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文|荣轩
编辑|荣轩
前言
勋伯格的《三首钢琴小品》是他于1908年创作的一首无调性音乐作品，标志着他从成熟的调性创作时期向无调性创作时期的过渡。这首作品在创作中采用了重复、变奏和发展等手法，贯穿于不同声部之间，形成了主题核心材料。
在音乐的发展过程中，作曲家追求材料的对比与统一，以及织体音响的色彩变化，这是作品的一个特点，也是作品的结构原则之一。作曲家运用结构思维来构建作品的结构，这种思维方式符合传统的二分性和三分性的结构原则。
材料的对比与统一
该作品的主题（1-3小节）由旋律和和声两层织体材料构成。旋律层的特点是下行音调（si---#sol—sol--la—fa--mi）的旋律线条，而和声层则由大七度音程框架内省略五音的七和弦组成，其中包括"属七和弦"和"导七和弦"的和声基础。
整个主题在横向和纵向的音程材料中包括小三度、大三度、小二度、大七度和三全音。旋律线的核心音是si---#sol—sol—mi，形成一个大三和小三和弦的结构。节奏材料采用附点节奏，速度适中（Mäβige），以3/4节拍为特点。
在4-8小节中，主题材料得到了展开。织体变得更加浓厚，从最初的旋律和和声两层发展为对位的四个声部织体形态，但仍将上方两个声部和下方两个声部视为两个层次的织体。
在这五小节中，高声部不断出现三次上行的小三度音程音调（mi--sol），中声部下行半音进行与其在关键位置形成三度和六度的对位，次中音声部与低音声部作为一个整体与上方两个声部形成对位。
次中声部基于大三和弦和大六度音程框架形成了一个上行的三度和二度的旋律型，并与低音声部的持续音（#sol）形成一个整体，贯穿整个发展过程，而在第三次出现时，还引入了源自主题核心音程的下行小二度（bre-do）的材料。
中声部的旋律型出现了三次，位置和时值发生了变化，并与高声部形成声部的错位。下方两个声部与上方两个声部也形成了声部的错位。此外，高声部的小三度音程在不同的间断时间出现，这些变化都在保持材料的统一性基础上，在横向和纵向上形成了局部对比。
在9-11小节中，出现了对1-3小节的变化再现。原有主题的节奏型保持不变，旋律线仍然呈现下行进行的特点，但在起始音程下行三度的基础上，出现了起伏的大跳音程。
结尾部分以上行小二度的方式解决，并与第三小节的下行形成了呼应和对比，体现了终止的意味，并具有调性思维的特点。和声层仍然保留了原有的"属七和弦"特点。速度相比起始主题稍慢一些。
在12-14小节中，出现了一个连接特点的材料（x+y）。与第一部分相比，速度更快且音响和织体方面发生了变化。
第12小节是一个上下声部融合在一起的抛物线音型，首先通过带有二度音程（来自第11小节的音程材料）的固定32分音符节奏型作为过渡，然后连续进行上行四度和下行九度的跳跃。
并将这种曲折的织体音型传递到第13小节的下方声部，并快速地进行抛物线重复循环，同时上方声部以连续上行的方式贯穿九度的抛物线材料。第12小节与第13小节的抛物线织体从一个层次转变为上下两个层次的对比，这同样体现了材料组织的统一与变化。
这一部分的2小节中，低音声部通过持续音的形式强调了bmi，与第一部分的持续音sol形成了三度关系，既保持了核心音程的统一性，也展现了在材料变化基础上的持续音统一性。
14-32小节作为第二部分，是对1-8小节的变化重复（变奏），扩展了1-8小节的结构，形成了更大的三分性结构特征。
在14-23小节中，织体仍然采用了旋律与和声的伴奏织体形式。14-17小节的和声层是固定的七和弦（fa-#la-do-mi），通过使用堵塞键的方式进行持续音。
同时以渐弱（Flag.）的处理方式，而旋律层则是主题核心材料（#sol-sol-#fa--re）的变奏。最后四拍（第17-18小节）与第3小节的材料进行呼应。
19-23小节中，旋律层采用了4-5小节次中音声部的固定音型材料，并结合上方两个声部的音材料进行横向展开，和声层仍然保留了七和弦的伴奏织体，但加入了节奏化的处理。
第24小节具有连接和过渡的特点，为25-32小节的再现做准备。在第24小节中，和声层延续了之前小节中七和弦节奏化的和声织体，而旋律层中两个增三和弦（bmi-sol-si，bsi-re-#fa）的下行进行成为下一个片段发展的核心材料。
25-30小节是模仿性的复调织体部分。在第25小节中，以第24小节的增三和弦材料为模型，通过2/4拍的分句，然后回到3/4拍，速度从适中（Mäβige）开始。
第26-27小节延续了第25小节的下行增三和弦的模仿，而第27小节以增三和弦为基础，在低音声部进行了严格的低四度模仿，而低音声部的材料取自主题的第2-3小节旋律，强调了材料的统一与对比。
28-32小节是上行的织体模仿，第29小节按照音程上行-下行的特点进行了不严格的模仿，而第30小节是对第29小节变化的重复，这种重复内部形成了倒影逆行模仿。
