周瘦鹃（1895—1968）被称为鸳鸯蝴蝶派的“五虎将” 之一，他在 1910—1920 年代翻译并创作了大量的短篇小说，广受大众读者欢迎，风靡文坛。
就整体而言，周瘦鹃短篇小说的风格唯美浪漫，形式上汲取西方现代小说的叙事技巧，内容方面则融合转化中国抒情传统资源及现代都会元素，呈现中产阶级的爱情观、伦理观，以及新兴的核心家庭价值，*建华陈**对此已言之甚详。[1-2]
值得注意的是，在各种类型的通俗小说中，周瘦鹃特别偏好“哀情小说”[3]的创作和翻译，他曾自述：
比来予为说部，颇多言情之作，而哀情处其泰半，朋辈都谓吾每一着笔，辄带死气，赚人家几行眼泪，毕竟何苦来？然而结习难除，亦属无可奈何。杜鹃本天生愁种子，杜鹃而啼得瘦，其苦更可知矣！[4]
周瘦鹃认为哀情小说的情调跟他个人的秉性契合，他之所以热衷于创作哀情小说，可说是不得不然，而他也因此得到了“哀情巨子”的称号。
周瘦鹃的哀情小说往往以夸大渲染手法描绘“为情而死”的故事，文中常见对于爱情与死亡的奇诡想象，不仅有自虐狂（masochist）的倾向，甚至有接近恋尸癖（necrophilia）的情节。
从周瘦鹃所创作和翻译的哀情小说内容来判断，在鸳鸯蝴蝶派的作家当中，他可能是对死亡最有兴趣的一位，甚至“每一着笔，辄带死气”，死亡在他的小说里不只是一种推动情节的手段或结束故事的方式，而是具有极高的表演性的叙事元素。
若就现存的文献资料来判读，我们难以确知周瘦鹃为何对死亡如此着迷，但是透过解析其哀情小说中的死亡书写，或许能够帮助我们更精准地理解这类作品的特殊性，甚至重新界定周瘦鹃在中国现代文学史上的地位。
周瘦鹃的哀情小说中究竟呈现了怎样的死亡想象？从 19 世纪、20 世纪之交的中西文学背景来观察，周瘦鹃小说的死亡美学有什么特征？他的死亡书写又是从怎样的文学史脉络发展而来？
为了解答上述问题，本文选取周瘦鹃哀情小说中的代表作品，分析其心理意涵，并分别从中国文学传统和近现代翻译小说的角度切入，爬梳周瘦鹃哀情小说之文本脉络与渊源，进而论述此类作品的殊异性及其在现代文学史上的意义。
一、为情而死：周瘦鹃哀情小说中的死亡想象与“物恋”
周瘦鹃的哀情小说大致上都有类似的“相爱 / 单恋—分离—死亡”的情节结构，无论故事细节如何转折变化，其基调总是涕泗纵横，故事中的男女主角也几乎都会遭遇死亡的命运，可说是相当公式化的写作。
但在此套路之中，主角们却有着多样化的死法，犹如作意好奇的小说家为读者精心安排的特殊景致（spectacle）。以西方引进的现代性事物作为小说叙事的手段（device），向来是鸳蝴派作品的一大特征。
例如徐枕亚（1889—1937）《玉梨魂》（1912）的女主角将自己的洋服照片赠与男主角；包天笑（1876—1973）《情验》中的伤兵向护士求婚[5]，而周瘦鹃也不例外，他让男女主角在英文私塾中相识相恋[6]、小说杂志的征文成为恋人重逢的机遇 [7]，或是离散的夫妻因为整容术而得以欢喜团圆[8]。
不过在周瘦鹃的哀情小说里，日常的现代性事物还有另一番面貌，且往往跟男女主角的死亡脱不了干系，例如《留声机片》（1921）的男主角情劫生失恋之后，将自己流放到太平洋中的“恨岛”，每日长吁短叹，相思成疾，他在临死前找了百代分公司的技师，把他的遗言录制成一张唱片，寄给他所思念的爱人，而此种经由现代机械复制的声音栩栩如生，且能反复循环*放播**，绵绵情话终于成了女主角的催命符，使她悲痛吐血而死。[9]
