纪念一代名导谢晋诞辰100周年：谢晋电影论谈卷（1）
论谢晋电影
任仲伦
任仲伦，浙江宁波人。*共中***党**员。大学学历。历任上海师范大学中文系副主任，文汇报社《文汇电影时报》总编辑，上海市委宣传部文艺处处长，上海作协*党**组副书记、副主席，教授。2002年加入中国作家协会。著有专著《文艺学引论》、《影视艺术教程》、《新时期电影论》、《中国山水审美文化》，电影《走出西柏坡》（合作，第一编剧）。《新时期电影论》获中国高校学术著作一等奖，《走出西柏坡》被评为全国庆祝建*党**80周年优秀电影，获宝钢艺术奖编剧奖，《凯歌自述》、《红色康乃馨》（总策划）分获中宣部“五个一”工程优秀作品奖。曾三次获上海市优秀青年教师称号。
艺术家总是双重形象的塑造者,既塑造出艺术形象,也塑造出自我形象。每次观摩谢晋在新时期创作的主要影片时,我总是强烈地感受到:在银幕上闪现的诸多成功的艺术形象背后,叠现着谢晋的自我形象——一个有着人伦激情和反思忧愤的电影艺术家,一个充满了理想色彩的现实主义者,一个努力追赶社会的步伐,又背负着历史所赋予的精神十字架的艰难跋涉者和不懈探索者。作为一个在新时期电影创作中成就卓然的电影艺术家,谢晋无疑是引人注目的。这不仅因为谢晋的成就,是中国新时期电影的重要收获,赢得了数量最为广泛的观众,并在海内外享有盛誉。而且也因为谢晋电影中的精神矛盾,也是当代艺术家精神历程的典型。面对这样一位艺术家,需要的是深入研究,而不是轻率的评判。
一、艺术精神——反思意识和人伦理想
十年浩劫,给民族带来了历史性的磨难。人们在经过短暂的抚摸“伤痕”的哭诉之后,就毅然把“反思”这个冷峻的命题,标写在思想解放的旗帜上,试图从历史、文化、人性和民族心理诸角度来探寻民族劫难的渊蔽和腾飞的契机,这就构成了社会历史所特有的精神氛围。
谢晋是个对社会发展感受敏锐的艺术家,在走过了一段难以忘却的荣辱变幻的精神炼狱后,便在电影界率先自觉地役入这股“反思”的精神潮流。《天云山传奇》这部影片,就其反思的超前性和深广度而言,它也许算不上当时的思想先驱，但它以电影这种具有广泛涵盖面和影响力的大众艺术媒介,迅速、形象且富有感染力地将当时思想精英的反思潮流,传播向整个社会,从而引起了强烈的反响,这无疑是功不可没的。
导致这种反思意识确立的原因除了谢晋在精神上契应了国内思想解放潮流外,还与他在改革开放后所接触到的其它民族的历史忏悔意识的撞击有关。谢晋曾多次谈到他和联邦德国、日本等国朋友交往中所感受到的人类反思意识的建设性力量。受多重精神激发和强化的谢晋电影反思意识之内在核心,就是他所宣称的:“我的作品要力图在刻划民族的步剧中,给人以反思、警世的作用。”正是在这种艺术精神的支配驱动下,谢晋在新时期的电影创作中,推出了具有不同程度反思精神的影片群,《天云山传奇》和《芙蓉镇》是其中的代表。
反思意识的确立,构成了谢晋艺术精神的新生质,也构成了谢晋电影能跨进新时期的历史门槛而不断发展的核心点(尽管这种反思意识在谢晋电影的整个创作中时强时弱,时明时暗)。但作为一个成熟的艺术家,自然不会甘于千人一腔地参与这种历史反思的思想大合唱,而是要把这种精神注融进具有个性色泽的艺木形态之中。
反忍精神:人生命运和政治意识