同时进行了不同的时值模进。最后通过模进逐步将音乐引回到主题材料（第2-3小节的主题材料），形成再现。
31-32小节的再现不仅仅是内声部主题材料的再现，而且在织体上也再现了主题旋律与和声的织体形态，同时旋律声部也再现了主题音调（第11小节）。
实际上，从28小节开始，旋律声部就已经出现了主题的核心音程（#sol-mi-#fa--re），随着其他声部的模仿和模进逐步回到再现。因此，25-32小节整体上是对9-11小节的扩大再现。
第三部分的33-49小节是一个展开性的部分，旨在充分展开之前出现的所有材料。材料的展开主要体现在核心音程、核心节奏以及各种织体的贯穿与展开上。
与之前的材料变化和发展不同的是，这部分的展开更加细致，动机的展开更加短小，结构的展开更加碎片化。尽管材料看似琐碎，但通过作曲家精致的技巧将其有机地统一起来。
在33-38小节中，上下声部形成了对位化的织体。首先，在第33小节中，主题的核心音程通过上方声部的大三度和附点节奏贯穿。
而内声部也隐藏着主题核心音程材料的移位形式（#sol-sol-la-#fa-fa-mi）。下方声部的织体材料源自第13小节连接部的材料，但经过变形处理，不再是连贯的奏法，而是碎片化的节奏处理。
到了第38小节，织体变得更加厚实，上方声部仍然延续附点节奏，而下方声部保留了第37小节的音程特点，但节奏模式是上方声部附点的变形处理，内声部加入了主题核心音程材料并进行模进处理，强化了再现的意味，体现了三分性结构的特征，并形成了局部材料的统一与变化。
39-41小节仍然是连接部分，对12-13小节的连接材料进行了变化重复，并进行了1小节的扩展（第41小节）。在39小节中，织体形态提取了第12小节的上行织体材料，并在两组上行织体材料之间插入了三十二分音符的节奏型材料，从而打破了原有音响的连贯性。
第40小节的材料发展思路与之类似，仅提取了第13小节上方声部的材料，但方向变为下行。上下声部形成对位，产生了一种音响上的碰撞。第41小节延续了第12小节的三十二分音符材料，并进行模进处理。同时，上下声部层出现了fa的各种变形材料，并穿插了三音和弦作为衬托。
42-49小节是33-38小节材料的倒序重复，仍然具有三分性的结构特点。在42小节中，将第38小节的织体材料上移了七度进行变化重复。
然后在第43和第44小节中，上方声部层进行了模进处理，而下方声部层则一直保持42小节下方声部的附点节奏型。第45小节是一个过渡小节，上下声部层的材料都沿用了42小节低音的切分节奏型，并进行了对位处理。
除了连接作用，这一小节的材料安排更多地是为了与两端的材料（43-44小节和46-47小节）形成对比，追求变化在统一的基础上。46-47小节中，上下两个声部层形成双重对位织体。
上方声部层是34-37小节附点节奏型材料的变化重复，而下方声部层持续之前的节奏型材料，只是音程由上行的九度跳进变为平稳的同音重复，也体现了材料发展中的变化与统一思维。
48-49小节变化再现了42小节和30小节的材料，其中30小节的材料引入为下一小节的和声织体铺垫（与30-32小节的处理方式类似）。
50-52小节是连接的片段，使用了第12小节的上行织体作为材料，并通过模仿和模进的手法进行了重复发展。53-64小节是最后的再现部分。
作为整个乐曲的再现部分，每个材料的出现都是对主题核心材料的再现。与第二部分和第三部分不同的是，这一部分的再现并非发展衍生，而是对主题材料的还原，但这个还原过程又通过重组展示出来。
再现和还原是目标，而重组是进行这一过程的手段。在这一再现和还原的过程中，我们仍然能够看到作曲家在材料变化和统一方面所采取的路径，材料的逻辑性和音响的可听性、连贯性在音乐过程中得以体现。
结语
勋伯格的这首钢琴小品作为一首从调性音乐向无调性音乐过渡的作品，展现了自由无调性音乐的特点，但同时仍然可见调性思维、三度结构的和弦、属七和弦的意义、主调与复调对位织体的形态等传统创作观念。然而，材料和音乐的发展程序却展现出与传统不同的结构观念。
在这首小品中，勋伯格努力打破传统的调性体系，采用了一系列新的创作原则。例如，他建立并打破调性思维，使用了三度结构和弦、四五度和弦以及全音阶和弦的混合，以及不完全属七和弦的非正常使用。他还对位织体材料进行了变奏处理。这些创作手法旨在打破传统调性体系，建立一种新的创作原则。
参考文献
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2.周国歧.20世纪无调性音乐中“音响结构力”理论研究——以勋伯格1924年创作的三首钢琴小品(op.11 NO.1)为例[J].艺术科技,2018,31(10):108.
3.朱厚鹏.一首典型作品中的典黄型作品——浅谈勋伯格《三首钢琴曲》之No．3[J].黄河之声,2008(04):114-115.