#历史开讲#
文|木木
编辑|观星
在滇发展对于来自印度的僧人而言，绘画是基本的传教技能之一。虽然目前没有直接证据能够表明来滇梵僧留有画作， 但僧人所绘的“曼陀罗”，但却包含着印度绘画艺术的特点。
“曼陀罗”是阿吒力教中的仪轨，有“坛”、“坛场”之意，在密教中有具有圆轮、发生和聚集的意义，也就是用于祭祀的坛场。
一、绘画艺术
大理千寻塔相轮中发现绢质曼陀罗图画，长61厘米，宽27厘米，正中画方形坛场，四周写满代表佛、菩萨的梵文种子字母，这种精妙复杂的图像，往往需要高僧来绘制。
关于南诏、大理国的绘画作品，传世于今可供研究的作品并不多，最具代表性的作品有南诏晚期的《南诏图卷》，大理国时期的《维摩诘会图》、《张胜温画卷》等。
从材料上可分为纸质本长卷画、经籍书卷插图画、露天崖画、塔体壁画和寺殿壁画数种。从内容上有的与佛教有关，有的与南诏、大理国当时的社会生活和民族情况有关。
就纸质本长卷画而言，《南诏图卷》和《张胜温画卷》基本可以代表南诏、大理国绘画艺术的最高水准，两幅画卷规模都极为宏大。
《南诏图卷》长5.7米，高0.3米，绘于南诏舜化贞时期（现存的为13世纪按原件进行复制的复制品）， 内容涉及《巍山起因》、《铁柱禅让》、《西洱河记》和《南诏国史》等史事。
讲述了奇王细奴逻受到观音点化，建立蒙国的神奇经过，并体现了南诏对观音的尊崇。
《张胜温画卷》长约16.37米，高约0.3米，内容包含了云南佛教所有的神、佛像，并详细的分别了他们的名号及传承关系，被王海涛先生称为“一幅平铺展开的曼陀罗。”
这两幅画都是工笔重彩画，色彩极为鲜明，喜用朱砂等明艳的色彩，线条柔和但不失筋骨，从人物的形象和衣饰特点来看，已具中原画家的笔意。
尤其是《张胜温画卷》，衣带当风，十分形象生动，这是内地融合印度绘画风格的吴道子画风，而《张胜温画卷》因十分瑰丽。
被奉为国宝收藏于清代皇帝宫中， 乾隆皇帝命人参照此画卷画成《蛮王礼佛图》和《法界源流图》两卷。
经籍书卷插图中最具代表性的是大理国段正严所绘的《维摩诘会图》，是《维摩诘经卷》的插画部分。
长7米，高0.29米，以紫绢为底，用金、银线勾勒，色彩艳丽，十分华美，所绘内容是佛经中“文殊问疾”的故事。
露天崖画的代表是剑川石钟山石窟上的《菩萨图》， 位于石钟寺墙外巨石崖面，大部分为南诏末期所绘。
虽然因历史悠久，许多部分被侵蚀，但从残存的部分来看，已然可以看出当时造型生动、衣冠飘逸、色彩艳丽的绘画特点。
总体说来，这时的绘画题材多样，但以佛教题材为主，构图精巧，布局恢弘中又重视细节把控，人、物、景的造型优美、比例和谐，中心突出，主次分明，布局相得益彰。
色彩鲜明艳丽，多用朱砂色，写实与写意交融， 笔触精妙，内容丰富，多有幻境，充满浪漫色彩，同时极具现实主义风格。
是在继承本土民族画风上，同时接受中原画家绘画风格，且对随佛教传入云南的印度佛教绘画技艺适当融合而形成的，具有独特的旷世画艺术风格。
这些绘画的作者，大部分不是僧人，但不可否认的是他们大部分是佛教的信众，受到了佛教的影响。而僧人是否直接影响了南诏、大理国的绘画，作者认为还是有的。
僧人应当是最早一批接触印度绘画艺术的人，僧人所绘的“曼陀罗”，其实就是印度绘画艺术的一种，而对于中原的绘画艺术。
南诏、大理国的僧人比一般平民更易接触到，且汉地佛教的禅宗十分推崇僧人用绘画等手段来展现禅意，所以南诏、大理国的僧人对两种绘画艺术都有足够的了解。
而且后来云南的僧人中画家频出，如担当大师，书画双绝，也应和南诏、大理国以来云南僧人对书画艺术的追求有一定关系。
南诏、大理国时期是云南美术发展最重要的时期，广泛吸收了印度与中原美术的特点，并与本土美术良性融合。
这与佛教传入，积极修建佛教建筑、塑造佛像、绘制佛画和经书插图等活动有重要关系。这个过程中，广大的劳动人民无疑是主力军，但我们也能看到僧人在其中的身影。
虽然因史料缺乏，不能直接证明僧人融合了印度与中原的美术艺术， 但无论是传入佛教，还是作为建寺、建塔、塑像的主要领导者、倡议者。
僧人参与了艺术融合的每个重要环节。他们的作用，是不能忽视的。
二、乐舞艺术交融
