文/马家骏
艺术不是凭逻辑的论证来说服人，而是凭感性的形象，使接受者的感情发生某种共鸣来感动人。戏剧艺术作品的创作确是应当符合社会时代的思想要求与斗争。然而主题思想与社会问题的实质必须体现在艺术形象中，出现为人物的性格与命运，以及这种性格与周围世界的关系；在戏剧情节的紧张冲突中揭示社会历史的本质，发挥它的艺术使命。譬如反对封建剥削与压迫的观念，《打渔杀家》中通过萧恩的形象性格及由此导致出的冲突、行为来表现之。然而我们有些影剧却没有在实践中体现对形象性的理解，人物常常成为某种观念如勇敢、智慧的化身，削弱了戏剧的感人力量。
在戏剧作品中写人，比之其他艺术形式更为重要和困难。抒情诗、风景画中表现人是间接的，而戏剧之一切却离不开人。小说可以从旁叙述他的人物，而戏剧之困难在于人物以自己的行动在相互关系中揭示自己和揭示世界。造型艺术只刻划人活动之静止的个别行动片断或定格，而戏剧却写人的一系列行动。在戏剧中的人物身上要通过其特殊个性概括出时代与阶级的特征，个别人物之命运则形成一个时代的标志。如杜勃罗留波夫就称卡杰林娜为“黑暗王国中的一线光明”。
在戏剧作品中写人，是通过冲突、在典型化集中化的情节中表现的。没有尖锐的冲突与情节，就没有戏剧性，戏剧就会丧失吸引人的力量。
性格、冲突与情节的关系，如何正确对待，并非每个剧作者都解决了的。我们可以看到有些戏，情节很引人入胜，然而这一切是表面的、偶然的，经不起推敲。看过之后，久而久之忘却了。有时，我们也会看到，情节在发展中，观众已知道了结局，于是索然无味了。这因为除去情节再不能使观众关心人物的命运。一切关键在于是从形象性格入手呢，还是首先安排一个情节的框框？戏剧的冲突是来源于生活历史的真实、发自性格的矛盾呢？还是作者的杜撰？正确的情节的戏剧性，应该是导源于性格与周围世界或某种现实现象的本质冲突。所以，写戏，首要任务在写人，写人的性格。
关 于 性 格
我们把出现在各种环境中人的精神特质和心理特质的总和称为性格。这里要注意，性格不仅包括人的精神特质，而且包括心理特质。而人的心理特质是千差万别的，它赋予精神面貌以独特性，并渗透进入人的精神特质。《群英会》中曹操杀了蔡瑁、张允，不仅由于他性格奸猾，而且由于他的心理多疑。然而多疑又不是他全部的心理特质，他还有迟缓的聪明。多疑与聪明的内在心理冲突使他能用对现实情况的真实理解来思考问题。多疑推迟了他的聪明的结论，聪明又加重了他多疑的愚钝。与是“招回来！招回来！”和对蒋干的“呸！”，就不是离开性格逻辑的行动。有了心理特质，则不仅只是奸猾，曹操的性格就活龙活现了。
刻划性格在艺术中的重要意义，我们已提到过，可以说，没有性格，就没有艺术。关于一般世界的普泛观念，在艺术中必须进入有定性的人物性格。
性格的定性在于一般性与个别性的结合，多样性与统一性的结合，普遍性与特殊性的结合。第一种结合，是一般所谈典型性问题，我们今天就不再重复尽人皆知的道理了。现在只着重谈后二者。
马克思说：“具体之所以为具体，是因为它是许多规定的结合，也就是多样化因素的统一。”（《政治经济学批判导言》，《马克思恩格斯论艺术》第一卷地110页）。形象要求完美，在于内心之丰富（好的丰富、坏的丰富、好坏交织的丰富）。性格只表现一种观念与*欲情**是会干瘪无力的。黑格尔说：“每个人是一个整体，本身就是一个世界。”（《美学》第一卷第295页）。这里说人是一个完整的世界，这包括两层意思：
