李正敏是正俗社艺术的最杰出代表，正俗社的艺术特点在他的艺术中都有体现，而且还更加明显。
一、“敏腔”的中音唱腔艺术。李正敏的唱腔一直秉持着正俗社倚重中音的理念，从不冒高音，耍高调。要说这也不稀奇，前有名旦杨金声等人就是以这种唱法闻名的。杨氏行腔以齿唇音为主，讲究推字，以字带腔，唱腔紧凑通畅、浑然一体，唱至高潮处以喉音结合共鸣腔，就有一种“破”的苍凉感，感染力很强，被誉为“咬牙旦”。李正敏继承了杨氏的以齿唇音为主，以字带腔的特点，其行腔紧凑、热烈、浑然一体的基本风格也保留了下来。这些也都是“敏腔”的基本特点。
李正敏基于传统，却不拘泥，他更是一位革新大师。首先，李正敏彻底抛弃了喉音，而直接以齿唇音跟共鸣腔结合。由于发声线路变短，加上共鸣音的润色，较之杨金声的唱腔就显得清亮、悠扬、圆润了许多，也更有张力。以喉音为主本来是西路秦腔的老路子，意在取其苍凉、古朴的意境，杨金声等人对这种声腔进行了改造，他变齿唇音为主导声腔，改喉音为辅助声腔，大获成功。李正敏在*党**甘亭、梁箴等先生的帮助下，在杨金声等人的基础上更进一步，他彻底抛弃喉音，由此就彻底改变了西路青衣沉闷、灰暗的风格，这种新唱法就被称为“敏腔”，一经出现就大受欢迎。
其实，以齿唇音为声腔基础，也不是李正敏的创造，老派秦腔主要就是这种唱法，比如朱林逢、安鸿印、何振中等人就是这样唱的，所以，歌红先生在《甘肃秦腔述略》一文中就认为李正敏和何振中是同一种唱腔。实际上，歌红先生的看法不够准确，他没有注意到两位声调的差异。李正敏是以齿唇音唱中音，这是改良，而何振中等人以齿唇音唱高音，是自然唱法，这就是老派。中音厚重，齿唇音清亮，传统上一般认为这两种声腔是不能兼容的，李正敏却打破了这种壁垒，这是他新声腔的最具进步性的地方。从历史上看，南腔从中音，北调从高音，李正敏的新声腔就具有融合南北腔调的意义，这是非常了不起的。
西路秦腔的行腔有温和的一类，也有舒缓的一类 ，不论那一类，在老派秦腔占据主导地位的李正敏时代，都要冒背离观众欣赏习惯的风险。因此，由杨金声等人开始改良西路声腔时，就吸收了东路秦腔行腔紧促（就是所谓板急）的特点，这样就可以给因降调而导致的情绪不足做些补偿，使得改良声腔仍然不失老派慷慨激昂的传统特征。这同名须生王文鹏大量吸收老旦声腔到须生声腔中后，只得以加快行腔速度来补偿情绪不足有异曲同工之处。在这一点上，李正敏继承了前辈的成功经验，因此，他虽然对声腔进行了更大胆的改良，却还被认为是“秦腔正宗”。坚守传统与锐意改革，其中分寸得拿捏值得后来者深思。当然，李正敏也时有因行腔过快而失去节奏、甚至仓慌落板的毛病，比如他跟刘毓中合演的《赶坡》，跟赵毓平合演的《探窑》两折戏的录音都有这种现象，这是"敏腔"的瑕疵，也是他不及杨金声的地方。
再次，李正敏还很注意通过板式、句式的灵活运用来增加唱腔的变化。
惯于妙用碰板，是李正敏唱腔的一个显明特点。秦腔二六板要求未一腔节必须由板上起唱，而前边的腔节却并无具体要求，这就给艺术家的创作留下了极大的发挥空间，碰板唱法就在这样的理论下产生的。在“七字句”流水唱腔中运用碰板是秦腔传统的基本方法，李正敏并不满足于此，他经常在唱腔中对碰板进行扩充、繁衍，比如《走雪》一折中有如下唱腔:
桑林镇辛集儿(庆家集)问罢君子口中言，
前边不远光(呀)光华山，
狼虫当道卧，恶虎把人餐，
狼儿(呀，)虫儿(呀，)有千万，
(注：扩号内为李正敏所加)
这本来是一种传统的扩展型二导板唱法 ，李正敏却进一步发挥、繁衍，使得这段唱腔更加琳琅满目，多姿多彩，形神兼备。
碰板是西路秦腔的传统板式，因为西路秦腔中掺杂了大量的曲子，曲子唱腔基本都由强拍起唱，这就需要转入碰板模式才行。另外西路秦腔中还有大量说唱（其实就是碰板，他们叫唱拶子），这应该是秦腔最早的碰板。比如西路秦腔传统名戏《血手印•哭杀场》中就有这样的唱段：
（二六）适才丫鬟对我秉讲，她演说林郎第七桩，
（碰板）桂英进杀场，抬头观端详，
天下十三省，犯人齐上桩，
（摇板）这边厢绑的是杀官劫夫，
这边厢绑的是拦截打抢，
这边厢绑的是得财伤主，
这边厢绑的是打爹骂娘……
（二六）适才丫鬟对我讲，他言说偷牛贩马贼，
