金农 《梅花册》之一 24.2×31.5cm 1760年 北京故宫博物院藏
艺术市场的“魔力”
——金农从画竹到画梅的突变
文|谢克安
刊于《艺术市场》2020年9月刊
“艺术与市场”研究的兴起，打开了金农绘画研究新的视野，从独特的角度考证金农绘画题材的选择与风格的形成。薛永年与薛峰的《扬州八怪和扬州商业》、徐澄琪的《A Bushel of Pearls》这两本著作都是以18世纪扬州地区的艺术市场规律为出发点，结合画家与艺术赞助商的商业运作模式及画家的个人意图来探讨扬州八怪个案的艺术风貌由来。阎安的《金农的绘画题材及其选择原因初探》，直接从商业的角度来说明金农对绘画题材的选择，不够令人信服。本文将探究金农从画竹到画梅的转变与艺术市场的关联，以及金农在艺术市场中如何摆脱职业画家的嫌疑而转向文人画家。
逐渐商品化的扬州文化艺术
明中叶以后，经济发展迅速，商品货物转运加速，地处运河旁的扬州一举成为经济发达的城镇，在这里聚集了许多盐商富人。江南地区文风发达，文化消费成风。清康雍乾时期，正是扬州的消费与娱乐风气最盛期。而且园林发展迅猛，有钱的文人与盐商大肆营造园林。亦贾亦儒的盐商们既爱文化，亦求名利，为了使自身能进一步跻身文人雅士之林，园林成了举办诗文雅集的主要场所。
这其中不少盐商和盐官本来就是文人，有相当深厚的文化功底，如马曰琯与马曰璐兄弟二人与文人的游宴唱和之诗集结为《邗上雅集》十二卷。而另一位与马曰琯齐名的是清乾隆年间的盐务总商江春，著有《随月读书楼集》《水南花墅吟稿》等。李斗记录：“工制艺，精于诗，与齐次风、马秋玉齐名。”
这些具有一定文学修养的盐商，带动了扬州整个文化氛围，使得诗文之会盛况一时。郑板桥曾指出，在当时的扬州“巨富之商，大腹之贾，于玩弄骨董余暇，家中都聘有冬烘先生，明言坐馆，暗里捉刀，翻翻诗韵，调调平仄，如唱山歌一般，凑齐四句二十八字，使人扬于言，某能做诗矣，某能作文矣”，为的是自抬身价，跻身于地方名流之列。有一则广为流传的故事是牛应之《雨窗消意录》卷三载，关于金农与盐商的互动：钱塘金寿门农客扬州，诸盐商慕其名，竞相延致。一日，有某商宴客于平山堂，金首坐。席间，以古人诗句“飞红”为觞政。次至某商，苦思未得，众客将议罚，商曰：“得之矣，柳絮飞来片片红。”一座哗然，笑其杜撰。金独曰：“此元人咏平山堂诗也，引用甚切。”众请全其篇，金诵之曰：“廿四桥廿四风，凭栏尤忆旧江东。夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红。”众皆服其博洽。这其实是金农当场即兴之诗，是为某商解围，某商大喜，越日以千金馈之。故事虽为杜撰，但由此可见，当时扬州文风之盛，连盐商们都能吟上几句诗词。而金农以学识机智解围，可以知道金农在扬州不仅鬻字卖画，还出卖文才，“卖文所得，岁记千金”。扬州盐商丰厚的财力是文人会聚扬州的重要基础，盐商与文人之间有功利交往，同时也含有一定的学术交流，使得扬州盐商与文人在特定的历史时期，互相依赖、各取所需，直接推动扬州的文化繁荣。
金农 《梅花册》之一 25.8×33cm 1757年 上海博物馆藏