佛教音乐从印度和中原分别向云南传播，僧人在其中起到了一定作用南诏、大理国盛行佛乐，爱演奏释乐是几无可疑的。
《唐会要》中记载了南诏“演释氏词云”之乐：“骠国在云南西，与天竺国近，故乐曲多演释氏词云。每为曲，皆齐声唱，有类中国《柘枝舞》。其西别有弥臣国，乐舞与骠国同，多习此伎。袁兹、郗士美到南诏，并见此乐。”
又记载异牟寻安排乐人演奏释乐，进献唐王朝一事：“骠国，古朱波也，凡属国十八，部落二百九十八。贞元中，王雍羌闻南诏归唐，内有附心，异牟寻令进乐人。其乐五译而至。”
可见当时南诏对佛教音乐的接受程度，亦可见南诏音乐与天竺乐的联系。 云南地区与印度的音乐交流最早大约可追溯至东汉时期。
1990年在大理下关东汉古墓中出土了7件胡俑和1件陶莲花。这些胡俑呈坐姿，持乐器“萧”，作吹奏状。
大理*物文**管理所的李朝真先生将其与江苏十里铺出土的胡俑对比，发现这7座胡俑的外形特征与江苏出土的胡俑十分相似。
皆是：“头戴尖帽，深目高鼻，颧骨突出，坐姿，全身涂朱”， 又面部特征较窄，当为“欧罗巴人种的印度地中海类型”，得出此类胡人来自印度的结论。
又阮荣春先生根据这些胡俑出土于墓穴，且伴有陶莲花，认为这些胡俑当为“胡僧”。
由此看来，至迟在东汉，胡僧就带着印度音乐来到了云南大理地区，或者说当时胡僧*箫吹**奏乐的形象就已深入人心。 而南诏、大理国时期，僧人对云南音乐影响应该更加深刻。
在《云南通志•卷十三》中有：“阿左梨，南诏时秘僧，以功行称，点苍山玉局峰，月望页则有天乐自空冉冉而下。遗有玉琵琶、龙吟筝、竹笛、方响之器，世上不得其音，贮之内藏。”的记载。
说的就是阿吒力僧从天而得南诏前所未有之乐器，佛教音乐从此在南诏流行。《僰古通纪》也记：“应乐峰，在三塔山之西北，天乐鸣其上，人常闻之。”
这些说法虽然神化夸大，不能当作信史，却可见时人对于僧人与佛教音乐的态度，且深以为是僧人将印度佛乐、乐器带到了南诏，从此南诏盛行佛乐。
在滇融合僧人在传播佛教的过程中， 利用音乐这样深入人心的方式进行传教，在使佛教被群众所接受的同时，也让群众对佛教音乐印象深刻。
阿吒力僧在佛事中所用的科仪是配于阿吒力经典的一种演奏形式，用诗歌的形式把经典中的内容变成颂，用唱腔配上乐器演奏出来。
这就是原始音乐，对云南民族音乐的发展有一定影响。僧人在法事活动中，唱念经文，并有乐队伴奏，乐器也就成为了法器。
学者根据《南诏中兴图传》中所画的乐器，并结合史料，总结出南诏、大理国时期的乐器有“丝、竹、刨、匏、革、金、贝、牙、角”几类。
其中既有西来乐器：琵琶、大钵、双铛子等， 又有本土民族乐器如横笛、铜鼓，腰鼓、羯鼓等，这些乐器合奏佛教音乐，本来就是音乐的一种融合。
在佛教法事中，除了有音乐，还有舞蹈。阿吒力教极重仪轨，在举行仪轨时，不仅需要净水、佛灯，香花瓜果，还要准备乐舞表演。
根据《大灌顶仪轨•卷七》的记载，请神完毕时，需要全体“唱呗”，并载歌载舞，“献上八名化妆成天女的舞姬在铃杵赞颂声中翩翩起舞。”
这种佛教仪式，无疑促进了滇、印舞蹈艺术的融合。 印度佛教舞蹈手势动作基本脱胎于佛教手印，这种舞蹈特点，在云南的佛教舞蹈中也得到保留。
如“花瓶舞”、“莲花灯舞”等，其中就穿插一些佛教手印。同时，云南的佛教舞蹈吸收了中原文化和本民族舞蹈艺术特色。
加入了道教的踏罡步并配以苏秦背剑、美女穿针等汉地舞蹈动作，形成了独特的云南式佛教舞蹈。
三、文学艺术交汇
僧人写诗，促进汉文学在南诏、大理国传播不论是中原来的僧人还是本地僧人，都或多或少受到过儒家文化影响。
尤其在南北朝时期，禅儒交融，诗人悟禅，僧人写诗就已经十分普遍， 在汉地出现了许多诗僧，许多诗人的作品也饶有禅意。
而南诏本就对中原文化十分向往，乐于学习儒家文化，僧人作为知识分子，学习写诗也在情理之中。
南诏、大理国僧人流传下来的诗作不多，可以确定的有道南和尚《玉案山房》一诗。
道南和尚是南诏晚期的名僧，颇有诗才，生平无考，只有《玉案山房》传世：松鸣天籁玉珊珊，万象常应护此山。一局仙棋苍石烂，数声常笑白云间。