（劝善歌）劝民为良善，讲话忠孝贤……
（注：劝善歌也是曲子）
李正敏在学艺初期，高登岳先生就给他排了这出戏，想必他对碰板已经有了感受。后来*党**甘亭先生给他排的《河湾洗衣》中还有这样的唱段：
（二六）行来在河湾用目看，
（碰板）又只见，渔翁，一老汉，
戴草笠执钓竿，身披蓑衣他提鱼蓝，
面带笑，兴儿欢，
打下鱼儿鲜，揽存框里边，
提篮，收杆，转回还，转回还。
随后他向陈雨农先生请教的《黛玉葬花》中还有这样的唱段：
（二六）爱花的人儿游花园
（碰板）一眉儿，一眼儿，
一眼儿，一眉儿，眉儿，眼儿，眼儿，眉儿，都围在了花前，围在了花前……
（二六）片片儿落地太无缘，
（碰板）鸡儿呀，鸭儿呀，猫儿呀，狗儿呀，
鸡儿鸭儿猫儿狗儿都踏践，
试问那，爱花人，看花人，菜花人，护花人，
你们一个一个都跑向哪边，跑向哪边。
这些戏都是李正敏经常演唱的名段。他在《玉堂春•三堂会审》中却别出心裁地来了这么一句：
(碰板）只见那蜜蜂儿飞过来，飞过去，飞飞飞…飞来飞去*花采**蜜。
形象，灵巧，活泼，一经唱出就不胫而走，广被效法。这已经是他的创造了。
当然，碰板也不是李正敏的独份，易俗社的唱腔中也经常出现，还很多彩，三意社何振中在《玉堂春•三堂会审》《金玉奴》等戏中、李镜堂在《苏武牧羊•打雁》中也都娴熟地运用了这种唱法，不过他们或者因为多字、或者因为节奏、气氛所迫，都是被动使用碰板的，象李正敏这样主动地、有意识地大量使用碰板的很少见。甚至解放后给戏曲剧院设计《白蛇传•断桥》《窦娥冤•杀场》等戏的唱腔时也不忘碰板技术。
正俗社早期移植上演了许多二黄戏剧目，如《庆阳图》《斩黄袍》《二度梅》《白玉梅》等。二黄戏（不包括西皮）唱腔一般由顶板开唱，这大概就是秦腔碰板的源头吧。还需要继续考证。二黄唱腔经常用垛字的方法制造长句式，这对正俗社唱腔的影响还是很深的，比如袁克勤（原名袁正金）在《庆阳图•斩李广》 一剧中就有这样一句唱腔
（二六板）实可恨马鸾*贼国**（和他妹妹以在宫中定下害我之计用酒灌醉了万岁）冷本奏，奸贼呀!
（注：括号内为剁上去的字）
这么长的句词在秦腔唱腔中是十分罕见的，袁克勤也以擅唱长句式出了大名。李正敏也很善于使用这种方法，比如在《白玉瑱•店遇》中有这么一句:
（二六）奴好比齐女含冤（含冤齐女）三年旱。（注:括号内为垛上的字）
这种唱法在李正敏唱腔中很常见，甚至还有这样的(《河湾洗衣》)唱段：
（二六）实可怜我父(六旬过外两鬓雪霜白发白须年迈苍苍老呀）老人家。
(注：括号内为垛上的字)
垛字一般也都是由板上垛的，相当于在句中插入一段碰板，这是秦腔改变基本句式的常用方法。“板”在板腔体唱腔居于特珠的地位，在板位上可以导板，可以转变节奏，还可以进入表演程式，也可以进入歇板，当然也可以截板。碰板就是对板位功能的一种发挥，垛字也是。大凡造诣超群的艺术家，都很注意发挥板位的潜力，李正敏自然也不例外。他在《二度梅•思钗》一折中有这么一句：
（二六）听罢言叫秋香将我扶上。
本来是很普通的二六板，李正敏却由板位的“将”字开始散唱，就形成了一种类似二导板的效果。这种唱法原本是易俗社创造的，可李正敏运用得比易俗社还频繁、还老练!其实李正敏在板位字上做文章的手法还很多，最常见的如《三击掌》中：
（二六）姜子牙钓鱼渭河上。
在“渭”字前边加一虚字“啊”。这种唱法就是“敏腔”的招牌。
在《三堂会审》中有：
（慢板）十六岁开怀本是王公子。
他在板上的“王”字截板，然后重唱了这一句。
他在《五典坡•赶坡》中还有这样一句：
（二六） 寒窑里无有个菱花镜子看
以碰板唱出“寒窑里”三个字后，突然停下，然后轻声散唱“无有个菱花镜子看”几个字。这就把王宝钏思绪剧变的情态活现出来了，名旦郭明霞就继承了这一唱法。
李正敏还特别注意句式结构的变化，比如《五典坡•探窑》中有这么一句二六唱腔：
才降了红棕烈马一盘龙。
一般在唱法是在“马”字后边空上两拍才唱“一盘龙”
三个字， 而李正敏经常不空那两拍，而是接着唱，他往往把这种唱法跟碰板结合起来使用，使得整个唱腔气氛紧凑、热烈，节奏错落有致，浑然一体，一气呵成。在秦腔演员中大量运用这种唱法的还有袁克勤，他们不愧师兄弟!