第一层即指性格中必然有多方面的特质。这样才是血肉丰富的活生生的人物。这里所谓多方面的特质可以是不相对抗的诸因素的结合，譬如关羽的忠贞、侠义、血性和他的刚愎、狂傲相结合。也可以是对抗的诸因素的结合，在这种情况下出现所谓“二重人格”，摇摆性的复杂人物，如高尔基笔下的叶戈尔·布雷乔夫。
性格多方面特质的结合，对于剧作者说来很重要。这是实践问题，也是理论问题。
我们有些刻划正面英雄性格的剧本，没能注意到这一点，于是英雄性格苍白无力，被简单化了。还有的人也提倡性格的“多样性”；但他们不是如我们所说的从多方面来刻划英雄性格的多样性，而是要求加进去完全相反的因素，即变英雄人物为“二重人格”的人。因此，在进行创作时要严格区别两种不同性质的多样性或多样化。
性格的多样性决定性格的生动性。过去的经典作家们很注意这一点。马克思在批评拉萨尔的剧本《弗朗兹·封·济金根》的时候，要拉萨尔“莎士比亚化”，反对“席勒式”；普希金也曾指出：莫里哀的吝啬鬼阿巴贡就只是吝啬，而莎士比亚的夏洛克不仅是吝啬，而且他还聪明、机敏、好报复。高尔基指出过：要写温斯顿·丘吉尔，就不要只写他反苏*共反**，高尔基认为在这个贵族身上一定有一种可笑的东西在暗暗的折磨着他。普希金写过沙皇戈都诺夫，这个戈都诺夫对人民实行*制专**统治，他*压镇**一切反抗他的人；然而他并不是乐观的，在剩下他一个人的时候，他受到一种谴责，感到恐怖：那就是他曾经害死过伊凡雷帝的儿子德米特里，使皇统中断，他才得以窃据王位。这样这个性格就是丰满的了，作者挖出了人物的内心世界。有一种《王魁负桂英》的戏，写王魁负义毫无内心矛盾与自我谴责，也许这是为了强调性格的主导方面，然而把主导方面作为一切内容，就不合乎生活逻辑与人物当时心境了。如果王魁一则主要的是向上爬，一则又被某种心情在折磨，不是会使人物更丰富吗？这一切表明：性格的丰满性决定于其多方面特质的统一。
第二层意思：人是一个整体，性格的多方面特质在人物身上的出现，不可理解为数学的相加。性格的多方面性、多方面联系与发展，应该有其核心。多方面特质中必然有主导品质，因此丰富性要围绕主要方面凝聚于一个主体。主要品质是性格统一性的基石，它在戏剧中应该是鲜明的、内在的。主要品质的鲜明性并不等于说都应该在一开场直接交代人物的阶级特质、思想特质，这就达到了，这就算唯一方式。而是说，不能离开性格的多方面特质，独立地或单独地显示性格的主要特质。因为在生活中，人并不是一下子表现出他的精神面貌的主要倾向的。我们所说的鲜明性是指决定这个性格的面貌的本质因素，应该让观众了解到。至于它的表现方式与早晚，取决于构思与作家个性。但是有一点是必然的，那就是它的表现必须是在与其他各种特质的交织融合中，被集中或逐次揭示出来。
人是社会关系的总和，在有阶级存在的社会里，人的精神的主要品质是他的阶级特质。正如高尔基所说，阶级特征不是黑痣，不能由外部贴到脸上去；它是一种非常内在的深入神经和骨髓的东西。常常在历史变动的关键，在冲突的枢纽上，人的主要品质才被揭露出来。这个揭露使观众对人物前此的行动恍然大悟。一个不知道吴汉的性格的观众，是会被吴汉在对妻子（实质是对王莽）和对汉室二者之间忠于谁的问题的矛盾所吸引的。吴汉孝敬母亲，忠于汉室，但是他又是王莽的女婿。忠汉室是内在的；但生活地位、对妻子的爱，又是已被确定了的。而是在斩经堂的高潮才看到他的主要品质。如果吴汉只是一个马武姚期式的人物，那他就无所谓吴汉和斩经堂这出戏。