又如《遥指红楼是妾家》（1914）的男主角在电车上邂逅女主角，惊为天人，其后两人日日相逢于电车之中，男主角深陷情网，难以自拔，但有一*他日**见到女主角跟夫婿谈笑，如晴天霹雳，呆立路中，遂被疾驶而过的电车碾死。[10]由此看来，现代工业文明所创造的科技产品，因其缺乏人性温度的机械化特质，而成了周瘦鹃笔下最方便的“刑具”。
在周瘦鹃的哀情小说中，这些现代性事物带来了多样化的人生机遇，因而让各种异想天开的爱情历险获得了（乍看之下）合理的基础，但是其背后却也隐藏着死亡的阴影，当冰冷的现代机器碰上了柔软易感的人心，悲剧便可能在电光火石的巧合之间发生。“无巧不成书”的老话，在现代生活中获得了更多的诠释可能，而周瘦鹃的哀情小说便将种种偶然与巧合发挥到了极致。
熟悉周瘦鹃生平的读者，或许会轻率地以他的恋史附会，认为这些死亡想象不过是周瘦鹃早年初恋失败经验所导致的自残欲望之变形投射，但事实上，早在周瘦鹃坠入情网之前，他的处女作“法兰西情剧”《爱之花》（1911）便已是一部交织着爱情与死亡的作品，显然周瘦鹃对于此类故事的喜好未必完全导因于个人的情感挫折。
《爱之花》的故事描述了女主角曼茵与男主角柯比发生外遇，此事为曼茵之夫得知，为求报复，竟在柯比战死沙场之后，烹煮其心肝，让曼茵亲口吃下，随后曼茵得知盘中餐为情人之心肝，不禁伤痛吐血而亡。
《爱之花》的情节虽是周瘦鹃根据 1903 年《浙江潮》杂志上的一篇笔记小说《情葬》[11]敷衍而成，并非原创故事，但他选择以如此耸人听闻的故事作为底本，正显示出他早年即对于爱情加死亡的悚动情节有特别的兴趣。
在周瘦鹃往后数十年的创作生涯当中，此类带有血腥色彩的哀情作品屡屡出现，由此观之，《爱之花》在周瘦鹃的创作里应具有某种原型或是典范的意义。
周瘦鹃的哀情小说中永不厌倦的主题是：男女主角受到传统礼教的重压或情势的逼迫，终生被困在过去的某个片刻或快乐的回忆之中，唯有死亡才能打破这样的被动僵局。这些小说犹如怵目惊心的死亡之舞（danse macabre），缠绵爱情的背后永远有着死亡的阴影笼罩。
周瘦鹃所描写的那些激烈的、甚至变态的情感往往令人咋舌，而那正是周瘦鹃的创意巧思所在：他能够在短小的篇幅中容纳曲折离奇的情节，并让主角们以不同的方式死去。
例如《玫瑰小筑》（1920）的男主角抛妻弃子，独自住在他精心建造的小屋里，日日夜夜地思念着他的爱人，最后发狂焚屋，葬身火海；《画里真真》（1931）的男主角是一位小学生，他无法自拔地迷恋着一幅美人图，因为思念画中美人，不惜以身试法，欲将此画据为己有，但是好梦难圆，终至含恨吐血而亡。[12]
至于在现实生活中相约殉情的痴心男女，在周瘦鹃看来都是“情场中的英雄” [13]，他们应该寻找具有美感的死法，因为自古以来的殉情方式都只是“愚夫愚妇极平常的死法”，而“为情而死是一种含有美感的死，和别种死不同，所以死法也应当含有美感，和别种死法不同”，“像那种投水、跳楼、服毒、上吊等死法，实在不配用于情死，非得赶快改良不可” [14]。