在《五典坡•探窑》中还有一句这样的二六唱法：
绣球儿单打乞儿生。
李正敏把“绣球儿”三个字单独唱出来，然后由眼上清亮地唱出“单打”两个字，形成水击清石的效果，这种唱法是他的创造，他给名旦孟遏云设计的《三滴血•团圆》中的"产后你母一命亡"就是这种唱法。一般唱法是把“单”字唱在板上，或者“绣球儿”后边加小过门，这就形成了一个“三字帽”，比如刘毓中在《游龟山•打架》一折中：
有为父提篮儿卖鱼上岸。
中音是“敏腔”的主要坚持，齿唇音接合共鸣音是它的技术基础，其它方法是调炙唱腔的手段，是"敏腔"多姿多彩、生动活泼、别具一格的精髓。
二、“敏腔”的念字。人说“千斤道白三两唱”，念白是一切戏曲的基础，也是一切艺术风格的基础，李正敏的唱腔属于以字带腔，因此念字风格也就是他“敏腔”艺术风格的基础。
李正敏的道白一如他的唱腔：就是坚持中音、绝不冒高音。在此基础上，他字头字尾清晰，字头一如男旦传统的焦狠，字尾却总是归于共鸣音。他还能以音律协调字与字之间音韵，一般都是前字音高，后字音低，落音急促，很有特色。他的这种念字方法，既有合乎音律，浑然一体，字清音正的优点，也有古板小气的缺点，在中音的背景下，有时还有遏调的嫌疑，这在他后期录制的《黑叮本》《赶坡》等戏中就很明显，是为不足。
李正敏的念字也以齿唇音为基础，习惯用小气息，并尽量把气息往共鸣音高位送，但往往却不到最高音位就会收住，这样，就产生了一种“脚要登实，双肩要放松”的发声技术，于是，他的念字就具有清亮、饱满、干净、急促的特点。这种念字方法也直接影响了他的唱腔。在他早期唱腔中，这一特点更加明显。当然王绍猷先生却由此批评他有“穿鼻”之嫌，仁智各见吧。
中国戏曲的唱腔是以说唱为基础的，念字清晰、以字带韵是基本要求，也是戏曲声腔不同于歌曲的根本，一个演员的念白特点直接就可以决定他的唱腔特色。李正敏的唱腔跟他的念字也如出一辙。由于他特别注意控制气息，讲究念字音重，拖腔音轻，因此他的唱腔在许多地方就有明显的刀削斧砍的层次感，比如《二进宫》中“泪珠儿”后边的拖腔 ；再如《五典坡•三击掌》中“有平贵儿不要状元郎”中“有平贵”后边的小拖腔；还比如《五典坡•探窑》中“唐主爷喜气生”一句后边的拖腔等都是明证。跟他的念白一样，李正敏的唱腔也惯于把小气息往共鸣音高位送，但却不到最高位，这样就在字与字之间形成一个“断”，因此"敏腔"的吐字就非常清晰、明亮、饱满，干净，每个字似乎一个一个往出蹦，不但不显单薄，反而很有立体感。这些看似毫无粘连的字，因为有音律的协调，就全无干涩枯燥之嫌，反而尽显通顺流畅之美。
他还经常把二六板第二腔节的两个（三个）字念得十分清亮干脆，从而造成一种弹球击石的效果，如上例《探窑》中“绣球儿单打乞儿生”中的“单打”两字就是。这样情况还在这折戏“唐主爷胆颤惊”中“胆颤惊”三个字上体现出来。
“敏腔”还坚持“逢板必避”的原则，这实际跟他唱腔中的“断”是相统一的。由于气息控制得强，字“断”得巧妙，这就使得“敏腔”棱角分明，摇曳多姿，成跌宕多彩之美。
“敏腔”还有一种被称作“半截腔”的唱法。比如在《探窑》中，“无处来来无处停”一句中“处停”两个字共占一拍，而且落音急促，连尾音都取消了，这就造成了一种意犹未尽的感觉。这种所谓的“半截腔”据说是戏圣润润子创造的，因为他嗓音不佳，就别出心裁地创造了这种唱法，后来被陆顺子、高天喜等人继承了下来。这种唱法有种古汉语入韵的味道，在南方剧种中很常见，在北方剧种中却很少见。象“敏腔”这样频繁出现，还成为显著特点的，在北方剧种中更是罕见。“敏腔”的这种唱法，跟他道白字韵的习惯性下滑十分一致。