在扬州园林雅集中不可或缺的活动之一品书赏画。卞孝萱《扬州八怪年谱》著，乾隆八年暮春，马氏兄弟集金农、郑燮等文宴于“小玲珑山馆”，把玩*物文**、赋诗写书。金农有诗，诗序曰：“乾隆癸亥春之初，马氏昆季宴友于小玲珑山馆。秋宇主人出前朝马四娘画眉螺黛，太子坊纸、宋元古砚，将意有人。”诗云：“修禊玲珑七人，主人昆季宴嘉宾。豪吟堇浦髯撚手，觅句句山笔点。樊榭抚琴神入定，板桥画竹目生瞋。他年此会仍如许，快杀稽留一老民。”马氏兄弟还喜爱收藏，家藏不菲。并且受两淮盐运使卢雅雨的影响——卢雅雨曾多次请金农绘制《花卉册》与《花果图》——马曰琯成为金农重要的赞助人，金农曾被延请寓居马氏小玲珑山馆，作《墨梅花图》。
原属于文人特殊阶层的雅集活动被扬州盐商甚至平民所模仿，使得文化艺术越发商品化。在盛行之后，刺激了艺术的生产与流通，吸引了广大诗文书画家前来此地谋生。无形之中，自然会被艺术市场左右。
梅画市场的空缺与金农的选择
在《冬心先生画佛题记》中云：“予初画竹，以竹为师。继又画江路野梅，不知世有丁野堂。又画东骨力国马之大者。转而画诸佛，时时见于梦寐中。”金农绘画题材具有多样性，除了画竹、梅、鞍马、道释外，尚有许多其他题材，他自称杂画，其中包括花卉、山水等。扬州八怪与金农一样，他们的绘画题材大部分是花卉，这与扬州处处是园林及遍地可见的花竹兰菊，少见大山奇峰有关。同时扬州人对花的喜爱有“无贵贱皆戴花”。早在南朝宋文帝元嘉年间，徐湛之在广陵做南兖州刺史时就构建园林，广植花木，“果竹繁盛，花木成行”。到了清代，郑板桥说扬州“十里栽花当种田”。
在《扬州画舫录》记载：“开明桥每旦有花市，盖城外禅智寺。城中开明桥，皆古之花市。近梅花岭、傍花村、城堡、小茅山、雷塘皆有花院。每旦入城聚卖于市。花朝于对门张秀才家作百花会。四乡名花集焉。”扬州花市花园远近驰名，当时绘画市场盛行一句话：“金脸银花卉，要讨饭画山水。”直接点明肖像画及花鸟画的市场大于山水画。扬州八怪十分重视自然，满是园林建筑，遍布着梅花与林竹、花卉与盆景的扬州，扬州画家们自然就将这些花卉成为他们入画的题材。
金农说：“画竹之多，不在彭城，而在广陵。”（《冬心题画记》）他在扬州画竹多少受到郑板桥的激励与影响。郑板桥于乾隆元年（1736）在京城参加会试，并一举考中进士，但是并未获得一官半职，这时他回到扬州。1741年他才被召入京候补官缺，做过山东范县县令，后因利民措施得罪官吏，于1753年再度回到扬州卖画。郑板桥第一次在扬州卖画维生时，他的文学与怪癖在扬州一带已颇具声名。尤其是兰竹画更是颇具时誉。金农在这段时间在扬州以文会友，与郑板桥结为好友。而金农在此期间已经开始在扬州崭露头角。据李铸晋研究，金农在乾隆十五年（1750）时，是他画竹最多的一年。自郑板桥离开扬州，扬州兰竹市场就失去一位顶尖的画家，虽然扬州善画兰竹题材的另有其人，但在当时文化消费中对于文人风气的崇尚，加上扬州盐商喜好新奇，使得金农独特的画竹异军突起。
金农 《墨梅图册》之一 北京故宫博物院藏
而乾隆十八年（1753），郑板桥再度回到扬州卖画，就在此时金农竹画量骤减，作品中大量出现杂画和梅花题材。金农对于郑板桥的竹画有过赞赏：“吾友兴化郑板桥进士，擅写疏篁瘦篠，颇得萧爽之趣。予写此亦其流派也。设有人相较吾两人画品，终逊其林下风度耳。”当郑板桥再度回到扬州市场，其兰竹画已独领风尚。加之郑板桥任官的经历，其声望更是金农所自认不如之处，因此，其坦白承认“逊其林下风度”。与此同时，金农意识到书画家具有官位的加乘效应。