乾坤不蔽西南境，金碧平分左右班。万古难磨真迹在，峰头鸾鹤几时还。美人高隐乐从容，宅近滇南第一峰。喧枕泉声常似雨，傍檐云气或如龙。
长鑱破雪寻*菊黄**，曲几看山荫碧松。此趣料应知者寡，抱琴何日逐游踪。
玉案山地处昆明西北郊区，此诗所记乃是玉案山的景色和神话故事，诗的韵律与格局， 与唐诗不相上下，可见当时南诏僧人深受儒家文化的影响且颇具水平。
段义宗是南诏王隆舜的清平官，后削发为僧，其诗流传于世有五，均收于《全唐诗》中。
其中《题大慈寺芍药》云：“浮花不与众花同，为感高僧护*功法**。繁影夜铺方丈月，异香朝散讲筵风。寻真自得心源静，观色非贪眼界空。好是芳馨堪供养，天教生在释门中。”
此诗为他朝唐时路过成都大慈寺所作，对仗工整，文字飘逸，意境充满禅意。
写诗活动，不仅提升了僧人自身的能力，也在一定程度上教化了当地民众，让云南更为充分地吸收汉文化，以致后来云南儒释频出，声名盛大，而云南的诗人才子也有诸多作品传世。
范文澜先生就认为，“大抵南宋时，白蛮的文化水平就已经提高到汉族水平”。这与僧人通过作诗等活动传播汉文化有密不可分的关系。
僧人传教讲经，影响了印度佛教文学向南诏民间故事转化， 僧人影响下的中、印文学艺术交流，最开始是宗教的附加产物。
为了宗教的顺利传播，僧人在传教的过程中往往通过讲佛经故事来宣传教义，这就将原始的印度文学带进了云南地区。
同时，为了能在云南生根立足，更便于当地群众接受佛教，僧人在讲经时，会将经文内容与原始神话传说相结合， 这就促进了云南文学的进一步发展，独具特色。
经文本就是文学中的一种，其中有许多佛教故事，在传入云南的过程中，不断和本地的原始形象相结合，转化为南诏、大理国民间故事。
如白族民间故事《金鸡和黑龙》，讲的是金鸡山下的江中有一条黑龙，黑龙想移山挡水，而这必然会对当地的百姓造成严重的灾难。
金鸡为了避免生灵涂炭，与黑龙发生争执，最终金鸡打败了黑龙，金鸡也就成为南诏人心中治水镇龙的神物，受到当地百姓的供养崇拜。
这一故事的原型实际上脱胎于《摩诃婆罗多》中的故事《纳迦》。
《纳迦》讲的是大梵天之子的两个女儿分别与迦叶波生子，大女儿生出蛋先孵化成功了一千条蛇，二女儿因此着急地揭破自己生下的一个蛋，却导致这个生命的死亡。
招到了为其姐做奴隶500年的诅咒，这时二女儿所生的第二个蛋成功孵化为一只大鹏金翅鸟， 不停地攻击这一千条蛇，最终破解了诅咒，救出了母亲。
从此，金鸟就和蛇成为了宿仇。这个故事随佛经传入云南，Nega被翻译为龙，而金翅鸟则和云南先民神话故事中的捕鱼水鸟的形象相结合，形成了金鸡与黑龙的故事。
还有《南诏图传•文字卷》中观音化作梵僧，点化土匪强盗，让他们放下*器武**，一心向善的故事，与印度本生故事中500强盗成佛的故事十分相似，都是劝恶人改过的意义。
体现印度佛教“放下屠刀，立地成佛”的思想。 除了直接将经文转化为民间故事，还存在将经文内容与原始神话传说相结合的情况。
最典型的事例就是南诏、大理国众多的密教神话——观音传说。为了战胜传统巫教，成为南诏、大理国的主要信仰。
密教僧在传教过程中，不断将密教的主要信仰神观音塑造成为少数民族的英雄人物，展示观音呼风唤雨、移山填海的高超本领和救苦救难、普渡众生的慈悲之心。
例如《白国因由》中关于观音斗罗刹的故事：“隋末唐初，罗刹久居大理国，人民苦受其害，自唐贞观三年癸丑，得观音大士从西天来自五台峰而下。”
观音大理后，向罗刹借地，提出只借袈裟一披，黄狗三跃大小的地方，罗刹同意后， 观音的袈裟一披就从苍山铺到了东海，黄狗跳三下就从上关跳到了下关。
罗刹见势不对，想立刻反悔，却被观音制住，无法施展法力，于是向观音求饶，并请求观音能给他一席之地。
观音于是用法力在一个岩洞中幻化出金楼玉宇，诱得罗刹自动进入其中后，立马用一块石头封住出口，从此罗刹不能再危害人间。
这个神话故事中，僧人将观音地位拔高，一方面体现观音的佛法无边，帮助百姓，另一方面也削弱了巫教的影响力。 这种观音在南诏、大理国帮助百姓甚至帝王的故事还有很多。
《观音负石阻兵》的故事就是说南诏王被唐军追击，在逃亡的过程中，观音化作老僧将一块大石挡在了路上，给了南诏*队军**逃生的机会。