“敏腔”还能精心制造务头。所谓“务头”就是一首曲子中最动听之处，从内容方面上说，则是曲词中最重要的一些词语。制造务头需要深刻理解剧情、明确唱段的要害所在，还要熟练掌握多种技术手段。“敏腔”在务头上是匠心独运的，比如在《探窑》中慢板上句唱腔“并非是儿不尊老娘命”中，他把板上开唱的“老”字悠扬地延长了两拍，不惜挤掉过门，这同前面说的充分利用板位潜力是一样的。这就既含蓄地表现了王宝钏想老娘感情之深，深化了剧情，也发展了慢板唱腔，可谓一箭双雕，别开生面。
同一折戏中二六板的“单丢下苦命命苦宝钏女”一句，为了让王宝钏面对老娘能痛诉满腹委屈，他先给“命苦”二字剁以“苦命”二字，予以强调，还嫌不够，再以大气息喷发出一个“宝”字，如狂涛崩泄，壮士闻之动容，这个唱法成为“敏腔”典范。用剁字法强调重点，这在“敏腔”中很常见。而如“宝”字这样用大气息，用满口腔喷字，其实并不合乎“敏腔”的规矩，可见敏家在制造务头时的不择手段，也可以窥见他不拘一格的艺术才干。
三、“敏腔”的音乐性。梆子腔基本都是单声腔(后新兴剧种除外)，一般并无特别的音乐调式变化，这在客观上易于剧种的普及、流行。但是，由于梆子腔经常有大段唱腔，单声腔就显得单调、枯燥，几成通病，虽然老艺人们也依靠板式、句式、欢哭音变化来尽量避免单调、枯燥，但却不能从根本上解决问题。齐如山在他的《国剧艺术汇考》一书中就指出了这一点。尽管李正敏如杨天基先生所说，创造性地对欢音6音下行了1/4，但是总体来看，他在调式多样性上并无重大突破性贡献。
尽管如此，李正敏也并没有束手束脚，因为他善于听取文武场面师傅们的意见，加上他的乐感很好，这样他的唱腔跟伴奏音乐契合度就很高，就是一个简单的叫板，一段句道白也都合音中韵。他有时为了迁就音乐竟会出现倒字现象，比如《二进宫》中“外国王子朝我邦”的“邦”字、《二度梅•上马》中“回府去还需要十年寒窗”的“窗”字等就是如此。无需讳言，倒字就是缺点，反应了李正敏在声乐字韵知识上的欠缺，但是从另一方面看，这也反映了李正敏良好的乐感。因为乐感好，在秦腔主奏乐器发生改变的时候，“敏腔”就没有落伍，也因为乐感好，“敏腔”才能够做到念字、唱腔浑然一体，唱段结构严谨，声腔造诣也才能超乎同辈。当然，由于西北地域文化落后，秦腔接受现代音乐较晚，比起其他剧种的艺术大家，“敏腔”在音乐的多样性方面还嫌手法不多。
李正敏也是通过板式、句式、欢哭音的变化，念字的轻重、气息的大小，节奏的调整来给唱腔增加变化的。由于他比别人的变化手段更多一些，乐感更强一些，所以，他的大段唱腔就少了一些单调、枯燥，多了一些浑然一体、错落有致、跌宕起伏的严谨和灵气。比如他最著名的《探窑》中的唱腔，先以舒缓的慢板抒发母子的深情，可供人回味品赏，如饮浓茶；接着以二六板回忆往事，情绪稳健，有条不紊，听者好整以暇，即悲即喜；及至述说夫妻分离时，一段流水板，间不容发，急如闪电，酣畅淋漓，叫人正襟敛容，揪心如坠。这段唱腔从上下句的呼应，到整段节奏变化的掌控，再到音律的浑圆，都代表着“敏腔”的最高水平，也是秦腔唱腔的制高点。
李正敏在秦腔音乐上开创性贡献并不大，但他能很好地依靠传统音乐手法，并以之统领唱段，严谨整体架构，使之浑然一体，这一点他超过了何振中等人；他能有意识增加唱腔的变化，使之灵巧、活泼，情绪多样，这一点他超过了杨金声等人。“敏腔”对秦腔音乐的探索，给新时代秦腔声腔的探索发展留下了宝贵财富。