吴汉之所以是吴汉，在于他有以忠于汉室为基石的多方面品质的统一。苏联剧作家列昂诺夫的《侵略》中刻划了一个浪子，他曾经因为刑事犯罪被苏维埃政府关押过。然而他处于内心矛盾之中，他鄙夷自己过去的生活。又找不到治疗精神痛苦的药，反法西斯战争开始了，燃烧起他的爱国心，为国献身成了他的主要品质；而这一点的显示，是在关键的时刻。即在他除掉了敌人、并且挺身而出顶替游击队长的名字，代人牺牲的时刻。我们有些反特的影片，一开始那个特务的主要品质就显现了出来，以后的表现就索然无味了。生活中的特务并不时刻表面自己的性格和身份，阶级特征并不贴在脸上，他会装成好人，甚至先立下功勋以取得信任。但是他的性格主要方面迟早总要在关键时刻显露出来。没有这种显露，在戏剧中是没有显示性格中主要品质的鲜明性的要求的。当然，有的情况，是一开始就要对观众讲清人物性格的主导倾向的，如果此后性格在冲突中的开展仅此一面，那却是简单化。
性格是对生活作出真实概括的产物，在其中应该反映出历史现实关系。戏剧性格要求显示出更大的社会明确性。现实主义艺术的主要问题，正如恩格斯所说：应该创造出典型环境中的典型性格。具有普遍意义的典型性格，如奥塞罗、麦可白、赫列斯塔可夫、李香君、红娘、张飞、武松……都是具有极大的社会概括性与明确性的性格。性格的普遍意义，只有通过生动的个性化才是艺术的。普遍性体现于特殊性之中，共性体现于个性之中。性格的典型性来源于生活历史的真实，它是提炼和概括的结果，是创造的产物。只从生活中找寻典型性格加以描写，是可以的。但是此路较为狭窄。仅只抢英雄写，写真人真事，不是长久之计，不是十分妥善的办法。性格的个性化不是对具有共性的观念加之以个别的特征，而是与共性之统一。艺术家的创造工作，是用形象来思维、来概括。以在从感性到理性的过程中，赋予形象的形式；性格出现在艺术家的头脑，则形成自身独立的世界。在性格的发展之中必须具有内在的逻辑，只能是“这一个”，而不能是那一个或这一些。这样才能达到巨大的明确性。因此，在性格塑造中，应该选择和概括必然的因素。亚里斯多德说：“在性格上和在故事上一样，诗人应该注意那些必然的或者盖然的事情，不能靠神的机关”（《诗学》蓝天译，新文艺出版社，第39页）。在性格的塑造中是否一律排除偶然的、或然的东西呢？我看不尽然，问题在于如何对待。如果偶然的东西成为必然东西的对立物而破坏性格的完整性与明确性，则需排斥。如果偶然的东西成为必然潜流的浪花，转化为必然的形式，是有利于个性化的。但是这种偶然的东西的出现，必须不是由外面加上去的，而是诸必然导致的结果。诸葛亮一生谨慎小心，深为人知；马虎冒险，不是他的必然性格，然而他却对司马懿设下空城，如果这次是司马昭或司马师率兵前来，他却不能如此。冒险的偶然性没有破坏他的性格的完整性；冒险与谨慎似乎对立着，然而它是智慧、机巧的闪现。
剧本是多种性格的交织，每个性格按照其内在的必然逻辑发展，在相互关系中，产生这样或那样的行为冲突。这是必然的。至于表现成什么形式则不一定是刻板的公式。戏剧的故事就产生在这种诸必然性的交织或交叉上，而不是神的机关或节外生枝。需得有特殊精神表现作为必然因素的性格，才能引起动作。高尔基说：“如果有了鲜明有力的性格，那么性格的冲突是不可避免的。具有了这些性格，就不仅有了材料，而且必然要写出剧本来，使这些性格相互对立，马上动作起来。”