谢晋电影中的反思精神,并不表现为形而上的对人类、生命和又化精神的哲理性思辩,而是具体地表现为对处在社会变迁动荡中人的命运的热切关注。所以,谢晋电影一个最鲜明的艺术触角和特征,就是强烈的命运感。谢晋对命运感的描述有其特点,他总是偏重于在社会政治风云的大开大合中,展示人物命运的大起大落。无论是《天云山传奇》中的罗群,还是《收马人》中的许灵均或《芙蓉镇》中的秦书田,这些人物形象都是在政治风云的变幻中,被打入生活最底层,蒙受着从肉体到精神的扭曲和煎熬。他们的命运和社会政治变故息息相关。这种艺术构思的价值在于影片通过人物的命运变化,折射出社会政治的畸变。于是畸变的社会政治成了艺术批判和反思的焦点,从而透露了影片的社会意识和现实力量。
有些批评家往往对这种从政治——命运这个艺术视角把握现实的影片,表示出不屑一顾的轻蔑。这种批评多少忽略了中国当代社会政治对人们命运的支配性规范。把社会政治和个人命运组合起来考察和把握,这不是艺术家幼稚的浅近,而恰恰是对中国当代生活真实而深刻的理解。当代中国的每一次政治动荡,都和人们的整个命运休戚相关。畸变的政治动荡,不仅剥夺着人们的政治生命和思想权利,而且还剥夺着人们的自然生命和生存权利。
谢晋是深谙这种社会特征的,所以他总是从多种角度淋漓尽致地展示动荡不宁的社会政治给人的命运带来的多重灾难:风华正茂的罗群被打成“*派右**”之后,在丧失了政治地位和政治生活的同时,也丧失了情感生命——相亲相爱的宋薇在政治的强压下离他而去;《芙蓉镇》中秦书田和胡玉音的结合,原本是人的一种最低的生存欲望和人情渴求,在对“政治异己分子”实行全面剥夺(或叫全面*政专**)的年代中,这一切都被残酷地践踏,影片中出现的“两个狗男女,一对黑夫妻”的对联,实际上是人性扭曲的最形象的写照;不仅对“政治异己分子”是如此,即使是对视为“同志”者也是如此。
为了防止思想异己的萌生,也要用政治高压加以防范,于是私人生活不再属于私人,而必须服从所谓的“革命利益”。所以,黎满庚对胡玉音的青梅竹马之深情,就只能被政治这把利刃宰割,而变成藕断丝连般的终身追悔。谢晋电影注重从这种日常生活情境中来揭示动荡的政治给人带来的多重性命运悲剧,无疑使反思精神具有了现实性和亲近性。
应该看到,谢晋电影这种反思精神的主要指归,是对造成人生命运悲剧的社会环境的展示和批判。这种反思社会的精神基点,在整个社会反思刚刚肇始之时,是有其独特的价值的。所以,影片《天云山传奇》所产生的呼唤全民族反思精神的力量是巨大的。可是当社会反思日趋深化时,其投影焦点就不应再简单地落在社会畸变上,而应凝聚在人们心灵深处的自我畸变与历史悲剧成因这个纽结上了。所以,谢晋电影的反思精神,就面临着新的历史挑战和新的突破升华。
这种升华要求在反思社会的同时,渗透进对人性的反思;在展示个人命运的同时,揉和进对人类命运的思考。这里的关键是把反思精神建筑在丰厚的历史哲学感上,而不是简单依存于对社会情感型的现实感应上。当然,我们所讲的人类命运感和历史哲学感,是指审美层次上的感受,是渗透于人物形象和影片精神氛围的意识,而不是游离之外的议论纷纷的奢谈。从这个角度来仔细分析谢晋电影中的人物群像,有两个形象是值得注意的:一个是《天云山传奇》中的宋薇,另一个就是《芙蓉镇》中的黎满庚。