姑且不论周瘦鹃是否意图鼓励读者寻死，他在美学上的确非常肯定“为情而死”的价值。周瘦鹃极欣赏林纾（1852—1924）译英国小说家哈葛德（Henry Rider Haggard，1856—1925）的《红礁画桨录》（1906，原著为 Beatrice，1890），书中“万事勿恤，惟殉爱为人生最乐之事” 一语，对周瘦鹃而言，只有死亡（不管是肉体上的或象征意义上的），才能将个人漫长的等待或对爱情的回忆升华到极致。
在周瘦鹃的哀情小说中，有情人死亡的瞬间往往被定格为永恒的画面，而他们的物品或身体部位，也成了被冻结的爱情象征，甚至变成一种“恋物”（fetish）。例如《献衷心》（1927）的女主角因身为戏子，地位低贱，无法跟她暗恋许久的男主角结为连理，绝望之余病重而死，死后她那颗碎裂的心被送给了男主角，多年后的一个夜里，女主角的鬼魂来访，老去的男主角抬眼向四周观看：
只见满目琳琅的都是中外的医书，案头所陈列着的无非是五颜六色大大小小的药水瓶；就中有一个大瓶，满盛淡黄色的药水，浸着一颗碎裂的心。这心是谁的？他隐隐记得是四五十年前一个邻家女儿的心啊！ [15]
周瘦鹃十分喜爱华盛顿·欧文（Washington Irving，1783—1859）的笔记小说《碎心》（The Broken Heart） ，文中的女主角最后的结局同样是“wasted away in a slow, but hopeless decline, and at length sunk into the grave, the victim of a broken heart” [16]。
自古以来，“心碎”意象已是言情小说中的陈腔滥调，但周瘦鹃在此别出心裁，使用具象化的方式赤裸裸地呈现女主角的“心碎”，成为这篇小说的“刺点”（punctum），如果我们可以借用罗兰·巴特（Roland Barthes）解读摄影的术语的话 [17]，原本“情动于中”的“心”被直接等同于*体器人官**的心脏，甚至被浸泡在福尔马林药水之中，作为爱情的“标本”来展示，使得这篇小说在令人毛骨悚然之余，还带有几分黑色幽默。
周瘦鹃用解剖学和医学的视角重新定义了抽象的“心”， 情伤竟然能造成心脏上面的无数裂纹，已是不可思议，而这颗心还能够作为人鬼沟通的媒介，更是具有灵异色彩。
鲁迅（1881—1936）在 1925 年写下了“掘心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？”的悲凉诗句，然而周瘦鹃小说里的“心”却可作为玻璃瓶中的标本，永远置于情人案头，任其观赏玩味，远非鲁迅所谓“痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？”的绝望虚无。 [18]
在周瘦鹃的小说世界里，爱情的“本味”是永不变质的，且经常被具体呈现为形形色色的“物恋”（fetishism），如一颗心脏、一朵紫罗兰、一幅画、一束情书、一缕秀发……它们都曾亲密连结于所爱的主体，最后却被分离出来，并留滞在一种可被永远控制的延迟状态（a situation of eternally controlled deferral），以安慰那些始终无法得到爱的伤心人。
“恋物”作为想象的物体（imaginary object），虽然也有客观物理存在的面向，但更重要的是，欲望主体将自己无法满足的欲望投射于它，使得“恋物”不再只是客体的存在，更代表了欲望的不可满足性。 [19]
