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文艺复兴以来一直是在前人经验基础上创新发展的过程。阿尔伯蒂发展维特鲁威的建筑经典，并以此为基础，意图对整个中世纪以来的基于工匠手艺的建筑行业 “标准化” ；佩鲁齐基于万神庙的精确测绘，开始自己古典主义的创作。

米开朗基罗手法主义时期的尝试，包括巨柱式、凹陷柱式的采用、断山花的处理等无不利用经典的元素创造新的潮流；帕拉第奥对古罗马在希腊传统上的改造更进一步，从塞利欧的总结中继续创新，将壁柱的装饰形象在新的开间比例下调整定义为帕拉第奥母题。

近代对波洛米尼的关注也同样是发现其对历史批判性接受的态度，一方面熟知传统，同时保持着一颗不断创新的心境。

在新的时代宗教需求变化的背景之下，波洛米尼吸取古代建筑遗迹模型，并参考此前建筑师集中式教堂设计的经验，同时加入自己多种建筑结构知识的理解，最终开展集中式教堂的设计方案。

对于第一个独立项目，圣卡洛教堂的穹顶，总体结构上是清晰的拜占庭经验与古典建筑经验的吸取，将平面拉长即获得了空间动态的变化；此后的方案穹顶设计即更为大胆，不断尝试完善拱肋这一哥特元素借用下穹顶塑造的可能，在圣依渥教堂以及传信部宫三博士礼拜堂中创造了完美的穹顶模型，在独创性上甚至可以说是全新的。

典型的建筑细节的例子是建筑柱式的采用。经历多年建筑古典规则的梳理，最终在维尼奥拉 《建筑设计的五种规则》 于1562年以意大利语出版之后，建筑设计最重要的要素之一——柱式——标准样式的实践与应用在行业内熟知，更像是实践的指导手册，被彼时的建筑师奉为圭臬，遵照该规则设计柱式的样式与比例。

而波洛米尼却很少沿用现成的设计语言，对于柱式，在圣卡洛教堂的回廊中采用八边形柱头与抹角的庭院设计结合；教堂内部组合式柱头涡卷雕刻向上与向下的两个版本彰显两种不同柱式的作用。

在菲利普·内里礼拜堂的砖砌立面上，用简化的石灰华柱头增加整个立面的 “平面整体” 效果；内部庭院的柱式底部采用古代遗迹的仿生样式。传信部宫的柱头采用五棱板作为结束，

在庇亚城门（米开朗基罗设计，）以及茱莉亚别墅创作中也都能找到参考的来源。

波洛米尼是为具体方案的需要出发对不同柱式进行的选择，而非对前人建立的规则的完全套用。

然而同时，波洛米尼对传统是熟知的，古典建筑规则蕴含在米兰与罗马多个地点前辈的创作中，同时他也十分熟悉哥特与拜占庭的建筑传统，他在心理上对不同风格同等接受，哥特的结构手法与高耸的艺术形象在他方案中有所展现，古典建筑的立面与柱式设计在曲线的加入之后塑造丰富的动感。

因为选用的建筑模型相对不够流行，加上他采用多种建筑手法的改造创新，才使其成为时人 “嘲弄” 的对象。

对于传统或者说规则的再考量的评估出现在历代大师的创作过程中。阿尔伯蒂的 《论绘画》 清晰地给出了在科学角度的例证，通过透视的分析，表达了一定程度上关于 “非自然法则” （上帝）统治这个世界的怀疑。

由此发散开来，16世纪，米开朗基罗和朱利奥·罗马诺暗示古典人文主义缺乏概念或形而上学的保证，17世纪的波洛米尼充分表达了对这些价值观的信仰危机，从而转向自然世界并辩证地评判古代的遗迹，以作为自己创作的基础，在这种认识中，他并没有抛弃古典建筑的传统原则。

符号丢失的形式语汇——弃符号之僵化

还创作以自由从中世纪的黑暗到人文思想意识的萌生与传播，思想的解放使社会的面貌产生很大改观。在建筑领域，创作也开始打破文艺复兴后期僵化的规则，具有“动感”的创作形式冲击了设计的“权威”。

波洛米尼被评价是来自意大利北方的粗俗的哥特代表，因为其作品带有着大量的哥特风格特征，典型表现为装饰肋拱与飞扶壁的转译。

装饰肋拱的使用是哥特式建筑的常用手法，虽不表征建筑的实际结构作用，却鲜明地将墙身柱列的竖向逻辑延伸至屋顶；同时在视觉传达上，突出抵抗重力的表现，结合集束柱将粗壮的柱身转换成细长的 “柱丛”，轻盈——一种与实际相差甚远的轻盈的效果在室内完成。

飞扶壁的发明带来墙身的解放，使窗与柱的交替排列成为可能，加上玫瑰花窗的装饰，为教堂内部带来圣洁的光束，晕染开的、神圣的宗教氛围强烈程度远超此前的昏暗沉重的教堂。鲁道夫·维特克沃表明谈及17世纪意大利对于哥特式风格的采用不得不提的建筑师是波洛米尼和瓜里尼。[错误!未定义书签。]

