空间在环环相套。有没有可能，套着套着，套到外面来了，套到正在读小说的你或者写小说的作家身上来了？
还真的有。法国作家纪德特别喜欢一种手法，叫做“镜渊”，他用这种套娃结构的变体，把作家本人、作品世界与读者世界全都无缝套在了一起。
镜渊是什么意思呢？设想你站在两面平行的镜子中间，无论你看向哪一面镜子，它都会映射出你身后镜子的形态，那里面是你的后脑勺，这幅景观将会在两面镜子之间不断来回折射，最后在镜子的平面里形成深渊，深渊的最深处是小到不能再小的你的后脑勺 （其实已经看不清楚或者看不到了）。所以，通过对立的两只镜子，也可以为彼此打造出一个套娃的结构。电影在这方面又以视觉的优势很好地还原出了镜渊，在诺兰的 《盗梦空间》、娜塔莉·波特曼的 《黑天鹅》，甚至周迅、陈坤的 《侍神令》中，都有非常典型的镜渊镜头，看电影的时候可以好好拖着进度条看一下。
纪德在大量小说中都使用了 “镜渊”式的套娃，比如《沼泽》中，有一个在写 《沼泽》的人；《*币伪**制造者》中，有一个在写 《*币伪**制造者》的人。以 《*币伪**制造者》为例，小说中有个人在写小说，那本小说名叫 《*币伪**制造者》，如果再往故事的里面套，那还可以说，在那本书里，还有一个人在写 《*币伪**制造者》。但是，纪德没有沉迷于向文本的内部世界下套，而是调转枪头，开始往外套。因为，作为一个现实世界的法国作家，他也正在写一本书，叫做 《*币伪**制造者》。这样，环环相扣的套娃，把小说的世界与作家、读者的世界给连在了一起，这种奇妙的写法，是对上述故事内部空间错层的一个回马枪。他让读者在文本的不同空间来回游曳，既可以游到故事的更深处，看着无数个作家在写无数本 《*币伪**制造者》，也可以回到作家的现实世界里，让大家看到，嘿，这个叫做纪德的人在写小说给我们看呢。这就像有时候你把头伸到水井里，看里面一圈圈的涟漪，有时候，你看到的则是那个把头伸进水井里的人。
我总结一下这一讲的内容。这一讲看起来是在处理很技术性的问题，但实际上还是牵扯出了关于文学在古今之间的悄然变化。古代的民间故事里，套娃结构的出现是口口相传讲故事的结果，人们在一次次转述中分享着共同的经验；近代，小说崛起，代替了讲故事，故事内容的重要性也让位于小说家自己的写小说的这个行为，其背后是近代个人意识、作家身份的清晰化。接着，我们考察了现代小说中不同的套娃模式，发现有一些作家借由这个结构思考的是语言问题，他们发现了语言和讲话的不可靠；另一些作家借由这个结构考虑的是文本的形式创新，他们发明出错层的套娃，甚至是打破现实与虚构世界边界的套娃。
通过这一讲，读者可以再次意识到，形式从不单纯只是形式，它甚至包含着内容与观念的变迁轨道。
[1] 同学们好像经常会有自己的见解 “很肤浅”的羞愧，而且一听其他同学怎么能说出那么厉害的东西，更自惭形秽。但我倒觉得完全不必，人的理解力与视野各有不同。今年开了一门 《小说与电影》的课，最后一部电影分析的是 《穆赫兰道》。影片中出现的一个神秘的牛仔，对着片中的导演说了一番意味深长的告诫之语。同学们对这一形象给出的解答非常多元，有一位从拉康精神分析的角度认为，他是已经罹患精神病的主角在现实生活中遇到的精神分析师的投射，她想要自救，这位同学用非常复杂的理论进行了精细的解读；但也有一位同学只是说起了自己初中时候的一个梦，因为现实里做错了事，所以梦中有一位白发苍苍的博学老者安慰他：不要太纠结，要勇于认错。故而，他认为电影中的牛仔也是用来安慰和纾解自己的自我分身。我们往往会用信任的形象来自我宽慰，比如博学的老者，或者自由勇敢的牛仔。这两种解读都令我印象深刻，一则出于理论，一则出于经验，没有高低的差异，只是结构方式的不同。
