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文 | 咸鱼永不放盐
编辑 | 咸鱼永不放盐
«——【·前言·】——»
通过暗示性语言的生动而令人回味的语言，观众被邀请、挑战，有时甚至被迫以视觉和其他感官方式想象一些在 视听上不存在 的东西。
为了在语言上唤起视听上没有呈现的东西，电影院中所有形式的语言都受到质疑： 角色演讲、画外音旁白、插入、信件、报纸或书籍等叙事文件、字幕、站在电影院屏幕旁边的无声电影叙述者等。
电影历史的变化在这里很明显： 虽然无声电影中的语言是通过字幕或叙述者暗示性的，但有声电影的特点是画外音旁白，在 1940 年代的美国电影中达到了高潮。
«——【·定义暗示性语言·】——»
一部电影有时会平稳地改变，或者突然跳跃，从叙事到奇观，从吸收到戏剧性，从到暴露狂模式，它在暗示性语言化的时刻暂时改变了音域。也许更好的是， 电影的重点从视听呈现转向语言唤起，从展示切换到讲述，从直接可视化切换到间接可视化。
显然，一部电影永远不会完全放弃其呈现模式， 视听呈现和语言唤起之间的相互作用可以产生相互反馈的效果。 一方面，伴随暗示性语言的图像、声音和音乐可能会影响其唤起程度，甚至影响想象的感官模式。
正如科兹洛夫说，“剧本中的单词在演员说出时，由摄像机拍摄，一起编辑，用音乐强调时，它们就会变形”。
另一方面，暗示性语言化可能会影响我们如何感知屏幕上显示的内容，尤其是因为观众的想象行为占用了认知资源，并可能导致感知行为的背景 。
此外，暗示性言语的持续时间存在明显差异。一方面，发现在长时间的屏幕时间内保持原状的音域变化：例如，让-吕克·戈达尔的周末开头的露骨性语言需要将近九分钟。
在这里，婚姻不幸的科琳娜半裸坐在她的精神分析师和情人的办公桌上，详细描述了她几天前与新婚夫妇保罗和莫妮克的疯狂色情经历。另一方面，暗示性语言往往只会在观众的想象中短暂地唤起未显示的内容。
想想大卫·芬奇的《*宗罪七**》中的一个场景， 其中侦探米尔斯在第一个连环杀手受害者的犯罪现场发现了一个水桶。
他俯身在上面，用手电筒点燃它，用他厌恶的感叹暗示这部电影在视觉上向我们隐瞒的东西：“*妈的他**呕吐！”结合他厌恶的反应，米尔斯的简短感叹， 对他所看到的内容的简要描述，使我们能够以感官的方式想象电影没有展示的内容。
这也意味着，在暗示性语言化的时刻，观众自己的活动会以决定性的方式切换。 通过视觉和听觉感知电影的活动失去了主导地位，并为视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉和其他感官形式的想象创造了空间。
这里说“支配”，是因为观众富有想象力地参与感知时刻，就像他或她在想象时刻也保持感知活跃一样。转移的只是焦点。
简而言之，观众通过精神上的视觉、听觉、嗅觉、触摸等，通过一种，无论多么生动的，以想象力为导向的体验，丰富他或她对视听媒介电影的感知主导的体验。
由于暗示性语言化通常是短暂的和短暂的，因此同时进行的想象行为可能不会被反射意识的雷达注意到，即使它在预反思的、内隐的意识水平上留下了痕迹。
换句话说：在电影中，我们通常不会反思我们想象的事实，但之后我们可以告诉某人我们在给定的场景中想象了一些东西 ，以及如何想象——例如，我们如何在脑海中想象*宗罪七**中水桶内部的令人反感。
术语暗示性语言化结合了两个关键组成部分。首先，“语言化”一词指的是语言作为核心元素，因为有些暗示性唤起没有语言，比如屏幕外空间中奔腾的马匹的声音或大本钟的鸣叫声。
事实上，所有清晰且无可辩驳地识别的声音，其来源仍然看不见——锡安指的是立即可识别的声音，如火车、警笛声、雨滴、脚步声、关上门等。将有资格在这里。如上所述， 暗示性语言化不仅包括对事件和行为的口头叙述，还包括对状态和对象的描述。
例如，在英格玛·伯格曼的《豺狼时刻》中，冯·默肯斯夫人要求艺术家约翰·博格帮助她脱掉*袜丝**。通过邀请她看她的脚，她将观众的注意力引导到屏幕外空间下部的框架之外的东西上，同时生动地描述了它们的形状和美丽。此描述不符合我们对旁白的任何最低要求。