周瘦鹃的哀情小说之内在动力，便建立在这种永不能满足的欲望追寻之上，因为得不到，所以更要追求；因为追求必然成空，所以更有低回不尽的余味。
鸳鸯蝴蝶派的远祖魏秀仁（子安，1819—1874）曾在《花月痕》（1858）中，对于事物之“痕”（trace）提出了独到的理论：
夫所谓痕者，花有之，花不得而有之；月有之，月不得而有之者也。何谓不得而有之也？开而必落者，花之质固然也，自人有不欲落之之心，而花之痕遂长在矣；圆而必缺者，月之体亦固然也，自人有不欲缺之之心，而月之痕遂长在矣。故无情者，虽花妍月满，不殊寂寞之场；有情者，即月缺花残，仍是团圆之界，此就理而言之也。 [20]
王德威就此拈出《花月痕》之“衍生的美学”（derivative aesthetics）：
所谓“衍生”，是指情的真谛如此高缈丰富，倘若不倚靠比喻意象的召唤（与代换），便无法言传；所谓“美学”，是指魏子安及其人物向往情爱的方式不在于神形的满足，而在其持续的、象征式的辗转呼应，甚至成为*美耽**的借口。 ……借着召唤、催化已逝的感情对象，魏氏将肉身的缺憾转换成想象的丰饶，并将死等同于生的朦胧痕迹。 [21]109-110
要达到此种“持续的、象征式的辗转呼应”，其先决条件显然是感情对象的逝去，因为要先在实体方面出现了必须弥补的残缺，幻梦才有衍生滋长的空间；有情人虽不能长相厮守，却能在彼此的心中留下无法磨灭的印记，这种印记在某种意义上比朝夕晤对更加“真实”，更令人回味无穷。
由此看来，周瘦鹃哀情小说的死亡美学，几乎就是魏秀仁理论的发扬光大——对周瘦鹃而言，两情相悦的重点不在于朝朝暮暮、形影相随，而在那彼此相爱过所遗留的“痕迹”。因此，周瘦鹃的哀情小说，即是一种对于爱情之“痕迹”的偏执想象和“超译”。
二、自虐与恋尸：周瘦鹃的死亡美学
从魏秀仁的《花月痕》到徐枕亚（1889—1937）的《玉梨魂》（1912），鸳鸯蝴蝶派作品皆耽溺于情天恨海之中，歌咏有情人必然的死亡结局，品味颓废之美。这类故事中的男女主角几乎都缺乏能动性，用王德威的话来说，他们“俨然耽溺于必败的情境，毫无还手的意愿与能力，不知伊于胡底” [21]108。
周瘦鹃的哀情小说继承了这种颓废消极的姿态，他笔下的男女主角面对残酷的命运捉弄，却完全缺乏实质的行动力和勇于对抗的意志，他们无法（似乎也无意）挺身而出，拯救自己或心上人脱离父母之命的婚姻，他们唯一能做的，只是沉浸在痛苦的相思情海，陷入无限的循环，以至于濒临疯狂、自残而死。
这种无法对外在世界施力，只能对自己内心施压的状况，导致了周瘦鹃的哀情小说中两种典型的病态心理：自虐与恋尸。
除了那些随处可见的，因为恋爱失败而食不下咽、奄奄一息的自虐者以外，周瘦鹃的男女主角们也经常虚拟自己的死亡场景，想象自己的肉身被撕裂凌迟，为所爱的人流尽最后一滴血。例如《留声机片》的男主角临死前的片刻：
他神志很清楚，脸上忽的有了笑容。那时斜阳正照到楼心，红得可怜，他吐了一口血，染在白帕子上，笑着向他的哑僮道：“孩子，你瞧我的血，不是比斜阳更红么？倘能染一件衫子给那人穿在身上，好不美丽！” [9]