这两个人物身上有着共同的情感历程——在忠诚革命的强压下,背叛了自己所忠诚的爱情;都有一个共同的精神情结——深深的忏悔意识。如果说,宋薇的忏悔,更多的表现为她对罗群的感情负疚,那么黎满庚的忏悔就表现为人性的负罪感。他在栽害胡玉音的同时,也在找害自己。他所蒙受的痛苦要沉重得多。我始终认为宋薇和黎满庚,是谢晋电影中最有反思精神和现实价值的人物形象,因为他们的痛苦是一种人性自我分裂的痛苦。与此相比,谢晋所厚爱的其它人物形象就显得历史意识不够丰富。罗群、梁三喜等形象塑造,虽然性格完整,甚至于人格完美,但缺乏审美创造的冲击力;靳开来敢作敢为敢发牢骚,颇有轰动的社会效应,但一旦敢发牢骚成为现时社会的流行性现象时,靳开来的精神光采就显得黯淡了。
这些人物形象之所以效应短期化,因为他们大多是特定时期的社会理想和社会情绪的形象化身。如何把自己所精心塑造的人物形象具有恒久的精神生命,这确实是谢晋电影创作走向深化所要着力思考的命题。谢晋曾坦诚地谈到:“回顾我的影片,有些影片我简直不愿再重看一遍。”“我死后,我的有些影片可能还有五年、十年或几十年的生命力,但不朽的还没有。”这就要求谢晋电影的这一艺术精神,来一次更接近人性叹质的升华。
人伦理想:双重背景和民族情结
如果说,谢晋电影中的反思精神,是在新时期伴随思想解放而萌生的精神新质,那么,谢晋电影中的人伦理想,则是他从民族文化中汲取养料而形成的审美意趣。
人伦理想不同于人本主义。西方的人本主义崇尚的是对人的个性尊重和自由的弘扬,而人伦理想则注重人际关系中的和睦亲善、纯朴真挚。这种人伦理想是最具中国特色和民族渊源的。它与《礼运·大同》中的“选贤举能,讲信修睦,故人不独亲其亲,不独子其子”是一脉相承的。应该说，谢晋电影中的人情美,其源头正是这种情意盎然的人伦理想。我们只要分析一下影片《高山下的花环》中梁三喜、靳开来、“小北京”开赴战场前的几段闪回镜头,就可以充分感受到这种浓郁的人伦理想:梁三喜和玉秀新婚之夜的昵昵情话;靳开来和老婆孩子在金黄色玉米堆旁的嬉戏逗乐;“小北京”和父亲的舒展抱负的夜谈,家庭的天伦之乐在导演的镜头中得到淋璃尽致的渲染,这种渲染虽然是为了与他们的牺牲形成审美反差,但从中透露出的正是谢晋所倾心的审美意趣。
这种浓郁的人伦理想致使谢晋即使在标举反思旗帜的影片中,也往往用温暖的人情遮掩了冷峻的现实。这种艺术精神的独特个性,构成了谢晋电影的独特形态——双重背景。即:一重是灰暗冷色的社会政治大背景;一重是充满温馨的人伦人情的小环境。《天云山传奇》中,罗群被打成“*派右**”后所处的社会政治环境是极端恶劣的,但他所生存的小环境,却是洋溢着一派温馨暖人的真情,冯晴岚无疑是情和爱的化身。导演重彩浓墨所渲染的冯晴岚雪地拉车送病重的罗群那段镜头:风雪呼号的原野,冯睛岚负重甸旬的身影、漫山遍野升腾的歌声,都是对人伦美的礼赞。在《牧马人》中,这种双重背景依然明显可见。即使在《芙蓉镇》这样一部反思意识较为浓烈的影片中,秦书田和胡玉音在严峻的社会政治环境中依然能找到经过强烈渲染的温情。
在这种反复出现的双重背景中,我们可以清楚地看到:谢晋艺术精神中的人伦理想,显然要比反思精神更具有坚韧性和自觉性。所以他对电影中人伦环境的赞美,总是压倒性地超过对社会畸变环境钓批判。所以,“从伤痕中提炼美的元素”就成了谢晋电影中反思精神和人伦理想相结合的特殊形态。这种对人伦理想的偏重与谢晋电影创作的艺术理想,有着密切的关系,其艺术理想的核心是对爱与美的呼唤,而不是对恨与丑的展览。它是建筑在谢晋心中厚实浓重的“民族情结”上的。也就是他对民族的自信和厚爱,其形态是属于激情状的爱憎分明,而其中的爱是无可置疑的表现重心。我们可以在谢晋撰写的一系列创作阐述中找到这种艺术理想的佐证。写罗群,导演的立足点在于:“虽然扭曲的社会带给他以耻辱,但这一切都没有甘心灭他内心的光明,摧毁他对生活的美好追求的勇气。