其次，形容词暗示表示想象效应，从而发挥暗示的对象： 观众的作用。限定性添加暗示性至关重要，因为语言不一定将观众置于想象模式;当电影以评论、争论或谈判的方式使用语言时，暗示维度可能完全缺失。
因此，电影在多大程度上满足了观众的感官想象力，并不取决于所表达内容的绝对数量——部分原因是它的生动性和令人回味的问题。根 据暗示的程度，可以预期不同强度的感官想象。
举个例子，警长贝尔在《老人无国》结尾用浓重的口音描述的神秘梦：“我骑马穿过一夜的山。穿过山口。天气很冷，地上有雪，父亲骑马从我身边走过，继续前进。
从来没有说过不去。他只是骑过去...他把毯子裹在他身上，低着头，当他骑马经过时，我看到他像人们过去那样用喇叭里开火，我可以从里面的光线看到喇叭。
贝尔的描述包含了许多科马克·麦卡锡风格的典型元素， 科恩兄弟改编了他的小说：冬季山口的温暖与寒冷的对比和包裹在他父亲身上的温暖毯子，或者夜间景观和雪的明暗对比。 更重要的是，几乎每个句子都包含运动动词。他们赋予了故事特别的生动性。
最后，随着移动光源与夜晚黑暗背景的对比，哲学家伊莱恩·斯卡里称之为“辐射点火”。
她认为这特别有利于想象运动：“辐射点火的非凡之处在于光点可以在一个人的脑海中轻松移动。以及通过将这个容易移动的物体与固体物体配对的事实，一个人或一匹马，我们能够在精神上移动后者”。 警长的梦境，可以基于对光、运动和寒冷的精确描绘而生动地想象出来。
但暗示的程度也取决于演员表演的各个方面和他或她的声音。 想想发音的速度和清晰度，以及表演本身的前景有多强烈：一个匆忙的演员，一个几乎难以理解地喃喃自语的女演员，一个过度表演的表演者——所有这些都会干扰想象。
语言化和必须想象的内容越少，语言化的暗示性就越小。 关于剧院的类似案例，柯林斯注释：“感知和语言数据都声称视觉性：我们在舞台上看到的东西和演员的话在我们的脑海中唤起的东西争夺视觉注意力。它们不仅是并发的;他们是反作用的。
这就是为什么一部电影在进入语言模式时往往会缓和其视听展示模式，从而使观众更容易以感官的方式想象缺席。 在感知层面上，在稀疏图像的背景下，人物可以在想象的平面上作为格式塔脱颖而出。
此外，为了具有暗示性效力，叙述或描述的内容不得同时被视为电影图像或电影图像。观众在心理上可视化的对象应该仍然是一个不确定的视觉点，这只能通过观众的补充活动来证实。
如果电影为观众提供了说明性的形象，他们可能会阻碍甚至阻碍想象的行为。这是因为我们不能像维特根斯坦或萨特这样的哲学家所指出的那样，感知同一个意向对象并同时想象它。
然而，应该强调的是，原则上，暗示性语言化所引起的潜在想象范围与电影语境之外的普通语言化所引发的范围相同。 因此，与普通的语言表达相比，电影中说出的单词在想象力激发能力方面并不独特。
这反过来又意味着：暗示性语言并不是电影独有的。 虽然电影可以通过特写镜头、变焦、特定类型的录音、表演风格、音乐或其他风格手段来强调它们，但它们是跨媒介的，可以在语言发挥审美作用的各种媒体中找到。
事实上，它们与西方文学一样古老。想想埃斯库罗斯的《波斯人》或欧里庇得斯的《美狄亚》等戏剧中的信使报告。或者考虑一下在荷马的《伊利亚特》和后来的古代戏剧中所扮演的角色。信使报告和手鞘镜检查都是暗示性语言化的形式。
然而，这种跨媒体传播没有得到适当的承认：电影学者也不热衷于强调与文学和戏剧的联系，戏剧学者也不总是成功地跨越自己学科的围墙。
戏剧学者彼得·埃弗斯曼，例如，在一篇关于信使报告和技术显微镜的文章中写道：“在小说电影中我们找不到这种故事。甚至连改编的戏剧电影都没有。正如我将在下一节中展示的那样，信使报告和技术检查确实出现在电影中，尤其是前者发生的频率比承认的要高得多。
«——【·四种类型的暗示性语言化·】——»
现在，如果扫描暗示性语言化的各种实例，可能有什么有用的区别？通过时间参考来区分暗示性语言化，并将它们分为四种类型。
关键的问题是：暗示性语言是指已经过去、同时发生、躺在未来的事情，还是某种“超时间”的东西，要么持续处于稳定状态，要么定期返回。