李正敏早期嗓音是有亮度的，只是音域较窄，那时他的行唱腔以明快、俏丽为主要特点。他主要演出青衣戏，如《五典坡》《血手印》《对银杯》《铡美案》《白蛇传》《走雪山》《审余宽》《三回头》《白玉楼》《祭江》《女祭灵》等，也演小旦戏《柜中缘》《玉虎坠》（王娟娟）《蝴蝶杯》（胡凤莲）《春闺考试》等，还演《皇姑打朝》《杀妲己》《蜜蜂计》《十八扯》等花旦戏，还有闺门旦戏《白玉瑱》《二度梅》《白玉梅》《黛玉葬花》《蝴蝶杯》(芦凤英)《打金枝》《回荆州》《连环计》《玉堂春》《游西湖》(芦小姐)等，他甚至还演刺杀旦戏《杀仇》。那时候，尽管李正敏的名气如日中天，但是，他艺术追求的自觉性还不十分明显，对自己艺术的定位也不是十分明确，基本是遇到什么戏就演什么戏。解放后，李正敏嗓音亮度已失、高度已无，但是，凭着已经深厚的艺术积累和对戏曲艺术的更深刻认识，在同仁的帮助下，他恢复后的唱腔渐趋稳健，快工唱腔比早期要少很多，尤其是对中音的把握已近臻境，“敏腔”浑圆、厚重、华丽、灵巧的特点已经十分突出。这个时候的李正敏基本只专注于青衣行，他常演的剧目也就是《五典坡》《铡美案》《二进宫》《河湾洗衣》等几出，他这个时候的艺术自觉性已经十分明显，“敏腔”艺术至此就完全成熟了。
李正敏艺术再探
进入民国以后，中国戏曲出现了几个明显的变化。一是大城市的中心地位日益突出，以北京上海为代表，武汉、西安等大城市在中国戏曲的中心地位不断凸现，并深深地主导着基层戏曲的走向；以京剧四大名旦的崛起为标志，中国戏曲生净为主的传统被旦角的兴起打破了，进入了旦角中心时代；坤角迅速崛起，改变了男人对戏曲的一统局面，戏曲在声腔、表演等方面变化巨大 ；基于“三才戏”的小戏型剧种迅速崛起，越剧、评剧、黄梅戏、越调等新剧种发展迅速，还有一些曲艺形式也被改造成了戏曲剧种，比如豫剧、曲剧、老调等。
中国戏曲的这些变化在秦腔艺术上也有明显体现。民国以后，中路秦腔迅速独霸西北，西安城也一跃成为了西北戏曲的中心。随着新兴市民阶层的崛起，秦腔主流观众的欣赏取向发生变化，与之相应地，易俗社倡导新秦腔，主动向京剧学习，大量推出生旦戏，甚至双生双旦戏；李逸僧、封至模推动的秦腔改革在旦行成就最著。旦角水平在不断提高，地位也在不断上升，在西安城内易俗社有王天民、王月华，三意社有张镜堂、田玉堂，正俗社有李正敏、李正云等人，他们各居一方，三足鼎立，相互学习。而西安的著名须生王文鹏、万长子、毛金荣、和家颜、陆顺子等人，或者踪迹不定，或者久居乡下，净行名流卯娃子、李金鸣、张寿全等人年事已高，马建南、李怀坤、汤秉中等人英年早逝，安德功、窦思忠、王庚寅、田德年等人久走江湖。整个40年代，秦腔还出现了一个可怕的现象:万长子、陆顺子、毛金荣、郗德育、和家颜、耿忠义、文汉臣等须生精英似乎约好了：集体去世!硕果仅留的王文鹏、郑生云等人也都是垂垂老人，不久也都故去了。面对城内旦角行当的热闹景象，生净行却因无领袖人物而显得异常萧条。旦角迅速超过生净，很快其主导地位已就不可动摇了，遂有了"一窝旦好吃饭"的说法。
“敏腔”艺术就是在这样的背景下产生的。李正敏的时代，秦腔旦角中心地位已经十分突出，以正俗社1933年1月份为例，戏报显示当月共演出本折戏133出，其中旦角戏59出，竟占44%，生净戏29出，仅占22%，以本戏为主的综合性戏39出，占30%。其中，综合性戏中大部分旦角也很突出，可见当时旦角地位之强势。在一般人眼目中，三意社的生净戏实力要强一些，实际如何呢?同样是这个月，三意社共演出本折戏103出，其中旦角戏44出，占41%，占比较正俗社虽小一些，但仍不失统治地位;生净戏28出，占27%，占比确实超过正俗社，但也不足以危胁到旦角的主导地位;综合性戏31出，占30%。