创造性格的工作，是剧本写作的首要工作，正如苏联剧作家拉夫列鸟夫说的，没有巨大的想象塑造出性格，就不能解释人物的行为，开展冲突，就没有戏剧创作。如果有了，那不是真实的、可信的、感人的。
创作性格的工作，对于写现实题材说来，重要的是写正面人物，但不是只写正面人物。要真实地写出人物性格，必须按照马克思主义的办法，深入群众的火热斗争生活，体验、观察、分析一切阶级、一切人。
至于写性格的其他技巧问题，不在我今天的讲话之列，大家比我要熟悉得多。
关 于 冲 突
性格是对一般世界的固定。世界与性格、性格与性格出现本质性的差异而对立（对抗的与非对抗的），则导致冲突。艺术作品中作为社会关系总和的人所体现的力量同环境和对立面造成的差异就是冲突。冲突是揭示性格的必然因素，不是情景，而是性格冲突，才是激发动作的真正原因。可见，无冲突就无戏剧。
矛盾无所不在：有社会的、心灵的、自然的；有内部的、外部的。矛盾反映在性格与性格和性格与世界之间。矛盾潜伏期可以构成诗、音乐，而它的爆炸才构成戏剧冲突。戏剧的冲突要求特别有力、尖锐。黑格尔说：“充满冲突的情景特别宜于作剧艺的对象”（《美学》中译本，第253页）。
苏联曾经反对过“无冲突论”。这种理论是阶级斗争熄灭论在现实主义戏剧艺术中的反映。我们这里前两年也有人提出“无冲突就无戏剧是过时了的资产阶级理论”，这种提法对于现实主义戏剧来说也是错误的。
戏剧冲突应该是具有真实性与现实性的性格的外射与遭遇到反外射的结果。戏剧冲突的生命力与艺术感染力在于剧作家首先能使观众确信人物的真实。性格与冲突有密不可分的关系。传统式的优秀的戏剧在于使观众置身于人物命运与冲突之中，而不是客观的欣赏。因此，这种冲突应该具有个别性，是属于这种或那种具体性格的冲突，而不是固有的公式。性格的千差万别，决定冲突的个别性。毛*东泽**同志在《矛盾论》中说，矛盾的普遍性寓于矛盾的特殊性之中。特殊的矛盾决定戏剧冲突的不可重复性。而这一点，才使得冲突生动、有力、富有生命力。薛平贵回窑与薛仁贵回窑，都是人物之间冲突个别性的表现。这种个别性与那种个别性的区别，决定处理同类题材、同类情节的不同面貌。
冲突是揭示性格的钥匙。在戏剧中，性格的展现与抒情诗和雕刻不同。人类性格中一切美好的、丑恶的，道德上高尚的、卑下的品质都是由行动、斗争中产生与呈现的。造型艺术只选取某个个别瞬间，戏剧表现的是一个链条。表现戏剧冲突的艺术深度，在很大程度上取决于作者所选择的冲突与作品思想的符合程度，在于作者所选择的冲突能否最充分的表现性格。
冲突不是情节与动作。冲突是行为的原因。在戏剧的进程中，冲突不断的扩展、深化，伴随着它，情节不断的发展。一旦冲突中断，如果再硬开展情节，就无法解释一切。过去有的剧作者就借助神（一种突入奇来的外力）来作这一契机的因素。我们有些剧作者不再写神了，而是借助于偶然因素来开展情节，结果把冲突消融，用插入情节或杜撰情节来揭示性格，于是离开了生活的真实，性格也就苍白无力了。
必须以生活的冲突作为戏剧冲突的基础。要善于对待生活必需中的各种矛盾。生活必需中的矛盾是多样的，有外部与内部，有正面与侧面等等情况。冲突并不总是直接的、正面的。如果在整个戏剧发展中，总是一个劲的正面冲突，则会使观众感到疲劳。生活中矛盾发展的曲折变化决定冲突的起伏升降，暂时的平息，是下一个冲突表现的准备。因此，既善于写紧张的冲突，也应善于写具有潜流的河水的平静。开展冲突，要善于配置对立面。冲突离不开对性格的“破坏”。人感到环境所迫，在外部行为上和内心世界里，引起反抗；在一定情境中揭示出矛盾，开始动作；引起冲突的动作破坏一个对立面，接着引起被袭击的一面的*动反**作：在这种动作与*动反**作的不断的交织中形成情节，才是引人入胜的。
