说到元散曲的艺术特色，首先容易让人想到"俗"。它广泛采用北方流行的方言俗语，充满生动活泼的生活气息。
但是，元散曲的艺术特色又不是一个"俗"字能概括尽的，只要多注意下文人创作的散曲，就能发现，作者在使用方言俗语的同时，也舞文弄墨，将俗与雅融为一炉。于是，便形成了一种文而不文、俗而不俗的艺术特色，或者应该概括成两个字——"谐趣"。
相对于"诗庄"、"词媚"来说，曲是"谐"的。
如何理解元散曲的“谐趣”？
传统诗词以载道为主，强调文学作品的教化作用；而元散曲侧重的，则是文学作品的游戏功能。
比如，传统诗词写佳人，却不写"佳人脸上黑痣"；写歌女，却不写"妓歪口"；咏蝴蝶，却不"咏大蝴蝶"；咏马，却不写"借马"事件。这些在传统诗词作者看来不登大雅之堂的题材和内容，在元散曲中却屡屡出现。
但我们又不能简单粗暴地将这些内容定为"俗"或"不雅"。朱光潜说："尽善尽美的人物不能成为谐的对象，穷凶极恶的人物也不能成为谐的对象。引起谐趣的大半介乎二者之间，多少有些缺陷而这种缺陷又不致引起深恶痛疾。"（《诗论》）
像是那"佳人脸上的黑痣"、"很大个儿的蝴蝶"，就属于"多少有些缺陷而这种缺陷又不致引起深恶痛疾"的，或者说，相对于传统诗词而言，它们是些异常的题材和内容，而这种"异常"恰好成了"谐趣"的对象。
散曲作者是怎样营造“谐趣”的？
首先，是语言的雅俗并举和节奏的变化——
传统诗词无论何种风格，在语言和节奏韵律方面，都讲究协调之美，一篇诗词里的语言风格大体是统一的。但元散曲却将雅语和俗语并置，加上节奏的突变，有意无意地形成了不协调的语言风格。
比如张可久的《中吕·卖花声·怀古》：
美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。
前面五句都是庄言雅语，结尾一句"读书人一声长叹"却是大白话，不但风格变了，节奏也发生了改变。
但这句白话，也不是为了"白"而"白"。作者在前面咏史用典，列举了三件事：一是霸王别姬，二是赤壁之战，三是班超从戎。这些事看起来毫无逻辑关联，但紧接的"伤心秦汉，生民涂炭"两句，说到了世世代代做牛做马做牺牲的普通百姓，这样一来，前面三件事的关联也就出来了——英雄美人的故事总是轰轰烈烈，史书记载颇多，可民生疾苦却鲜有人记录。对这个现实，作者最后直呼"读书人一声长叹"，就显得语意深刻而耐人回味，于庄重之外生出了"谐趣"。
再比如乔吉的《双调·水仙子·咏雪》：
冷无香柳絮扑将来，冻成片梨花拂不开，大灰泥漫了三千界。银棱了东大海，探梅的心噤难捱。面瓮儿里袁安舍，盐堆儿里*党**尉宅，粉缸儿里舞榭歌台。
前五句用雅语来渲染大雪纷飞的景象，说大雪如冰冷无香的柳絮，如冻成片的梨花，如"漫了三千界"的"大灰泥"，让那些喜欢踏雪赏梅的文人怯寒止步。
后面三句，却将"面瓮儿"、"盐堆儿"、"粉缸儿"这些百姓家的寻常物件儿，与"袁安舍"、"*党**尉宅"、"舞榭歌台"这些典雅庄重的名物组合，意思是：袁安的宅舍被大雪覆盖，像是埋在了面缸里；*党**尉宅院里的积雪，像是洁白的盐堆；舞榭歌台也都变成了粉缸。
袁安是东汉人，家贫身微，冬日大雪，别人外出讨饭，他仍旧自恃清高，躲在屋里睡觉；*党**尉，即*党**进，北宋人，官居太尉，他一到下雪，就在家里饮酒作乐；舞榭歌台，是建筑在高土台上的敞屋，指歌舞场所，语出辛弃疾《永遇乐》"舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。"所以作者在后三句里，是把典故和俗语巧妙地融合，生动形象地写出雪之大，别具"谐趣"的艺术魅力。
第二，是出人意表的构思——
元人陶宗仪《辍耕录》记载，元世祖中统初年，燕市出了一只大蝴蝶，其大异常，王和卿与关汉卿为此唱和，王和卿先写了一首《仙吕·醉中天·咏大蝴蝶》，说道：
弹破庄周梦，两翅驾东风，三百座名园、一采一个空。谁道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。 轻轻飞动，把卖花人搧过桥东。
此曲用荒诞的夸张手法，咏写蝴蝶之大。说它破梦而出，驾着东风，把三百座名园一一采空。又说它只要轻轻飞动，就能把卖花人扇过桥东。
南宋堪称"蝶痴"的文人谢无逸，曾写蝶诗三百首，有一句就是："江天春暖晚风细，相逐卖花人过桥"（《蝴蝶诗》）。意思是，伴着暖春的细细晚风，蝴蝶追逐着卖花人过了桥。细想，"把卖花人搧过桥东"就是"相逐卖花人过桥"的转化，只是谢无逸用雅语，王和卿用俗语；谢诗里卖花人是主动的，蝴蝶是被动追逐，而王曲中蝴蝶变被动为主动，把卖花人扇过桥东，它夸张到怪诞，但怪而不失有趣。
第三，是设置喜剧冲突——
喜剧性不是简单地搞笑，它比搞笑要深刻得多。作者是通过揭示事物现象和本质之间的矛盾，引发冲突，从而产生谐趣。
以睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》为例，汉高祖刘邦做皇帝后十二年，回到家乡沛县逗留数日，把相亲父老叫到一块儿畅饮，还组织了一帮少年合唱《大风歌》，风光之至。可睢景臣却不受史料的束缚，别出心裁地虚构了一个喜剧情节，他以一个熟悉刘邦底细的乡民口吻，剥露出刘邦微贱时的无赖行径：