这种区别的主要原因是，它允许将暗示性语言与戏剧理论中的上述两个类别联系起来，这两个类别也根据它们的时间参考而有所不同： 信使报告暗示了过去的行动或事态，而电描记术则呈现了同时发生的事件或条件。
可以肯定的是，其他形式的分类是可以想象的，例如，根据所唤起的各种感官模式。 暗示性语言与信使报告和抄写共享一些实用、叙事和美学功能。 虽然这不是我在这里要讨论的内容，但它为比较跨媒体令人回味的角色演讲之间的差异提供了可能性。
«——【·过去的语言化：想象过去的事情·】——»
在第一类中，时间向量指向过去：这里描述的状态或叙述的动作已经完成。想想忏悔、见证、自我启示、故事、梦境描绘或实际的信使报告。 角色或叙述者不一定目睹了他或她自己过去的过去，但可以讲述他或她被告知或通过调查手段发现的事情。
法庭剧结束时的专员或法庭戏剧最后答辩中的律师都是相关案例。暗示性的语言回答了这个问题：怎么样？因此，其占主导地位的语法时间形式是不完美的或完美的。
在四种主要形式中，过去的语言化似乎是使用最广泛的，到目前为止提到的许多例子——从《犯罪：德国》和《巴黎，德克萨斯州》到《周末》和《老人无国》——都属于这一类。
过去的言语通常具有叙述性而不是描述性特征。 该人物可以担任证人并报告他或她观察到的情况。一个例子是护士帕特·阿切尔在《卢旺达旅馆》中的悲惨叙述，其中她报告了她在卢旺达内战中被迫观察到的*行暴**。但角色通常也会报告发生在他们身上的事情。
考虑一下瓦卡里女士在帕索里尼的萨罗中讲述的她被剥夺的大量描述，或者彼得·格林纳威的《厨师、大盗、他的太太和她的情人》中发人深省的场景，其中乔治娜讲述了她如何被丈夫殴打，羞辱和虐待。
«——【·当下的语言化：想象当下重要的事情·】——»
第二种类型是指未显示同时发生的事件或此刻重要的看不见的物体和状态。语言化给出了问题的答案：现在的事情怎么样？时间向量是指叙事的当下;语法时态是现在时态。 现在的口头表达往往很简短;与过去一些语言中的长篇独白相媲美的例子很少见。
但这并不意味着它们不能产生生动的效果。 尤其是恐怖片，情感上会利用它。在大多数当下的言语化中，未显示的事物或事件位于屏幕外空间中。
在一篇被大量引用的文章中，伯奇总共指出了电影制作人如何利用屏幕外空间的六种方式：从进入或走出图像的角色或物体到摄像机运动， 这些运动不可避免地将屏幕外空间的某些东西带入画面中，同时将以前看到的元素降级到屏幕外。
有趣的是， 伯奇忘记提及叙述或描述的角色语言 ，因此必须靠观众想象。 可以肯定的是，真正意义上的“从墙上观看”的望远镜在电影中相对罕见。
除了开头提到的威尔斯的《陌生人》的例子外，我们还在约瑟夫·冯·巴基的《明希豪森》、马克思兄弟的《鸭汤》、让丹尼尔·惠莱特的《不和解》、吉姆·贾木许的《死人》、罗伊·安德森的《二楼之歌》中看到了技术显微镜或动画电视连续剧《南方公园》。
不太字面形式的电描记术包括对被阻止的动作的叙述或对从背面看到的物体的描述。在这里，我们可以想到盖伊·里奇的《摇滚罗拉》、王家卫的《堕落天使》、乔纳森·戴姆的《沉默的羔羊》、伯格曼的《狼的时刻》、利奥·麦卡里的《难忘的婚外情》或亨利·詹姆斯改编的《无辜者》中对看不见的绘画或照片的描述。
在到目前为止提到的大多数示例中，某些东西要么隐藏在框架中，要么与图像字段相邻，要么至少可以在其环境中找到。但也有一些情况下，遥远空间中的事物或事件是由来自遥远地方与我们交谈的人物来说明的。
这些包括电话交谈伙伴或无线电消息传递器，他们口头澄清缺席的状态或事件，而他们自己在视觉上缺席。
想想莱纳·维尔纳·法斯宾德的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》中著名的最后一段广播报道，其中赫伯特·齐默尔曼关于1954年德国和匈牙利之间世界杯决赛的现场报道在背景中*放播**了大约十分钟。
在这里，一个声音的来源在于我所说的“中间关闭”，它讲述或描述了一个也位于屏幕外空间的事件或条件。
因此，我们在这里处理的是双重视觉缺失：语言化字符和事件或对象都没有明显地出现在图像中。这些案例表明，经典的泰奇斯镜检查概念被过于狭隘地解释。当想到现在的言语化时，这一点变得更加明显，这些语言化带来了无形和想象的空间。