三意社这个月虽有陆顺子、和家颜、张寿全、苏*民哲**等生净巨人站台，却也没有撼动何振中、杨金声、张镜堂、田玉堂、郭育中等旦角的核心地位。这年1月易俗社在乡下演出，2月份在社里演出26天，共演本折戏234出。正俗社、三意社1月份戏报只显示分别有16天、14天的演出，所以易俗社2月演出场次就显得少很多。易俗社演出生净戏55出，占比为24%，而演出旦角戏87出，占比为37%，主次地位一目了然。易俗社生净戏占比高于其它两个剧社的主要原因在于他们武小生戏较多，那个月，庄正中、王蔼民、王秉中、郭朝中等名小生都演了许多武戏。还有易俗社擅演本戏，这个月演出综合性剧目84出，占比为37%，明显高过正俗社、三意社。以上两个原因还导致易俗社旦角戏占比不如正俗社、三意社那么强势！其实，易俗社本戏中旦角比重一般都比较大，这也分散了旦角戏的占比。需要注意地是，易俗社丑角戏很多，本月演出31出，占比为14%，远远超出其它班社。人们习惯把为小生、小旦、丑为主的合称为"三才戏"，"三才戏"是小戏的重要特征，而易俗社一向重视"三才戏"，这是其艺术风格阴柔的重要原因，也是人们觉得他们旦角戏尤其突出的原因。很大程度上，易俗社风格的阴柔是大戏小戏化的结果，也是由他们开始阳刚的秦腔不断娘化，时至今天已不可收拾。
旦角的中心地位，在主要旦角演员的演出数量上也能印证。秦腔最具艺术特色的四位名旦李正敏、何振中、杨金声、王天民当时都在西安有演出。何振中往兰州新兴社演戏前的1933年1月份在三意社演戏6天，共演出7出戏，平均每天演出1.2出，其中1号上午演出折子戏《评花姤》，晚上全本《十王庙》，10号上午本戏《大拜寿》，晚上折子戏《评花姤》。虽然是惯走江湖，但是他每到一处演戏还是蛮拼的。
这个月杨金声在三意社演出了14天，共演出本折戏19出，日均演出1.4出。当时杨金声47岁，正在壮年，不失旦角砥柱风采。
那时正如日中天的王天民演出却有些嫌少。戏报显示，2月上旬16天，王天民在易俗社演了9出戏，日均演出0.7出。这大概主要因为该社与王天民同类的旦角较多，当时的王月华、杨萌中、刘文中、宋上华、范玉华等都名气很大，这就分担了王天民的戏份。还有，易俗社的戏以情节曲折赢人，属于“戏包人”的那种，其主要展示的是演员队伍的整齐，角的地位就不如其它剧社突出。
比杨金声更勤奋的是李正敏。这个月正俗社演了15天戏，他共出演本折戏22出，日均演出1.5出。当时年仅18岁的李正敏是西安所有演员中出勤率最高的。艺术家都是演出来的，这样勤奋的李正敏不出人头地都难。从这也可以看出他在正俗社举足轻重的地位，在当时秦腔旦行的地位，在秦腔剧坛的地位。
随着旦角中心现象的巩固，小旦花旦的地位也迅速提高。青衣是秦腔传统的四梁之一，是旦行传统的主要部分，是老戏班立足的关键。传统青衣以唱腔为主，在表演、化妆、服饰等方面就不太讲究。民国以后，随着易俗社倡导新秦腔，李逸僧、封至模推动秦腔革新，秦腔艺术在表演、化妆、体型等方面就焕然一新，表演不断规范、妥切、细腻，进步巨大，小旦花旦地位的大幅度提高就是这一方面明证。刘箴俗、王天民等小旦花旦艺人能同青衣名流杨金声、李正敏、何振中分庭抗礼，甚至在上层社会还有超过之势。易俗社凭借小旦花旦戏就能屹立剧界。这在以前简直不可想象。受此风影响，到了1930年代，青衣俊才李正敏、何振中等人也在小旦花旦戏上下了许多功夫，李正敏的《柜中缘》《藏舟》《洞房》《大拜寿》《黛玉葬花》，何振中的《金玉奴》《玉堂春》《回荆州》等小旦花旦戏还十分有影响。当然，何振中的表演常有男性的生硬，李正敏也不擅武戏和幅度较大的戏，在化妆上也不总是很讲究，这些都是他们落后于时代的地方。