写许灵均,则是“对主人公许灵均的苦难历程,我们没有用更多的笔墨加以表现,而是尽可能地推到后景。透过对主人公许灵均的内心揭示,透过对李秀芝及郭*子骗**等牧民的心灵的赞美,使人们看到蕴藏在我们民族之中的强大的心灵美、性格美和境界美。”在拍摄《芙蓉镇》中,谢晋尽管找到“非常重要的线索”——“人性的毁灭”,决定用全部感情“去抨击极左思潮对人性的毁灭”。但在具体的创作中,他的审美偏重依然顽强地表现出来,用他的话来说:“我在影片*特中**别用心去表现主人公对美好人性的追求。”
应该认识到,作为一个艺术家自然可以按照自己的审美方法和艺术理想来理解和评判生活。鲁迅先生偏重用否定的方式来对待民族的现实,“哀其不幸,怒其不争”体现了这种艺术精神;郭沫若先生则偏重于用肯定的方式来追求社会理想,他所塑造的天狗、凤凰等艺术形象,都是对崭新的民族形象的呼唤,两者在重铸民族人格这一根本精神上有着相似的价值。而谢晋电影所寻找的则是一种否定和肯定并存的审美方式,并相应构筑了颇有特点的“双重背景”。这就需要导演艺术地寻找并处理两者之间的连接点,从而在艺术整体上完成批判和赞美的双重职能。现在看来,谢晋电影中所描绘人伦理想得到较为充分的强化和渲染,往往成为观众审美观照的重心性前景,而对于历史悲剧的揭示性批判,常常成为表现的后景,这就时常削弱了影片应该具有的反思深度和批判力量。
二、艺术形象——性格塑造和激情抒发
先前的艺术大师用其典范的优秀之作,给人们留下了两大艺术传统:塑造性格和表达情感。谢晋电影从艺术本质是与之一脉相承,并把它们的精华在实践中化为有血有肉的形象。对谢晋现时的电影形态加以透视,可以发现其最鲜明的特点,就是注重性格的塑造和激情的抒写。
性格塑造:两极角色和向公人物
莱辛说过:“对于作家来说,只有性格是神圣的,加强性格,鲜明地表现性格,是作家在表现人物特征过程中最当着力用笔之处。”谢晋是擅长刻划人物形象的。最引为自豪的,恐怕就是影片中塑造的一系列受到观众所喜爱的人物形象:冯晴岚、宋薇、梁三喜、靳开来、胡玉音、黎满庚、李秀芝、郭 谝 子等。
谢晋塑造人物形象有其自己的特点:从人物安排上来看,谢晋比较偏爱设置或者强化两极角色——建立具有对峙或反衬关系的人物角色。《天云山传奇》中罗群和吴遥是两种*党**性形象的对比;宋薇和冯晴岚是两种人格精神的对比;《牧马人》中许灵均父子是两种人生理想的对峙;《高山下的花环》中赵蒙生和“小北京”、雷军长和赵蒙生母亲等,是两种精神境界的对照;而《芙蓉镇》中胡玉音和秦书田一对与李国香和王秋赦一对,则形成不同情感世界的对照。……
有些论者把这种对峙或反衬性的两极角色的安排,指责为谢晋电影中具有投机意识的政治平衡。依我看,这主要是由谢晋的艺术思维和情感方式所决定的。谢晋年轻时就学于国立剧专话剧科,所以对以“冲突”为原则的戏剧艺术思维是深谙熟知的。加上中国当代社会生活中以“矛盾斗争”为法则的精神氛围的潜移默化,于是在电影创作中注重人物对峙关系的建立,这对于容易受时代精神风尚影响的谢晋来说,就显得顺理成章。两极角色容易产生激烈的矛盾冲突,产生强烈的戏剧效果。同时与这种艺术思维相连的是谢晋爱僧分明的激情性的个性气质。两极角色的安排,能使谢晋强烈的爱憎感情得到充分的抒发。