构成冲突的情况是多种多样的，然而不外下列三种：
一是物理的、自然的情况产生的冲突。这是“消极的”冲突。因为物理的情况不是在戏剧中经常处于合乎逻辑的地位，而性格在这种情况下处于被动地位（如人面对自然灾难）。这种冲突并非在戏剧中一律排斥，然而如果以此构成一个剧本的全部而非核心，过后则易于被人遗忘。
二是性格的差异而引起的冲突，这是真正的戏剧性的基础。冲突由人性格的差异而引起，矛盾的双方都是积极的（如《钦差大臣》）。性格自身意识到了自己的力量而进取，又受到另一个进取性格的阻碍（意识到了自己的错误而陷入行动与内心矛盾；不意识自己的错误而固执挺进，都是这样）。这种种情况都导致紧张的戏剧性。冲突中性格的差异，可以是异质的，如不同阶级的代表人物之间的冲突；也可以是同质而异型的人物之间的冲突，如人民内部矛盾。说到性格的冲突，并不是说任何情况下不同性格之间只存在对抗。不同性格在对待同一问题上的差异不导致对立也可以发生矛盾。然而对于这种矛盾要给以激化，激化了的矛盾，才可以构成戏剧冲突，不然，则只可以用之写小说。
三是处于同社会的、自然的条件下的对立而产生的心灵的内在冲突。这比之第一种积极，而比第二种更内在而隐蔽。这种冲突不是被动的，但又不是向外的，冲突的表现不在性格与自然界、不在对社会或他人，而是对性格本身，对自己，在心灵内部或灵魂深处。冲突的出现有它的必然性。激烈的内心冲突是惊心动魄的。
一部复杂的剧作总是将种种冲突纠结在一起，包括前面说的几种以及这每一种之中的不同性质的或同样性质而不同类型的矛盾。
关 于 情 节
戏剧是情节的、动作的艺术。人物一系列相互连贯的行动组成情节，它是许多事件与冲突的集中。什么是情节？高尔基说得好：“情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格典型的成长和构成的历史。”（高尔基：《文学论文选·论戏剧》中译本，第297页）。情节不在纯形式之中，它不是外壳，而是在人物性格冲突中显示出来的、是相互影响的许多性格之间复杂关系的统一体。因此，不可能设想先有一个情节的框框，然后再有性格。
情节不是故事。一个王后死了是一个故事，一个王后由于如此这般的原因，她如此这般的死了，是情节。情节不能先有框框，故事可以先有框框。应该会利用已有的故事赋予新的情节，这特别是历史剧改编者的任务。故事的框框是可以预先构想好的，至于情节开展得如何却是另一回事。萧伯纳曾对剧院老板说他要写一个剧本：第一幕，他爱她，她不爱他；第二幕，她爱他，他不爱她；第三幕，他爱她，她又不爱他了。老板没敢订货。可见老板没有分清故事与情节的区别，在现成的故事中，是可以放进新的情节的，这一点许多剧作家都实验过。契诃夫说：戏剧情节应该是新的，故事也就一定是新的了。因此在创作中，不能满足于故事而忽视情节，也不要因为别人写过这个故事而不敢再去动手。
情节之所以不能先有框框，在于它是性格的历史，是冲突的形式。艺术构思中，性格及其冲突是同时并进的。《坐楼杀惜》中宋江开始的屈忍与后来杀死阎婆惜，是不同性格内在逻辑发展与外部冲突的必然表现。形式是内容的形式，没有没有内容的形式。在这里，《坐楼杀惜》的情节就不可能离开性格冲突而事先制定一个框框。