又如《噫！无处投递之书》（1915）的男主角，因为心爱的女子嫁给了别人，他在悲痛绝望之余，祈愿自己能化身为“千百朵芳馥之白玫瑰，俟汝结婚时散遍地上，为汝双趺践踏以过” [22]。《断肠日记》（1915）里失恋忧郁的女主角则幻想着：
然而死亦良佳，足以了吾痛苦。魂而不死，愿化为花种，至吾肉体则大可为培养之肥料，捣骨肉为泥以植之，沥血髓为水以浇之，使此花种开为娇艳馥郁之玫瑰，束为绝大之花球，一俟个郎结婚时，缀其襟上，则吾之幽魂，亦且自庆得所矣。 [23]
在这样的“食人式”（cannibalistic）的以自身为肥料的自虐想象中，或许也带有某种扭曲的英雄主义：即使不能真的为爱人做任何实际的事，至少在幻想世界里，自己还是一个为了爱情而勇于自我牺牲的英雄。然而，细看这些“牺牲”，它们的效果不过是装饰性的——变成玫瑰花瓣或花球、染红一件衫子，对于扭转爱人的命运并没有任何帮助。
这样的想象恐怕比陶渊明（352?—426?）《闲情赋》里的“愿在衣而为领，承华首之余芳”“愿在裳而为带，束窈窕之纤身”等十愿更加软弱无力。周瘦鹃哀情小说里的男女主角在现实生活中颓废失能，连在他们的幻想中也是一样。
至于周瘦鹃笔下接近恋尸癖的病态心理，最明显的例子是《西子湖底》（1916）。这篇哀情小说的主角是一位船夫，三十年前一个暴风雨的夜里，他跳进湖中，企图救援一名被困在沉船里的美丽少女：
斯时，吾观女郎似已晕绝，星眸严阖而弗张，樱唇退其色泽，凝酥之颊，亦已白如梨花，而香息微微，出入尚匀，身被粉霞罗袷，绣小花无数，花作白色，相映益形其艳。云发已乱，半亸于水中，而鬓畔尚簪玫瑰一枝，色香如故，手罗帕一，其白如雪，顾为水浸，遂亦成为暗淡之色。 [24]
这位濒临死亡的少女，在周瘦鹃的笔下有如《哈姆雷特》（Hamlet）里溺水的奥菲莉亚（Ophelia）一样青春美丽，她被缤纷花草所环绕，在水中盈盈飘荡，面容并无恐惧之色。
船夫不禁为眼前的美景所震慑，他自述此时“彼美忽张其眸，斯须复合，吾大喜欲狂，以为美人必见吾矣。吾且见其双靥之上作微涡，仿佛展为倩笑，嫣然向吾。” [24] 为了要将这位佳人据为己有，以享受无穷*福艳**，又因为误信人居于水下可以长生不老，他决定任由她留在沉船之中。翌日，船夫兴致勃勃入水探访佳人时，发现情况并不如他所想象：
孰知其僵卧不动，一如昨状，而星眸月颊，乃忽臃肿，曩时之美观，似为无情之水魔摧残以尽。 ……然而彼容虽毁，吾慕彼之心仍未变也。每日天曙以前，日 以后，吾必一往水底，伴吾玉人。观其华容，亦复可惨。 [24]
船夫虽然为女子的毁容而悲伤，但他仍旧抱着爱慕之心，天天陪伴她，直到她被大潮冲走，不见踪影。
像这样疯狂的恋尸情节，在中国古典言情小说中几乎绝无仅有，而即使到了1930 年代的现代小说中，譬如沈从文（1902—1988）的《三个男子和一个女人》（1930）和《医生》（1931），文中对恋尸的描述都还是要强调女尸之美，不是形容她赤身卧在石床上——“地下身上各处撒满了蓝色野菊” [25]，就是说“这个仿佛蜡人的尸骸美丽得使我吃惊”，随后还帮她打了防腐药剂。[26]
总之，极少有小说人物像西子湖畔的这位船夫一样，注视着日渐腐烂的尸体还能如此深情款款，无怨无悔。
弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）认为，性方面的变态（perversion）其实大部分是因着心理因素的影响，而使原本的性冲动发生转化；性变态的偏差行为，反而强烈地证明了爱的力量。[27]