[2] 略萨所说的 “中国套盒”与 “俄罗斯套娃”是同一个意思。英国作家安吉拉·卡特也用过 “中国盒子”来进行比喻。在小说 《马戏团之夜》中，她形容一个空中女飞人的眼睛时说：“华尔斯有一种极为奇异的感觉，仿佛这名空中飞人的眼眸是一对层层相套的中国盒子，每个盒子都通往一个世界，而这个世界又通往藏在它内部的另一个世界，以及更里面的另一个世界，其中蕴含着无穷无尽的多重世界。而且，这对幽不可测的深渊散发出强烈无比的吸引力，让他觉得自己也打起了哆嗦，仿佛也跟她一样，正站在某个未知的临界上。”（杨雅婷译）
[3] 我注意到第二种形式被很多电视剧采用了。比如情景喜剧 《武林外传》，就是一个大的故事源头派生出不同的小故事，每一集的小故事之间没有太大的关系；还有悬疑剧 《摩天大楼》，大的故事是女主角的死亡，小的故事是对楼中不同住户的调查，每个人呈现的内容是平行且无关的。其实它们的始祖应该可以追溯到希区柯克的 《后窗》。电视剧的分集模式非常契合枝形的讲述。
[4] 我觉得这一个说法也能非常好地解释小说与阅读的衰落。古代人因为交通与信息流传方式的制约，只能从文字印刷品中听到别人的故事。但是，现代传媒的高速发展，大大丰富了人们听故事、获得别人经验的方式，比如刷抖音、知乎、小红书、看电视之类的。所以，文学阅读的衰落是必然的。
[5] 这个故事的大致内容是：“阳羡许彦负鹅笼而行，遇一书生以脚痛求寄笼中。至一树下，书生出，从口中吐出器具肴馔，与彦共饮，并吐一女子共坐。书生醉卧，女子吐一男子。女子卧，男子复吐一女子共酌。书生欲觉，女子又吐锦帐遮掩书生，即入内共眠。男子另吐一女子酌戏。后次第各吞所吐，书生以铜盘一赠彦而去。”（见吴均 《续齐谐记》）
[6] 我特别珍视被文学击中的瞬间，它可能意味着个人感知里的一个新的空腔被开启了，许多新鲜的体验会带着腥味涌进去，层层累积，不断刷新。第一次读大江健三郎的 《个人的体验》时，第一段就是：“暮色已深，初夏的暑热，犹如死去的巨人的体温，从覆盖地表的大气里消失得干干净净。”我猛地就被击中了，本能地觉察到，正在与一位伟大的作家相遇：原来描写庞大的天气系统，可以借用看似渺小的体温。后来又读到莫泊桑的 《散步》，开头描写一个人谛听着巴黎嘈杂的城市声音，用的也是 “近处有，远处也有，是生命的既广泛而又巨大的悸动，是巴黎的呼吸，巴黎正像一个巨人似的呼吸着。”相似的手法刷新了我的体验。<br/>这些体验有相似之处：它最先是从 “感官”而非 “思想”方面打动我的，也即，文字首先与我的身体发生了反应。纳博科夫在 《文学讲稿》里提到一种阅读，它使人产生了 “脊椎”和 “肩胛骨”的快感，其次可能才轮到大脑沉思的快感。所以，我一直觉得，文学阅读是从感觉开始的，用我们的鸡皮疙瘩来阅读、用我们的寒颤来阅读，然后，再经由思维，最后达到自由——对文本解读的自由，对生活理解的自由。
[7] 有一段时间，我在switch上玩 《塞尔达》，里面的主人公林克需要爬上发出橙色光芒的高塔，扩展自己的视野范围——也就是玩家们所谓的 “开塔”。因为沉迷游戏，所以走到街头，看到远处大楼上发出的橙色光芒，就一阵恍惚，想要爬上去。这种认知的错乱，其实也接近于时空的错层，把二维游戏世界的景观误认为是三维现实空间的景观。