情节的截取问题也很重要。动作是无穷的，因果是辩证的，动作的起点无限远，情节从何处开始好？情节应由性格的冲突开始。“坐冷板凳”所以不受人欢迎，在于“皮厚”，没有开展情节，没有开展冲突。戏剧情节在生活矛盾、因果相连的长河中，只截取一段，这一段的起点与终点的选择，全是为了表现性格。因此当性格表露无遗时，就应该结束。情节的起点从“当事人”的心境及需要进入定性冲突的情况下开始。因此可知，情节不为表现事件，而为揭示性格。
有了性格，有了冲突，自然有了情节，这只接触到问题的一方面。另一个方面：作家在情节安置上并不是消极的，因此产生了情节的虚构、情节的提炼与典型化的问题。
情节的典型化是艺术劳动，即在于作者善于在性格的关联中，不仅找出而且是概括出、提炼出最吸引人的情节。
情节的虚构必须合乎生活的真实而又高于生活的真实。把生活的基础与艺术想象结合起来。俗语说：“无巧不成书”，戏也是一样，应该巧，出人意外。这样才不流于俗套。在情节的构想中，可以允许偶然因素。普列汉诺夫在《论个人在历史上的作用》中说：“偶然性与必然性不是对立的，偶然性是诸必然性的交叉点”。情节中的偶然因素应该有内在逻辑可寻，不是凭空插入的。它的作用不在于为巧而巧，而是由于巧而显得更真实。这种巧合来自两方面，有现实的，有理想的。贾宝玉在他的情况下必然和薛宝钗结婚。林黛玉在她的环境中必然要死。死与结婚出现在同时，是巧。如果两相岔开，则看来各不损其真，在生活中也许如此，而作者写两个真、两个必然交结在一点上，则更显示了真。在这种典型的情节中，两个主人公的命运被涂以更浓烈的色彩。戏剧不是生活的直接再现，它要求性格、事件的高度集中，因此典型化是必要的。这是现实的一种。另一种出自理想，但并不让人看来是牵强的。譬如，六月下雪就很偶然，而窦娥上法场时六月下雪就更偶然。这是理想的处理。这不是各种必然的交叉，而是可能性的交叉。使用这种偶然因素，应不要脱离整个作品的风格与情调，其目的仍在于更为有力的开展情节。那种故意哗众取宠地在情节中插入偶然因素的，表面可以吸引人，但是经不起推敲。
在这里连带谈谈多情节的问题。戏剧一般宜于情节的集中、单纯。这个集中不仅从提炼上看，而且也在于最好用单一的情节连接不同人物的命运。但是在某种情况下，势必不得不使用多情节。这时，也应该考虑平行情节的必要交叉和交织，特别是最后的合笼问题。写史诗性的戏剧时不妨使用多情节。如果单纯写民族命运、历史运动，则会成为图解历史。应该突出其中某个个别人物的命运、性格。在个别的性格中能够体现民族命运 当然最好，但是当着逻辑还没有达到必然时，暂时地把个人与民族平行地述写也是应该的和必要的。戏剧中如果有两个主人公，而其命运都为重要、都体现一定的社会意念，同时，两个主人公又不总是处在某一个情势上，这就应该安排好双情节。包戈廷的《带枪的人》写了两个人：一个列宁，一个雪特林。列宁的线索按革命导师本身的活动发展；雪特林的线索按俄国士兵的命运的变化的道路发展。这里的问题在于统一。剧本以革命发展将二者统一起来。然而在一部戏中，又不可能同时说这两个故事。于是就出现交叉问题。这种交叉也会含有偶然性。如雪特林听别人读文件，听到其中关于农民福利问题时，兴奋得口渴，去找水时遇见了列宁，这有偶然成分。但也是必然的结果。因为列宁是接近群众的，至于这一群众是否雪特林，在生活中并不尽然，剧作家有权加以想象、加以集中。可见多线索中也应该注意集中与统一、注意提炼和典型化。
