有研究者认为，形式“有发生力”、“有改天换地之能”[1]，在我看来，这一论断决非迂阔夸饰之辞。下面，我们拈出三点——赋型、抽象、表现——略加阐述。
“赋型”，也可叫做“造型”、“构型”，亚里士多德的用语为έίδος。什么是赋型？一块石头，原本生糙无形，工匠根据思想中的构思、设计，通过凿削砍磨等动作，使之呈现一定的外形（morphé），一个包裹着质料的轮廓，从而变为一物、一座雕像。但έίδος不但有外形、形状之意，更指存在论意义上的eidos（相、型、式），使事物成其所是的本质。变动不居的质料（ύλης，hylē，例如，石头）被赋予了形式，定型下来，成为具有普遍性的永恒的美的理想形象。在希腊人的眼里，维纳斯雕像、掷铁饼者等，就是美的自然，足以成为后世仿效的美的范型。这种构成性的力量，归根结底，源于人的思想的力量，是理性（思想、理知、心）的一种机能。作为整体的人类精神具有一个决定性的特征，“体现出一种本源性的、赋予形式的力量（笔者按：在卡西尔这里，这力量意味着构造符号形式的活动，是主体精神的先验功能）……包含着一种独立的人类精神能量，通过这种能量，现象的单纯在场获得了一种确定的‘意义’，获得了特殊的、观念化的内容。”[2]在普罗提诺那里，morphé=eidos=logos。如前所述，Logos指“聚集”（Legein）。“使聚集”何谓？它意谓着理性通过汇集、整合、凝结、构成，使一物显现出来，使一物持续地存在。更确切地讲，它指向希腊哲学乃至整个西方哲学的恒常主题——在多样性中求统一性，透过瞬息万变的现象界把握普遍永恒的本质界，将特殊的事物归结到一个普遍的法则和系列。“人是万物的尺度”（普罗泰戈拉）、“人作为立法者”（柏拉图）、“使人成为自然界的主人和统治者”（笛卡尔）、“人的理性为自然界立法”（康德）等等哲思豪言，充分地高扬了理性-形式的奇伟壮硕、令人敬畏的伟大力量。艺术史家里格尔用“形式意志”一语恰当而深刻地为这一震烁今古的精神能量、行为和效果命名：在科学领域，从伽利略、牛顿到爱因斯坦，都奉行柏拉图主义，坚信自然之书用数学语言写成，其字母为三角形、圆形和其他几何图形，形式化、理想化、几何化能使复杂可感的事物变得简单易解。在哲学领域，康德的理性批判哲学为经验世界的多样性寻找某种先验的统一的基础，胡塞尔的先验现象学极其细致地分析了意向作用（Noesis），即意识赋予本没有意向性和意义的感性材料以意向形态和意义。在美学领域，对克罗齐来说，艺术的本性是直觉即心灵给杂多的质料赋予形式的创造性活动；依马尔库塞的*法讲**，艺术给事物和生活赋予形式，从而形成一个超越的秩序——作为艺术真理的美的显现。在艺术创作领域，“现代美术之父”塞尚摒弃了模仿自然的观念，用圆球、椎体、圆柱形等形式整理、表现事物、物象的各种关系，象征性地构造了宇宙的结构——“第四空间”；而“贾科梅蒂赋予自己的物质材料以真正的人的一致性——构成动态整体”，“他选择的是雕刻出对象的外形，并且发现这就是通向绝对的途径。”[3]
理性-形式为何如此执拗、霸道地把自己的强大意志和法则施加在对象身上，整合、连贯杂乱无章的素材、材料，从而宣示自己的至高无上的主权呢？从认识论角度讲，当然是为了给自己提供一个有秩序的、可理解的知性对象；但在更深刻的意义上，在形而上学（存在论）层面看，它又不仅仅是发生在观念世界里的事情，而有着丰富的、深沉的人文主义意蕴，体现了人自身的一种渴望、要求、决断、行动，包含着人的责任和价值；它要实现自己的理想，展现自己的自由意志、形式意志，那就是，英勇无畏地迈开双足，或者投身瞬息万象、神秘莫测的自然之海，或者沉入刀光剑影、吉凶难卜的心灵战场，给无限的超自然的幻象披上一层人类情感的外衣，用富于意义的结构来言说、升华内在生命的难解的咆哮，不可见的、不合逻辑的、不可能的东西被赋予了秩序，有了生命，无限化为有限，自在变成为我，一个合理的和谐的符合人性的世界便展现在了人类的面前。
“抽象”是什么？抽象“意味着说出一事物、一系列事物或一个环境的基本特质。”[4]“抽象，通常被定义为若干个别事物共有的一整套性质。”[5]“特质”“性质”何谓？“特质”“性质”何来？抽象，亚里士多德的用词是έξ άραιϱέσεως，意谓“除去物质”；拉丁文是abstractio，意谓“排除”、“抽出”。在形式-质料（物质）的架构内，抽象指理性的一种活动，在思维中把若干事物的共有的、坚固的、明确的性质抽取、分离出来，抛弃、略去具体的、偶然的、个别的、物质的、易变的性质。抽象的结果是特质、性质，它们呈现为具有普遍性的本质、概念、共相、形式，用认知符号表达的概念形式，我们称之为“哲学抽象”。