在《西子湖底》的故事中，船夫对女子的爱情冲动，使他可以忍耐她日益崩毁的外表，仍将她视为神圣不可侵犯，且让他在她的尸体消失之后，继续痴情地等待三十年，直到枯萎的玫瑰再度奇迹似的盛开。这样的爱情，可说是最极端的精神恋爱，也是周瘦鹃心目中最纯洁的爱情模式。
三、艳尸与艳诗：周瘦鹃哀情小说的中西渊源
在中国古典言情小说中，即使女主角遭遇死亡（或已化为鬼魂），但通常还是维持着她的美貌，甚至“颜色如生”，梦幻般的爱情故事才有可能发展下去。在诗歌的抒情传统里亦是如此，白居易（772—846）《长恨歌》描述死去的杨贵妃变成了雪肤花貌的仙子，自不待言。
而像是明末诗人王次回（彦泓，1593?—1642?）所描写的女尸：“明姿靓服严妆乍，垂手亭亭俨图画。……千秋不改凝酥面，媚眼微舒若流盼。” 气氛阴森而仍具美感。然而在清末民初翻译的外国言情小说中，却出现了恐怖的掘坟见尸场景，作者残忍地向读者展示，美女跟平凡人没有两样，在死神肆虐之后，只不过是一具腐烂的尸体。
此类场景在晚清文学场域的首次出现，应该是林纾翻译的法国作家小仲马（Alexandre Dumas Fils，1824—1895）的《巴黎茶花女遗事》（1899，原著为 La Dame Aux Camélias，1848）。书中描写亚猛带着叙事者小仲马到茶花女马克的坟上，参与开棺认尸的过程：
棺盖甫启，凶秽之气，棘鼻刺脑。时坟上丛花犹繁，清芬为尸气所夺，香色都敛。余视亚猛，已无人色。棺中以素帛裹尸身，凹凸已现尸形，一足翻帛外。巡捕麾园丁去其面衣，面赫然，见目眶已陷，唇腐齿豁，直至耳际。齿粲白犹如编贝，黑发覆额上，左偏直掩其耳，此即当年坐油壁车，脸如朝霞之马克也。 [28]
从尸体的刺鼻臭味和恶心样貌，到亚猛的惊惧反应，在在显示这绝对不是一般言情小说中常见的抒情时刻，爱情的温馨幻梦在此被无情地戳破。
令人意外的是，林纾典雅的文言翻译并未回避这个可怕的场面。这或许是因为林纾能够理解小仲马在这美女和死亡的残酷对照中所寄寓的道德教训，而不单纯地把此书当成香艳言情之作。
周瘦鹃 1918 年翻译了法国小说家莫泊桑（Guy de Maupassant，1850—1893）的《芳冢》（The Tomb），里面也出现了类似的开棺桥段。故事描述男主角在爱人病逝之后，悲痛万分，遂于半夜潜入墓园，掘出她的尸体：
玉棺既现，则下槌力启其盖。盖辟，陡有恶味外冒，直扑吾面。嗟夫！彼银床玉簟之上，时熏泽兰之香，绣帷乍披，浓馨四溢，又安有是味者！顾斯时吾仍无却，以灯烛入槥中，灯光漾动，遂见彼姝之面。凝酥双靥，已*蓝泛**色，且浮肿若巨瓢，令人生怖。檀口半绽，方吐黑液，亦无复口脂之香，随风微度。嗟夫，嗟夫！此即吾之情人矣！ [29]
这里的描述跟《巴黎茶花女遗事》颇为相近，二者都在强调眼前的恶臭腐尸和过往的软玉温香之间的巨大差异，以及男主角的震惊恐怖之情。周瘦鹃后来将这篇小说重译为《恋人之尸》（1925）[30]，可见他对它有着不寻常的关注，并非无心插柳。
在这样的女尸上，同时汇聚了炙热的爱情和冰冷的死亡恐惧，而达成了最强烈冲突的戏剧效果。由此看来，周瘦鹃从西方翻译小说中学习到的，应该不只是对自我牺牲的动人爱情的描写，也有他身为小说家始终念念不忘的主题——“爱”“死”与“美”的无尽纠缠辩证。