有一种两套情节的，它的统一又采取另一种的形式。这两套情节不是外部两条线索的结合，而是在外部线索中又有内在情节。性格和故事发生联系构成外部情节，性格的内在冲突又构成内部情节，于是产生潜流。契诃夫的剧本就是有丰富潜流的剧本。在中国也并非没有，有些戏所以让人看了觉得意味隽永，这正是因为暗示了潜流。《怒打黄盖》、《草船借箭》，就是富有内在情节的戏。那就是人物性格的冲突不在外部上，外部进行的是一件事，内在进行的又是另一件更为深刻的事；二者的统一，在于相互之间暗在的联结，不是什么交叉。
情节的生动性，多半取决于各种冲突的起伏变化与不同因素的交织。恩格斯所推崇的“莎士比亚式的情节的生动性”即在于此。《第十二夜》即是很好的例子。
情节的生动性更在于冲突的尖锐与曲折程度。曲折的幅度越是大，皱折越是多，情节就越是生动。而要善于把握这点，就需要从性格之间的复杂关系入手。
情节的生动性当然也在于诸情节要素的处理适当。在戏剧中一般最好不要破题。应该通过人物现在的活动得到原因的交代。在开锣的时刻就开展情节，则会牢牢抓住观众。惊险性作品的戏剧性之所以强也与此有关。在情节的发展中，要善于不断制造小的高潮，小高潮的出现不应是力量的逐渐散失，而应是蓄势。而在全剧高潮时即可戛然而止。至于结尾，那要看戏剧的发展和情节的开展情况，不一定每出戏全戞然而止，富于抒情性的剧本，也不妨余音袅袅。不过也应该考虑到观众的接受水平。在短小的剧中，情节的要素要有取舍。至于舍去什么，这要看是否表明了性格。我们常常看到没有结尾的戏，那即是说，观众走回家也要担心人物的命运。实际上它的结束预示着什么新的开始。这在三部曲、折子戏中是常使用的。
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鲁迅先生曾教导青年勿相信什么小说作法之类。我也有同感。培训班可以出作家，但作家不一定出自培训班。如何开头，如何结尾，如何布置悬念、开展冲突等等，只是让人掌握基本技能。仅仅据此，却是写不出好剧本的。必须深入生活、钻研历史、学习戏剧大师们的经验，在创作实践中不断提高。真正形象在胸中成熟，灵感爆发，人难得去考虑艺术的技巧的。我是门外汉，今天发言只谈了些一般戏剧美学原则仅供参考，希望大家多多批评。
1962．3．
（注：本文作者已经授权本头条）
（马家骏 河北清苑人，1929年10月5日生，现为陕西师范大学文学院教授、中国作家协会会员、中国戏剧家协会会员、中国电影家协会会员、陕西省外国文学学会名誉会长（原会长）、中国外国文学学会原理事、中国俄罗斯文学研究会原理事、陕西省高等学校戏曲研究会原会长、陕西诗词学会原顾问、陕西省社会科学学会联合会原常务理事、陕西省建设社会主义精神文明先进个人、陕西省教书育人先进教师等，享受国务院特殊津贴。
独著有《十九世纪俄罗斯文学》、《美学史的新阶段》、《诗歌探艺》、《世界文学探究》等12种；与女儿马晓翙二人合著《世界文学真髓》、《西洋戏剧史》等4种；主编有《世界文学史》（3卷）、《高尔基创作研究》等9种；编辑有《欧美现代派文学30讲》等4种；参编合著有《马列文论百题》、《文化学研究方法》、《东方文学50讲》、《二十世纪西方文学》等40多种。
名列《中国作家大辞典》、《中华诗人大辞典》、《中国社会科学学者大辞典》、剑桥《国际传记辞典》（英文第27版）、俄罗斯科学院世界文学研究所《国外俄罗斯学专家名录》（俄文版）、《陕西百年文艺经典》等40余种。）