金农在乾隆十九年（1754）开始大量绘制梅花。在此之前，即乾隆十七年（1752）汪士慎因双目失明，无法再写字、绘画与刻印，靠卖画为生的他，衣食来源断绝。乾隆十八年（1753），高翔病卒于扬州故宅，年66岁。就这样金农失去了两位挚友，同时扬州绘画市场上少了两位画梅高手。爱梅成癖的李方膺，因患有“咽疾”于乾隆二十一年（1756）返回南通，不久溘然长逝。梅画市场的空缺，成为金农主动选择梅花题材的重要原因。
金农显然还是低估了梅画的需求。在这时期，金农的梅花画作被大量订制，有时还需要找人代笔，如弟子罗聘，以应扬州画梅市场的需求。彼时，金农开始创作大量相似的母题。例如，同样是在乾隆二十四年（1759）所绘制的三册《杂画册》，分别收藏在沈阳故宫博物院、上海博物馆及广西壮族自治区博物馆，这三册中的人物花卉与构图大同小异，连同题款诗也都相同。金农对这种运用固定的母题最常出现在画梅题材上，因为画梅是金农主要经济来源。两幅绘于乾隆二十六年（1761）的《梅花图》（现藏于扬州市博物馆），另一幅《玉壶春色》（现藏于南京博物馆），两幅画构图一模一样。这种相似的梅花图像和大量雷同的题画诗，犹如七巧板一般，在金农强大的设计构思中被巧妙地组合拼接，既能相似，也能不似。
毫无疑问，金农从画竹转变到画梅，充分展现了其职业画家的敏锐感。藏于四川博物馆的一幅《丛竹图》的题跋中，他写道：“兴化郑板桥进士，亦擅画竹，皆以其曾为七品官人，争购之。”买画的人包括王公大人、卿士大夫、骚人词伯、山中老僧等各阶层，而更多的买主则是盐商、徽商之类的富豪，“得其一片纸，只字书，皆珍惜藏庋。”商人对于文人字画的渴求，除了炫耀他人及提升艺术品味，也能以展示文人字画来证明彼此的联络交往，借由与文人交往，希冀跻身文人名士之林，提高盐商在社会舆论中的地位。郑板桥晚年归江苏兴化居住时，年过75岁的金农开始频频使用“荐举博学宏词杭郡金农”落款，而在此之前却很少使用。
从“荐举博学宏词杭郡金农”的落款，侧面形象地展现了一个孤苦老人为生活的“市侩”，以及隐隐不愿被当做职业画家的希冀。
金农《梅花册》之三 25.4×29.8cm 1757年 美国大都会博物馆藏
文人画家与职业画家的摇摆
金农自幼饱览诗书，受到良好的家庭教育和艺术熏陶。金农年少时最令人称赏是诗才，后拜吴门何焯为师，虽然一生布衣，却是真正有才学的文人。
卖画是金农晚年生活收入的主要来源。在乾隆十五年（1750）后，一直到乾隆二十八年（1763）去世，金农的梅画在扬州书画市场上，已经能与郑板桥的兰竹画相提并论。一方面金农抓住机会，由画竹转向画梅，表现出对市场需求的职业画家般的敏感；另一方面，金农专心研究梅画，还积极创新，在画梅中融入自身独特的书法性笔触，最终形成了独树一帜的风格，充分展现了一个文人画家的修养。
金农对墨梅画的历史颇为了解，在《画梅题记》中提到的墨梅大师有华光和尚、萧太虚、扬补之、丁野堂、汤叔雅、白玉蟾、王冕、辛贡、赵孟坚等，因为其广泛的游历，这些墨梅大师的作品他大都品鉴学习过，因而对于墨梅的传统十分熟悉。金农还对同时代画梅三大家的风格也了然于胸。