一个有效的案例可以在史蒂文斯皮尔伯格的少数派报告中找到，当时千里眼的“早熟”阿加莎向约翰安德顿描述了他已故儿子的异象近两分钟：“他现在在海滩上，一个脚趾在水中。他要你和他一起进去。他一直在沙滩上跑来跑去的母亲”。
在这里，处理的是吉尔·德勒兹称之为“绝对关闭”的图像之外的形而上学领域，以将其与更传统的“相对关闭”区分开来。 对德勒兹来说，绝对关闭是超越同质空间和时间的其他地方的激进，精神与它一起发挥作用，因此不再属于可见的领域。
因此， 与过去梦境的言语化相媲美，在当下的言语化中，当前未显示的内容的本体论地位不是决定性的： 屏幕上不存在的东西可以包括隐藏在屏幕外空间中实际存在于叙事中的东西;但它也可以指角色正在经历和描述的非物质视觉、白日梦、幻觉或药物感知的内容。
«——【·未来的语言化：想象计划和预言·】——»
第三种类型的暗示性语言指向未来，并引导观众想象预期发生的事情，无论这是否真的发生在电影的后面。在这里，我们可以想到计划、意图、异象、预言和威胁。
此外， 在命令、命令和要求中，时间矢量指向可能即将发生的事情，它们也可能生动地“在我们眼前”地掌握未来。 在这些情况下，暗示性语言回答了这个问题：以后会如何？在语法上，未来是占主导地位。
在戏剧理论中，没有一个术语可以比拟《信使报告》和《信使镜》那样面向未来的人物演讲，但它们肯定能在电影中发挥生动的作用。
例如，在库布里克的《全金属夹克》的开头，哈特曼中士喷出*力暴**或恶毒内容的强烈感叹。有一次，训练教官对着一个士兵大喊：“你最好自己解开，否则我会拧开你的头，在你的脖子拉屎！”。
更延伸的例子是奥尔多·雷恩在《无耻混蛋》 中向他的犹太裔美国游击队发表的励志演讲，以及乔治·S·巴顿将军在《巴顿》开始时向看不见的士兵发表演讲。
后者充斥着激烈和暗示性的段落，指出了欧洲与纳粹斗争的近期和士兵们将回顾第二次世界大战战斗的遥远未来。
«——【·泛泛而谈：想象普遍性和经常性·】——»
虽然前三个类别的时间向量指向特定的时间方向，但这在不太频繁的一般性语言化中是不同的。 在这种情况下，时间参考要么切换到永久状态，要么向量引用重复的时间点。对于观众来说，想象它曾经如何，现在如何或在某个时候会如何并不重要。
相反，观众被要求想象一些一般的东西，要么是因为它永远像这样，要么是因为它反复出现。因此，所说的不是唤起特定的，而是普遍有效的，不是特殊情况，而是循环的，不是令牌而是类型。暗示性语言回答了这个问题：一般情况如何或一次又一次？
有时， 首先是上下文决定了角色演讲是否被归类为概括性语言化。 考虑一个生动地描述一棵橡树的角色。这个角色可以指代橡树作为一种类型：橡树通常是什么样子的？
但他也可以将屏幕外空间中的特定橡树描述为令牌：这棵特定的橡树现在是什么样子的？在后一种情况下，我们将处理现在的口头表达。
有人可能会认为，对一般或常规事物的言语化几乎不可能具有暗示性。
在《遇见约翰·多伊》一书中，朗·约翰·威洛比民粹主义广播讲话中，以生动和活泼描述了普通美国人的特征：“他天生诚实，但他心里有一丝盗窃。他很少走到公用电话前，不把手指塞进插槽里，看看是否有人在那里留下了镍币。他是广告所针对的人。他是每个人都卖东西的家伙。”
«——【·总结·】——»
综上所述， 最广泛使用的 暗示性语言发生在角色言语和对话中 ，通常可以看到角色，但有时他或她也可以作为画外音从框架外听到。 此外，单个角色可以独白，但在其他情况下，几个角色在叙述或描述中交替出现。如果涉及几个角色，他们要么通过独白的蒙太奇来刺激观众的想象力，就像前面提到的纪录片中的多声部记忆重建一样，要么通过对话。
参考文献
1. 高特，贝里斯，《 电影艺术哲学 》，2010年，剑桥大学出版社
2. 哈尼奇，朱利安，《远大期望：电影改编和读者的失望》，2018年
3. 哈尼奇，朱利安，《遗漏、暗示、完成：电影和观众的想象力》，2018年
4. 杰克尔，杰夫，《电影对话》，2013年，哥伦比亚大学出版社
5. 科兹洛夫，莎拉，《隐形讲故事的人：美国小说电影中的画外音旁白》，1988年，加州大学出版社