与旦角地位提高相应的是小生地位也不断
提高，出现了许多著名的生旦对子演员，最早的是安鸿印和王德孝、王兴博，随后有刘箴俗和沈和中、王天民和康顿易、何振中和苏*民哲**、庄正中和刘文中、宋上华和杨令俗、田玉堂和姚裕国等，最著名的还是李正敏和靖正恭。生旦对子的出现，标志着秦腔阴柔化、小戏化日益严重。
“敏腔”艺术的影响
西安戏曲在西北地位显赫，西安的旦角在西北也是独领风骚，李正敏最为西安旦角的代表人物，“敏腔”艺术在西北就具有深远的影响。
一、提振了西路秦腔复兴的信心。民国以后，也随着西安乱弹的崛起，西路秦腔日渐式微，虽然也有史月卿、袁璧辉等人在点缀门面，但是总体破败已经十分明显。这个时候，根植于西路秦腔的正俗社异军突起，其杰出代表“敏腔”艺术风靡西北，西路秦腔从中看到了复兴的希望。他们吸取了正俗社的经验，向西安秦腔学习，风貌为之一新。在甘肃有鸿盛社、新兴社、平乐社、化俗社、文化社等，还有银川觉民社，周至猛进剧团、咸阳益民社等都是融合西路秦腔的西安乱弹剧社。出现了晁天民、赵甄华、何玉华、刘玉华、李正华、杨金凤、宏秀云、李爱云、王玉琴、肖若兰、王彩霞、刘月娥等西路派的西安乱弹名旦，后来的郭明霞、熊月玲、马友仙等人也都是这一派。今天，象安鸿印、何振中、孟遏云、王晓玲等人的那种老派旦角已经十分罕见，改良秦腔成为秦腔主流已成定势。这是正俗社、也是“敏腔”对秦腔的最大贡献。
二、正俗社师生的艺术活动影响深远。正俗社虽然只兴盛了不到20年，却给秦腔培养了大量艺术人才，不但有卓越的艺术家，也有卓越的戏曲活动家。早在1933年，王庚寅、康正中、杨正俗、靖正谦、马正易等人离社，后在兰州组建正俗分社，不久被马鸿逵接到银川为觉民社。杨正俗的弟子名旦錢森被认为是“敏腔”的追随者；靖正谦的弟子名小生杨觉民大有靖正恭之风。
正俗社须生王正秦、王正西兄弟长期领班，最后带领西安新民社改组为长安县剧团。这个剧团的主要演员王正秦、王景民、益庆民、王正西、宏秀云、杜彩霞、赵艺年等人都是改良秦腔的名家。名旦宏秀云被认为是肖若兰艺术流派的开创者，杜彩霞、赵艺年都受过李正敏的教诲。
康振亚刘善弟在家乡教授于小戏戏班，培养出了袁克勤等著名的“八个娃”戏班。其中袁克勤本为正俗社弟子，后改演小戏，是典型的西路秦腔风范。
解放前后，三意社演员郭育民创建秦声社轰动西安，李正敏也曾经参与其中。这个剧社后来移驻山西运城，在陕西招收学生加与以培训。教练曾育民和正俗社学生陈正俊、马正兴等都以“敏腔”给学生开蒙。这个剧社出了许多著名演员，仅旦角就有郭兰芳、南秦秀、韩玲珍等。查俊清、贾秀芳，焦晓春等兴平剧团的骨干基本都出自这个剧社。
50年代初期，田正志、徐正良、李正民、贾正礼等正俗社弟子鼓动任阁臣先生牵头复创正俗社，李正敏担任训练班主任。他们招收了一批学生，后有名旦张慧霞被认为是“敏腔”艺术传人。这个剧社后成为铜川市剧团。
西安尚友社虽然是老派名社三意社的分蘖，但是随着正俗社弟子康正绪、李正斌、张新华以及改良秦腔的李爱云、王玉琴、华美丽等人的加入，其艺术风格基本就是正俗社的复现，甚至可以说，尚友社填补了正俗社、正艺社留下的真空。
正俗社弟子中还有高正保、王正端、肖正慧、韩正满、袁克勤等人也都是著名的戏曲教育家，他们给秦腔培养了大量人才，许多人被认为比李正敏亲授的弟子还更加接近“敏腔”，这很值得注意。
三、李正敏的唱片影响巨大。1930年代，秦腔三大班社都灌制了许多唱片，但以李正敏的八张唱片影响最大。著名演员段林菊、华美丽、李夕岚都自称是通过这些唱片才接触、喜欢秦腔的。1950年代，陕西广播电台、中国唱片公司又给李正敏录制了许多唱片。今天，人们了解、学习“敏腔”主要就是这些唱片，名旦錢森就自称是通过这些唱片学习的“敏腔”。