从人物性格塑造来看,谢晋电影中的人物大多属于向心人物。即人物性格中的各种元素不是互相对抗的,而是具有相近相连的基因,并围绕着性格核心点作郁合式的运转或凝聚,从而强化人物的性格特征。比如,靳开来的性格核心是真诚直率,所以影片中的“打牌发牢骚”、“怒斥赵蒙生”和“冒死去突击”等情节,都围绕着这个性格核心展开,使之丰满。这种向心人物因其具有较鲜明的性格特征而便于为观众所认同。谢晋电影中女性形象,尽管性格特征往往大同小异,但几乎都给观众留下了深刻的印象,其奥秘就在于此。
有必要指出的是,这种两极角色和向心人物的设置和塑造,固然可以通过冲突和强化产生迅捷的艺术效果,但同时也潜伏着无法深刻揭示人物性格和。心灵深处内在矛盾复杂性的危险。当前者的艺术思维已经习惯成自然,导致以不变应万变地透视社会与人时,其局限就越发明显了。《芙蓉镇》改编过程中的对胡玉音和秦书田的净化处理,就是个佐证。胡玉音在原小说中,是个既善良勤劳又颇为轻桃、风骚的女人,而秦书田则是一个被人捉弄淤戏的同时,又去捉弄游戏弱者的狡黯而又可怜的形象。而在影片中,这两个形象的复杂性被简化和纯化了,虽然他们和李国香、王秋赦构成了对峙鲜明的两极角色，也具有鲜明的性格特征。但比起小说原型,无疑是丧失了人性的丰富性和历史的丰厚性。这是应该引以为戒的。
激情抒发:情感逼真和情景渲染
“感人心者,莫先乎情”。谢晋是一个饱含激情进行艺术创作的艺术家。他曾说过:“在创作中,我绝对要把我的激情融化在我的作品中,我绝对不会拍不能融入我激情的影片。”所以其电影中总有一种浓烈的感情在流淌。这是谢晋电影感染力的重要源泉。
追求情感的逼真,这是谢晋的一个创作目标,谢晋拍电影总有一份自己写好的角色总谱,然后按照这个总谱,去诱导演员把握角色的思想和情感基调,从而达到情感逼真的效果。演员一进入摄制组,他就要求演员过一种特殊的生活——角色生活。这无疑是条成功的经验,但我认为,追求情感的逼真,不只是追求情感体验的逼真,更重要的是追求情感理解的逼真。也就是说角色应当服从其自身逻辑的发展,而不应为艺术家个人的好恶所左右。这是一种更为深刻的情感逼真。而谢晋电影有时出现的情感表现的偏差,恰恰就在于对人物感情发展的自身逻辑理解不够,往往用自己的审美情感代替角色的情感。尤其是在表现反面角色时,显得褒贬过于外化。
《芙蓉镇》中的李国香和王秋赦的情感按其自身逻辑的发展,本来应该有更为丰富的内涵,现在却因其政治上的反逆,而导致对他们情感的*化丑**,从啃肉骨头、倒洗脚水、到酒醉*情调**和爬窗踩牛屎,以致产生一种“脚底流脓,头顶生疮——坏透了”的艺术效果,这多少简化了复杂的人性内容。
运用镜头语言来渲染情景,这也是谢晋所擅长的艺术手段。其作用一是强化从情感的积累到爆发在转换。谢晋在电影中注重情感的抑扬顿挫,往在注意情感的蓄势和压缩,然后选择情感处于饱和的瞬间,使之爆发,形成一种蓄之既久、发之愈烈的艺术效果。《高山下的花环》中,从韩玉秀初闻噩耗时的抑制,到夜半哭坟的爆发,就是一例。二是强*情调**感发展的排浪式演进,一层接一层地将情感顶向高潮。谢晋比较喜爱用充满动感的运动镜头和富有强化意味的特写镜头来抒写感情。《高山下的花环》正片开头梁三喜宽厚肩膀的特写,和片尾雷军长向远去的梁大娘一行敬礼的特写,都具有一种感叹号式的震撼力。而在玉秀探亲成婚这场戏,谢晋则连用一系列具有连绵感与柔和性的叠化镜头,恰到好处地渲染了梁三喜和韩玉秀那种情意绵绵的情感。