周瘦鹃早期对于女性尸体的描绘，见于他的“伪翻译”小说《鸳鸯血》（1912），其中有一段描述女主角被刺杀后，众人呼朋引伴围观尸首的情景：
“观死美人！观死美人！”如风飙潮涌，直向克林顿公园而来。万头攒动，似虱走絮，大有群山万壑赴荆门之概。 ……死美人偃卧树阴下，秋波微瞑，珠颜犹含笑容，纤纤玉臂，置文石上，乌云之发，委于香肩，酥胸微露，血犹未干，而缟色衣上，亦已斑斑点点，如桃花瓣矣。众见状，皆欷歔不忍遽去。[31]
就周瘦鹃的描写看来，这具尸体真可称为“艳尸”，与前述茶花女等人的腐尸迥然不同，而围观者的兴奋之情也异于前述男主角的惊骇，反倒带有情色意味。
当时年方弱冠的周瘦鹃尚未创造出《西子湖底》那种对腐尸的爱恋情结，而是溯源中国古典*情艳**文学的传统，以带有强烈“窥淫欲”（voyeurism）的笔调来描绘一位死亡女子的美貌，将其转换为被动的“恋物”，强化了男性掌控的意志。
周瘦鹃一直非常喜爱香艳的古典诗词（这也是许多鸳鸯蝴蝶派文人的共同爱好），他在 1914 年编辑了《香艳丛话》，在 1925 年又编了《情词》，同样是历代名家言情词选，而他自己办的杂志如《半月》《紫兰花片》《紫罗兰》，也经常选录古人艳诗情语。因此，周瘦鹃会在他的小说中运用艳诗的语汇意象，呈现具有宫体风味的画面，自是理所当然之事。
四、唯美颓废？ ：周瘦鹃哀情小说的特殊性及文学史意义
周瘦鹃在哀情小说这个次文类中*情纵**发挥，建构各种荒诞奇诡的“为情而死”的想象，以玩赏甚至带有情*欲色**望的眼光正视死亡、呈现死亡，使得他的哀情小说在鸳鸯蝴蝶派中独树一格。
法国诗人波特莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）的名作《腐尸》（Une Charogne）和《一个受难的女人》（Une Martyre），皆以腐败的女尸作为丰沛性欲或生命力的载体，在丑恶的死亡之中吊诡地奏出淫荡欢快的爱情之歌：“天空俯视这一具壮丽的尸体， /嫣然盛开如花朵一样；/ 那腐臭的气味是如此强烈刺激，/ 你几乎昏倒在草地上。” [32]
另一方面，周瘦鹃在他那些外表“高尚纯洁，不着一星子污点” [33] 的哀情小说中，潜藏的却是自虐、物恋、恋尸、窥淫欲等病态的性心理，不能不说是极大的讽刺。但值得肯定的是，周瘦鹃开发言情小说新题材的努力和勇气，确实超过其他鸳鸯蝴蝶派作家，而遥遥与欧美现代文学呼应。
以田汉（1898—1968）翻译爱尔兰作家王尔德（Oscar Wilde，1854—1900）的独幕剧《沙乐美》（Salomé，1892）为起始，1920 年代的中国文坛曾经掀起一股唯美主义的风潮。许多剧作家和小说家纷纷仿效王尔德，描写变态心理，塑造犹如沙乐美般充满激情而又带来惨烈死亡的人物。
例如郭沫若（1892—1978）的《王昭君》（1923）、欧阳予倩（1889—1962）的《潘金莲》（1928）、向培良（1905—1959）的《参孙与德丽娜》（1930）等作品，故事中大胆刻画男女欲望，甚至有亲吻尸体头颅的画面，正如《沙乐美》剧中所描写的。