金农 《墨梅图》 138×64cm 1760年 安徽省博物馆藏
扬州画梅名家不少，包括汪士慎、李方膺、高翔、金农和罗聘。汪士慎，字近人，号巢林，安徽歙县人。生于康熙二十五年（1686），卒于乾隆二十四年（1759），善画梅。他寓居扬州最久，也是扬州八怪中最早投入绘画市场的。他比金农大一岁，金农来到扬州就与他成为莫逆之交。乾隆初年，汪士慎已是扬州画梅最有名的一位，金农则刚经历博学鸿词科考试的风波，到扬州专心投入绘画创作。从他们彼此赠诗好题跋中可以得知，金农初画竹，后来画梅时，很有可能得到汪氏的启发或鼓励。在这种情形下，金农对汪士慎的梅花有下过功夫研究。
同样是画梅高手的高翔，与汪士慎、金农三人相遇在广陵，他们之间的情谊可以用“冰雪之交，岁寒三友”来形容。金农在《冬心先生画竹题记》中云：“舟屐往来芜城岁三十年，画梅之妙得二友焉。汪士慎巢林、高翔西唐，人品皆是扬补之、丁野堂之流。”金农赞赏他们的画梅同人品，野梅凌寒而孤洁，文人安贫而自傲。
金农在《冬心题画记》中写道：“巢林画繁枝，千花万蕊，管领楞香，俨然灞桥风雪中；西唐画疏枝，半开朵朵，用玉楼人口脂抹一点红，良缣精楮，各臻其微。”还称赞李方膺“善作大幅梅花，古干横空，蟠塞夭矫”。
对前人与同时代墨梅大家的研究，让金农不断地调整自己的梅花创作，因此，金农画梅具有各种不同的样貌。自称“画江路野梅”的金农，画梅有繁枝密萼，有疏枝横呈，还有古干蟠绕，以淡墨画干，浓墨画枝，圈花点蕊，黑白分明，参以金石笔意，有自家的风格。但也不难看出，金农画梅花蕊繁密及淡墨古干受到汪士慎的启发，其“画梅须有风格，风格宜瘦不在肥”，回应了高翔的疏枝瘦梅。
金农的梅花秀美与壮美相映成趣，细腻与遒劲熔为一炉，融入金石笔法，颇有文人意味。这使得金农画梅市场有来自不同的阶层，富商、文人、僧侣及一般平民大众。
金农《梅花册》之二 25.4×29.8cm 1757年 美国大都会博物馆藏
金农虽然是以卖画为生，但是他的笔墨形式与画风，并没有超出文人墨戏的范畴，他的绘画题材也很传统，无非是竹梅花卉，或是马、佛像等。但他的笔墨情趣和格调不同于宋、元、明的文人画，他没有元四家的隐逸画风，也有别于清初遗民画家的悲愤心境，有的是将传统文人画脱离现实、逃避现实转而去关心现实、注重生活。金农的画多出新意，显现出鲜明个性，在审美品位上增加了拙趣。
金农以文人画的象征手法，透过笔墨将文思呈现在作品中，以梅喻清高，以引发共鸣。如《梅花三绝图册》中一幅画有古墙，墙内种满梅花盛开，生机勃勃，墙外有几片落梅遭受春风的吹落，题款曰：“横斜梅影古墙西，八九分花开已齐，偏是春风多狡狯，乱吹乱落乱沾泥。”金农以梅花自喻，虽然他在遭遇如同落梅一样在扬州卖画，但他的人格就好比古墙内的梅花仍然有清高节操，充满生机。
金农从画竹转到画梅，市场起到了重要作用，他以职业画家的敏感，抓住市场空缺，进入到画梅的行列，他大量相似母题的创作，也反映了他对艺术市场的应对。但是金农对梅花创作与喜爱绝不是完全自于市场，他对梅花题材的积极研究与创新，那富有文人趣味的梅花，是不能将之简单地归于职业画家的行列。绘画题材的转变与创新独特的梅花风格，也从侧面反映了一位职业画家在晚年疲于生计的艰辛、无奈，以及对文人绘画的坚持。
编辑｜陆静
排版｜王小果