四、李正敏勤于教学，培养了许多旦角英才。李正敏是一位卓越的戏曲教育家。早在1933年，他还在正俗社演戏的时侯，社里就专门给他招收了一批学生，共计有40多人。1937年他组建正艺社，当年就招收学生一批;1940年，在正艺社难以为继的时候，他又招收了一批学生，这三批学生合计有150人左在，尽管也有别人参与教学，但李正敏却是最主要的老师。这些学生成材的非常多，比如有"二李正敏"之誉的张正声。
李正敏不光勤于剧社教学，由于他技艺高、名气大，就有许多人慕名登门求教，比如名旦肖若兰、刘培兰、张彩香、段林菊、宁秀云等早年就在李正敏家里学过艺。至于在演出活动中指点过的演员更不计其数，如名旦余巧云、孟遇云、梁秋芳、杜彩霞等。
李正敏出名早，“敏腔”影响大，慕名学艺的人也有业务戏迷。比如名旦楼英杰、傅荣启本是戏迷，因酷爱“敏腔”，不惜放弃职业，刻苦钻研，甚至加入正艺社，在李正敏身边学艺，他们都成为了“敏腔”名流。傅启荣比李正敏年长四岁，是“敏腔”中鲜有的花旦演员，早年在西安扬名，后在兰州、定西一带享有盛名，杨金凤对此人极为推崇。楼英杰跟李正敏同庚，主工青衣，1940年代在兰州同何振中齐名，后来远赴乌鲁木齐，90多岁还难登台，实在罕见。出科于蒲城维新社的名旦董化清因为仰慕“敏腔”，在1940年代进入正艺社，倾心学生，成为“敏腔”名将。尚友社名旦陈尚华早年以“敏腔”驰名，后来脱离舞台，从事导演、教练工作。他积极宣传、教授“敏腔”不遗余力，1990年代执导《龙凤呈祥》一剧，曾专门增加《别母》一折，旨在展示“敏腔”艺术，这折戏此后风糜西北，让大家再次领略了“敏腔”的风彩。
1953年李正敏进入陕西省戏曲剧院，院长马健翎明令该院所有旦角学生皆以“敏腔”为标准，不合标准不得登台，他还任命李正敏为演员训教班主任，还担任以青年演员为主的秦腔二团团长。李正敏深感责任重大，他一身扑在教学上，名旦刘明林、段林菊、霍惠君、郝彩凤、阎冬贤、罗岚、杨凤岚、温喜爱、李凤云等都是在这个时候出于他的门下的。马友仙本为杨安民的高足，经过李正敏的点化，技艺精进，成为名角。
除了教学，李正敏还给许多戏设计了唱腔，著名的如《游西湖》《白蛇传》《窦娥冤》《谢瑶环》《林海雪原》《红灯计》等。通过这些戏的唱腔，不但把“敏腔”艺术传播开来，也让许多音乐工作者对“敏腔”有了深刻理解，杨满元、肖炳、马骥、吕自强等人都是“敏腔”的崇拜者。
从1920年代末期“敏腔”诞生以来已经有了快百年的历史，也经历了由男旦到坤旦的变化。男旦继承了“敏腔”吐字干净，行腔精炼的特点，但是由于男旦用假嗓演唱，调式较高，因此“敏腔”中音核心的精髓并没有被很好地学习，一般“敏腔”的男旦都更加趋同于“何家腔” 。在坤旦接管舞台后，“敏腔”继承者迅速有了分化，一类如张慧霞、刘培兰、郝彩凤那种，行腔简洁明快，一气呵成，她们并不拘泥于“敏腔”中音核心的地位；一类如早期的马友仙、郭明霞那种，她们恪守中音核心的地位，同时发挥女性嗓音条件的优势，行腔悠扬醇厚。随着样板戏的推广，戏曲行腔一味讲究高音，马友仙、郭明霞、郝彩凤等人艺术风格被这种风格感染，过去悠扬醇厚的风格被彻底丢弃，转而为高昂激越，这已经完全背离了“敏腔”。更为严重的是，经历了一番折磨，如今坤旦念字水平严重下滑，从而失去了“敏腔”存在的基本条件，因此，现在秦腔剧坛已经没有“敏腔”了，而秦腔旦角也正在音乐泛滥的泥潭中越陷越深。