【二煞】你身须姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长耽几杯酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄。
【一煞】春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秆，还酒债偷量了豆几斛，有甚糊突处。明标着册历，见放着文书。
这位乡民曾经和刘邦一起割草喂牛、整地耕田，他说刘邦：春天时你摘了我的桑叶，冬天时又借了我的米，不计其数。趁着换田契，你强称了我三十斤麻，还酒债时还偷着少给我几斛豆，这些可都清清楚楚写在账簿上呢。
这些嬉笑怒骂，剥下了帝王的神圣面具，还其本来面目，构成了现象与本质间的喜剧冲突。
再比如马致远的《般涉调·耍孩儿·借马》，曲中讲到，有个人买了匹好马，惜马如命、百般爱护，可偏有那"不晓事"的人来借马，他其实不愿借，但又怕伤了朋友脸面，于是内心产生了剧烈的矛盾和刺痛，这些都通过他长篇大论、没完没了地向借马人叮嘱养马、骑马的注意事项表现了出来：
【五煞】饥时节喂些草，渴时节饮些水，着皮肤休使粗毡屈。三山骨休使鞭来打，砖瓦上休教稳着蹄。有口话你明明记：饱时休走，饮时休驰。
……
【一煞】早晨间借与他，日平西盼望你，倚门专等来家内，柔肠寸寸因他断，侧耳频频听你嘶。道一声好去，早两泪双垂。
【尾】没道理，没道理；忒下的，忒下的。恰才说来的话君专记：一口气不违借与了你。
如果是干脆地借，或干脆地不借，都构不成这种喜剧冲突，唯独在借与不借之间，在想推脱、却难推脱之间，喜剧冲突出来了。马主人再三叮咛，啰嗦得不能再啰嗦，好不容易把马借给人家了，他还要倚门等待马的归来，以至于柔肠寸断、两泪双垂，可最后却来了句"一口气不违借与了你"，这简直是"睁眼说瞎话"呀！
郑振铎在《中国俗文学史》中评论这首套曲:"这是马致远的真正的崇高的成就。诙谐之极的局面，而出之以严肃不拘的笔墨，这乃是最高的喜剧。"在借马这件小事里，一个小私有者的自私心理和喜剧形象，被马致远用夸张、幽默的手法，刻画得相当成功。
元散曲为何会形成“谐趣”？
从创作者的角度看：元代散曲的作者，是社会地位急剧下降的文人。
文化落后的蒙古贵族入主中原，国家的军政、财政大权都掌握在了蒙古人手里，汉人地位卑下。科举考试又中断了七十几年，汉族的文人们，除少数依附元人统治者，其余大多数在政治上没有出路。他们只能与民间艺人结为"书会"，从事散曲、戏曲创作。
儒家传统的伦理道德观念、以及文以载道的观念，在这一时期被动摇，游戏人生的思想却在形成、滋长，这使得元散曲中总是充满嘲讽的声音，"谐趣"乘势增长。
从受众的角度看：元散曲是用来演唱的，它在文人案头是一种诗歌，但唱出来就成了曲艺，它的受众是广大城乡群众，尤其是市井之民。
这些受众文化程度低，有些甚至是文盲，他们到勾栏、戏院去听戏，目的就是娱乐和放松。所以元散曲的各种搞笑成分，就是为了迎合这些受众的需求。它讽刺统治者，如《山坡羊·潼关怀古》："伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。"它鞭挞社会丑恶，如《朝天子·志感》："不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。"但它也嘲弄弱势群体，如《醉中天·佳人脸上黑痣》："叵耐无情的李白，醉拈斑管，洒松烟点破桃腮"，不免流于低级趣味。
最后，从文体的角度看：元散曲与元杂剧是一对孪生姐妹，统称"元曲"。当时很多创作散曲的作者，都是戏剧家，所以散曲身上自然保留了戏剧的影响。
而戏剧是舞台表演，是演出一幕故事，要讲故事就必须有情节，情节要好看就得有喜剧冲突，要营造喜剧冲突就得通俗、夸张、幽默。元杂剧的这一系列特征，被搬运到了元散曲里，可以说是"以戏为曲"。
散曲家杜仁杰有一个套曲，叫《耍孩儿·*家庄**不识勾栏》，它写了一个庄稼汉，秋收后进城看戏的情形，以揶揄的笔墨，活画出一位初次接触杂剧的农村观众的兴奋和激动：
【五煞】要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团圞坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。
……
【二煞】一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。
……
【尾】则被一胞尿，爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。
这个套曲，再现了元代勾栏的建筑、杂剧的演出情况、以及戏剧在元代百姓生活里的重要地位。它是散曲，但情节丰富、又赋予喜剧性（比如对戏剧演员装扮的描述，还有最后因尿急没法继续看戏），所以它本身也可作为舞台表演的剧本，是"以戏为曲"的典型作品。
结语
我们从"谐趣"的概念、"谐趣"的营造、"谐趣"的形成原因三个方面，梳理了元散曲"谐"的艺术特色。最后想说，如果只有"俗"而没有"谐"，那元曲就不会成为唐诗、宋词之后的重要文体。所以，从"俗"的表象里窥见它的"谐"，才能更准确地解读元曲。