谢晋电影在性格塑造和情感抒发,无疑有着成功的经验,尤其在情感渲染上确属自有一功。我们不能轻率地斥为煽情主义而予以否定。但谢晋电影往往是激情有余而理性不足。如何使激情的抒发和理性的思考有效地融合,这是谢晋电影急待解决的问题。
三、社会效应——共鸣机制和精神代沟
谢晋的每一部主要影片的出现,都会产生一定的社会轰动效应。其具体地表现为互为矛盾的两种形态:一是强烈的共鸣共振，谢晋电影在代表观众意愿的“百花奖”和代表专家评价的“金鸡奖”的评选中曾五次获得荣誉就是个明证;二是激烈的冲突批评，以对“谢晋电影模式”批评所形成的冲击波为代表。因此,具体地分析一下谢晋电影的不同社会效应,是有助于确定其真实的地位和价值的。
共鸣机制:现实感应和接受衬应
谢晋电影之所以能激起一定的社会轰动,并引发较为广泛的共振共鸣,其原因是多方面的:首先是谢晋电影所体现的强烈的现实精神和参与意识。明确而简炼地把谢晋概括为“时间感应论者” ，我以为这是准确的。谢晋在新时期电影创作中的主要倾向,就是直面现实的矛盾,触及社会的敏感问题,从而沿着自己驾轻就熟的“政治——命运”艺术思维轨迹,来反映生活和表露见解。无论《天云山传奇》、《牧马人》,还是《高山下的花环》、《芙蓉镇》,都体现了谢晋对时代和社会感受的迅速性,从而引起观众的共鸣和关注。
我们的民族是最政治化的民族，人们总是渴求能参与政治改造社会现实。当这种参与政治改造社会现实的渴求,难以在正常的政治渠道和社会舆论中泄通时,艺术就成了他们最亲近、最偏爱的渲泄和感应的领域,于是,“说出我们的心里话”成了中国观众对中国艺术最朴实、最崇高的赞美。观众对谢晋电影的赞扬大多也就集中在他的影片所体现的“现实精神”和“时代感应”。所以,谢晋电影产生的社会效应之广泛是不足为奇的。
其次是谢晋电影所具有的艺木形态和表现手法,较能对应绝大多数观众共有的审美接受心理。他以对艺术传统不换骨的脱胎,完成了对观众的无挑战的征服。受传统文化的影响,我们的观众具有相对稳定的审美接受心理和方式。其特点在于感知的具体化、审美的情感化和理解的直捷化。他们偏爱电影所叙述的故事和人物的完整,渴求能通过感知具体的银幕来打动七情六欲。他们并不排斥理性思考,但要求这种思考便捷易懂,他们宁可顺着电影的审美流向顺坡下滑,而懒于进入深重凝滞的思索中。谢晋是尊重观众的审美习惯和接受心理的,其拍电影的出发点是“首先考虑拍给观众看的”。这种注重观众的接受心理的创作心态,和他接受传统艺术理论而形成的创作观念相融合,构成了谢晋电影雅俗共赏的艺术形态。
其特点表现为:一、就思想形态而言,他往往捕捉群众所敏感的社会问题和矛盾,并把对这类问题和矛盾的思考,融注在具体的、人们最易感兴趣的人物命运变化中。二,就情感形态而言,他极其擅长抒写大悲大喜的激情,来冲击和打动观众的情感,使之得到一种心灵的满足。三、就结构形态而言,他偏重性格冲突,讲究戏剧高潮,注意细节积累,精心安排人物归宿,在艺术上和形象上都较完整。这一系列相对稳定的艺术形态的组合,既是对传统艺术理论精华的一次不换骨的脱胎,又是对广大电影观众的一次无挑战的征服。虽然,谢晋电影形态也在发生变化,但这是一种与电影主体观众的审美心理几近同步的渐变。所以,时至今日,谢晋电影依然是绝大多数观众所喜闻乐见的艺术形态。