波洛米尼具有时代的敏锐性，他从不因风格拒绝某种建筑形式，原因在于其深知符号意义的逐渐没落，尽管因应用哥特建筑特征的手法被世人嘲讽。

流行病肆虐后的欧洲在思想上也经历了一番动荡，宗教改革的步伐对传统天主教的挑战、新兴科学知识的爆发式增长、以及新兴集权国家地位上的上升带来的欧洲中心向巴黎转移的倾向，都对传统的宗教世界的中心——罗马——产生巨大影响。

不同风格流派带有的符号学意义因思想世界的活跃而与形式符号剥离，在波洛米尼眼中，因为抛却了形式风格潮流的 “歧视” ，前人的形式尝试，特别是可以服务于结构的经验，都被纳入自己创新设计的一部分。

塔夫里对波洛米尼的研究将其历史价值进行充分的挖掘，将巴洛克时代的定义成一个符号意义开始丢失的时代。根据哲学理论家本杰明的观点，巴洛克的出现是一个时刻，既是起源又是表现，它爆发了人文主义的危机（作为一种终结，以科学知识的兴起为标志）和现代主义的兴起（作为一种开端，以理性主义和资本主义的出现为标志）。

象征符号的破碎在一定程度上成为了现代建筑的源头，形式与意义已然分离。同时，他指出这一源头与现代的关系是要在偶然性与因果性之间状态，它并不会以目的性与因果性来解释现代建筑发展的方向，可以称之为当代建筑的 “弱动力。”

波洛米尼的巴洛克风格是一个支点：一方面是人文时代的黄昏，另一方面是现代的黎明。他开始以全新的应对历史的思考并将形式，一种“丧失了意义”的形式，融合进之后的建筑设计之中。

波洛米尼面临着选择：一方面，延续一种传统，知道它不再有一个神圣基础的稳固立足点；另一方面，通过将传统暴露对其进行新的运用。

塔夫里对本杰明（Benjamin）的强调是因为其以文化背景分析的角度将巴洛克时代的定义成一个符号意义开始丢失的时代。1618-1648年 “三十年战争” 的结束代表着现代欧洲进程的开始。

也是天主教廷势力的衰落期，代表着 “上帝信仰” 与宗族徽标的 “象征性符号” ，因为文化背景的改变，其形式的符号意义被证明是错误的之后，建筑的符号这一曾经统合与教化形式和意义的代表，在17世纪已经被移交给游戏和谜语的世界。

塔夫里借鉴本杰明的分析，声称任何一个象征在17世纪幸存下来的例子都采用了一种寓言的方式，去掉了象征的内在意义，在建筑中的例子比如，穹顶不再能明确地将大地与天堂连接起来。

符号意义开始被质疑，是宗教地位下降的外化表象，宗教对艺术的控制也必然更为宽松。同时，反宗教改革强调的为视觉效果服务以获取信众的总指导方针，在 “正统” 的管理中萌生促进创新的种子。

因为创作环境的更为自由与被鼓励创新，巴洛克时期成为形式语汇的 “启蒙时代” ，巴洛克时代在某种意义上也就标志着语汇创新发展的起源。

几何经验的传承——波洛米尼启发下后世的发展

16世纪建筑出版与印刷术发展以来，建筑师都试图使用图形媒介进行自我宣传。波洛米尼在世期间也曾筹划出版个人作品的宣传册，透过教授Connor的视角，英文读者们得以了解为何这套绘本在建筑师死后半个世纪才得以出版。

在生命最后几年的幻想破灭之前，波洛米尼的事业似乎一直很成功。为了将空间和光线视为建筑的组成部分，波洛米尼否认了墙的限制性和封闭性，他将自己的建筑遗产与最完整和最具说服力的挑战结合起来。 许多设计师将利用这一革命性的遗产。

波洛米尼的作品从一开始就在罗马引起了轩然大波，他的影响被证明对下个世纪意大利北部和中欧的设计具有高度的启发意义。

后来，随着新古典主义的态度越来越强，波洛米尼更加处于边缘位置。在19世纪的大部分时间里，波洛米尼的建筑在很大程度上被遗忘了，自20世纪以来，波洛米尼的建筑再次被认为是天才的创造。

波洛米尼受到来自同行的谴责与诘难，是针对其设计作品外观表现以及“异类”传统（哥特风格）。

然而，特色鲜明的外观在皮拉内西的雕版画中得到了继承，在建筑后续发展中持续引发关于形式的探讨；形式背后潜藏的控制原则，综合处理空间塑造与结构优化，瓜里尼发挥兼任数学家的优势，进一步发展几何图形的空间与形式创造。

对平直界面的曲线或转折干扰成就了多个界面对三位空间占据的 “侵扰”， 进而影响观者的感知，多种规则综合下的形式控制既脱离了单调又不失秩序，二十世纪学者波托盖希的分析中清晰地揭露了这种控制。

“解谜” 了多种外观表现最初的控制方法，波托盖希也在这一过程中受到启发，以空间场为手段进行新的创造；波洛米尼将几何图形进行应用贯彻到方案的细节，是参数控制建筑形式的初步体现，以当代的计算机语汇尝试对波洛米尼设计方案进行 “描述” ，启发生成新的变体。

参考文献：

1.王明道.巴洛克美术的形成与发展[J].西北美术,1999(04):3-5.

2.克鲁夫特著,王贵祥译.建筑理论史-从维特鲁威到现在,[M]中国建筑工业出版社,2005,P72.

3.陈志华,外国建筑史（十九世纪末页以前）[M]中国建筑工业出版社，2004