除了王尔德以外，其他归属唯美—颓废派的西方作家如美国的爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）、意大利的邓南遮（Gabriele d’ Annunzio，1863—1938）等人，他们的作品也曾被中国作家热情译介，引起激烈讨论。[34]33-45
周瘦鹃身为一位密切关注文坛动态与文艺潮流的作家和报刊编辑，对于这类著译作品不可能一无所知。事实上，他在 1920 年代初期便曾翻译邓南遮的作品 [35-36]，而邓南遮正是“五四”前后十年间在中国文坛人尽皆知的文豪，其名声之显赫，比起王尔德有过之而无不及。[34]38
乍看之下，周瘦鹃也描写疯狂的爱情与荒诞华丽的死亡场景，将“爱”“死”与“美”紧密结合，似乎跟唯美—颓废派小说的路数相近；然而深入体会便能发现，周瘦鹃的哀情小说跟西方唯美—颓废派小说及其中国“后代”之间，其实有着明显的差异。
首先，周瘦鹃哀情小说的激情在于自我牺牲和自虐幻想，而不是如王尔德笔下的沙乐美一般，为了得到自己所爱，不惜残害对方性命，并以欲望对象的毁灭作为激情的高潮。
其次，周瘦鹃标榜的是纯洁的精神恋爱，此与唯美—颓废派文学刻意描摹男女欲望深渊大不相同。周瘦鹃与1920 年代中国唯美—颓废派之间的关系，以及二者作品内容风格的异同，值得深入探讨，因篇幅所限，姑且留待来日。
早年深受西方唯美—颓废派作品影响的剧作家田汉，在 1930 年代的政治气氛下，选择向“左翼”靠拢，并从启蒙主义和“去颓废化”的角度来诠释王尔德的《沙乐美》，将其内涵化约为：
叙利亚少年、沙乐美、约翰，这三个人虽然一个爱沙乐美、一个爱约翰、一个爱上帝，但他们的精神是一样，就是目无傍视、耳无傍听、以全生命求其所爱殉其所爱。 [37]
田汉甚至呼唤道：“爱自由平等的民众啊，你们也学着这种专一的大无畏的精神以追求你们所爱的罢！”[37]将剧中的*能官**美感转化为富于积极意义的道德训诫 [38]，试图替自己的“政治不正确”解套。
对照来看，虽然一生爱美的周瘦鹃并未明显“向左转”，但在 1930 年之后，他或许也体认到政治情势的改变，因此停止了哀情小说的写作；而在翻译方面，则改为大量译介俄国作家契诃夫（Anton Chekhov，1860—1904）的短篇小说，描绘现实社会人生。 周瘦鹃曾经辉煌的“哀情巨子”形象，至此画下了句号，这不能不说是中国现代文坛的损失。
五、结语
鸳鸯蝴蝶派作家周瘦鹃在他的哀情小说中，创造了诸多不可思议的“情痴”形象，想象各式各样“为情而死”的离奇故事，将“爱”“死”与“美”做了缤纷多彩的结合。周瘦鹃的死亡书写在中国现代文学史上独树一帜，既有着传统*情艳**文学的根源，又呈现出西方翻译小说如《巴黎茶花女遗事》的影响。
他一方面大胆描绘自虐、物恋，甚至恋尸的情节，另一方面却又谨守精神恋爱的分际，不沾染一丝*欲情**污秽，而跟 1920 年代中国文坛盛极一时的唯美—颓废派作品作出了区隔。
学界一般将周瘦鹃归类为通俗文学作家，其小说语言不脱“鸳蝴”格调，但他的哀情小说不管在情节或意象上，都与 19 世纪以降的西方文学有着复杂的对话关系，而在死亡书写方面，更是创意无限，突破了通俗文学的格局，绝非保守*动反**之流。周瘦鹃凭借丰富的想象力和中西文学的深厚资源，开创出属于自己的文学之路，他在中国现代文学史上的地位，值得被重新评价和肯定。
文/潘少瑜