两极挑战:精神代沟和价值时差
值是指出的是,对谢晋电影产生共鸣的是现时的主体观众,而不是所有的观众,对于谢晋在新时期所创作的影片的评价,始终存在着尖锐的矛盾和激烈的冲突。
对谢晋电影的批评,最典型的是来自两极:一极是来自于政治上的保守势力,另一极是来自于文化先锋派。前者对谢晋电影始终是跟踪追击的,其中的论点就是指责谢晋电影:“暴露社会黑暗”和“*化丑***党**的形象”。这是一种典型的以维护现实为名的反现实。后者就其精神实质而言,恰恰是属于一种以超越现实为指归的不满现实。但它有着脱离对谢晋电影作具体分析的极端。对于一个事物要作出正确的评价,分析和批判就必须是同步的,没有分析的基础,批判就属于隔靴搔痒。
这种两极性的批评,实际上真实地反映了处于新旧价值观念裂变和冲撞时期的思想现实—共存共生的精神代沟。著名科学史家萨顿曾经这样论述:“任何时代,生活在同一时期的男人和女人从来不是精神上的同代人。”另一位著名的思想家斯本格勒在《西方的没落》中也指出:“两种不同文化的人,各自存在于自己的精神孤寂中,被一条不可逾越的深渊隔开了。”这种两极批评也标志着谢晋电影的真实地位,谢晋电影是现时社会主体文化的代表,他既不属于执迷于保守意识的阵营,同时又不属于执着于文化先锋意识的行列,而是随着社会的大多数观众的思想认识和艺术趣味的发展而并行。如果不是苛求的话,我们有理由要求谢晋电影在自己所选择的探索道路上不断深化,不断突破。
与此相关的还有一个有趣而有启发性的现象,那就是谢晋电影评论中的“价值时差”现象。在谢晋的电影中,《芙蓉镇》尽管依然有着和《天云山传奇》一脉相承的缺陷,但无论从对社会历史的反思,还是对人物的性格塑造,抑或是心理开掘,都要比《天云山传奇》跨出了一大步。可是在对影片的价值作评判时,人们都习惯把《天云山传奇》视为谢晋电影的代表性力作,而对《芙蓉镇》评价就略为逊色了。这是“价值时差”在起作用。
谢晋在《天云山传奇》中对历史进行的反思和勇气,基本上和当时的思想精英层保持着同步的感应,所以当它以一种大众艺术形态出现时,就既震动了观众,同时也得到了思想界的共鸣,其敏锐的思想掩盖了其艺术上的缺陷。而姗姗来迟的影片《芙蓉镇》,尽管对历史和社会的反思要深刻得多,但与现时期从对社会反思深化到对人性反思的思想先进者相比较,就显得滞后而难以产生思想的震荡。
所以,从上述分析的谢晋电影所面临的“精神代沟”和“价值时差”中,我们应该认识到谢晋电影无可避免地面临着一个加速超越自己的严峻课题,社会思想意识和审美意识的急剧变化要求谢晋电影有新的突破!这种超越自己决不是在艺术形态上的改换门庭,而是在艺术精神上的升华。
新时期十年在中国电影史上留下了深深的足迹。随着电影创新浪潮的掀起,电影形态出现多元态势,电影家们对电影价值观念、电影自身特性等方面,有了新的发现和认识。经老、中、青几代电影家的共同努力,终于在创作中使我国电影走向新的历史高度。回顾这一段新旧交替时期的我国电影,它所经历的从复苏走向变革的历史性变化,可以从中获得许多理论上的感悟。因此,我们试图对上影新时期十年的电影创作进行理论总结。
来源《电影新作》 1989年第3期