这是一种舍异存同，由个别到一般、从现象到本质的过程，用培根在《新工具》里的*法讲**，就是人心（人的思维能力）分解自然、发现形式的工作。另一种抽象可称之为“科学抽象”，一种科学发现的方法，一种典型的实验室思维，即把某一特殊事物从现实整体中抽取出来，在不受干扰的纯粹状态下研究它的某个特性，排除其中的偶然的非本质的因素，对所观察到的普遍联系、性质和特征加以简化，不断提纯、上升，最后建立高度抽象的理想模型。哲学抽象、科学抽象，是从客观存在、从抽象的结果方面讲；而立足于主体的意识、心理方面，抽象实为人类的一种形式化、符号化、理想化的能力、行为、过程，包括提炼、概括、分解、组合、纯化等。除了前面提到的“概念形式”和“理想模型”外，它的最卓越的历史性成果包括作为思维工具、思想方法的形式逻辑及其现代形式——数理逻辑（符号逻辑）。形式逻辑从形式上把握事物之间的最一般的关系和结构；符号逻辑引进数学方法，将古典逻辑的语言（概念、判断、推理）转化为按一定的精确规则进行的能表意的纯形式的演算，一种用人工语言构成的高度抽象化的形式系统。显而易见，西方的科学、哲学、逻辑、数学，都以形式性、抽象性作为清楚、明白、坚实、可靠的普遍知识的标准，处处彰显着理性-形式对个别性、感知性、差异性、多样性和特殊性的蔑视、压制、驱逐。
现在，我们要问，哲学抽象和科学抽象外，还有没有别的抽象类型，换言之，存在着“艺术抽象”吗？知觉、想象、记忆活动里有抽象因素吗？破坏现实以获得纯视觉因素的“视觉炼金术”（阿尔森·波布尼）、立体主义描绘被知觉到的现实的“视觉理性的技艺”（温德姆·刘易斯）、对经验原始材料的“外科整治术”（鲁道夫·阿恩海姆），诸如选择、对比、简化、转化、变形、夸张等，可视为抽象活动的成分吗？艺术创造的具象符号有自身特有的抽象特征和功能吗？柏格森对此是断然否认的。朗格在对比中见出艺术中的抽象和科学、数学、逻辑学中的抽象的特征。这两种抽象都源于人的符号表现的冲动，都要达到对某种结构关系或形式的认识；不同在于，前一种抽象是直觉的本能的创造活动，它直接从作为媒介的具体材料中抽象出不离个别而又具普遍意义的虚象或幻象（情感符号）来表现动态的生命经验和情感生活，结果是一件件艺术作品；后一种抽象是理智通过渐进式的归纳概括，从类似的事物中抽离出共同的形式，把握一般事实的理性概念和推论性的逻辑结构，然后用符号加以表达。[6]朗格多少还承认科学抽象、哲学抽象的至高地位，阿恩海姆的《视觉思维》则痛感传统思想在感知和思维、个别和一般之间制造的人为割裂，提出与“逻辑抽象”不同的“知觉抽象”（形状抽象）。在他看来，思维活动中包含感性成分，知觉活动中也包含思维成分，它们共同使人类的认识活动构成了一个从最基本的感性信息的捕捉到获得最普遍的理性概念的连续统一的过程，其最本质的特征在于每一个阶段都涉及抽象，抽象构成了感知和思维之间的不可或缺的链条。如果说逻辑抽象起始于对所有个别事物的共同要素的抽取、表现为对直接经验的转移和脱离、是由特殊到一般的过程的话，对形状（笔者按：指直接感知到的完型或结构）的抽象指向对事物的某些普遍性的整体结构特征的把握、时刻不离具体的感性的因素、具有从简化的形式生发出特殊意象的力量。
表面看，抽象似乎是发生在人的思想中的观念性的活动，结果无非是构造出没什么用处的空壳子（模型、公式等）。实则不然。抽象的力量与功能可分三层解：第一，牟宗三曾精当地指出，西方的智的文化系统的背后的基本精神是“分解的尽理之精神”，“分解”涵有抽象、偏至和概念使用之意。西方的科学、宗教和民主政治（近代化的国家政治法律）都是这种精神的产物。[7]第二，数学的概念和公式是剔除了事物的具体属性，表示数学关系和结构的知识，看起来空洞、毫无所指，但在解释物质世界的本质联系和规律方面，抽象的数学最有效、最有意义：“数学脱离现实而进入抽象思维的最高层次，当它返回现实时，在对具体事实进行分析时，其重要性也相应增加了……最抽象的东西，是解决现实问题最有力的*器武**，这一悖论已完全为人们接受了。”[8]数理逻辑（符号逻辑）基础上发展出来的硬件系统（大规模集成电路、计算机、互联网）和软件系统（各种操作系统、数据库、算法等）的结合所衍生的人工智能对当今人类生存世界的方方面面的影响至深至巨。第三，与普遍的数学法则有着密切联系的抽象世界，看似空廓、纯净、冷寂、理想的抽象美王国，底色构成却是豪迈深湛的人文精神，即是说，它意味着人类心灵的一项伟大的成就，标志着人对自身的主宰和礼赞——一方面，人的自由创造的天性和能量得到了释放，人的精神尊严在包含着丰富的人性内涵的生动活泼的新世界里得到了确证，法国大雕塑家布德尔的《拉弓的赫拉克勒斯》就以富于运动张力的几何形结构体现了人类的强悍蛮勇的精神气质和力量；另一方面，则更深沉，诚如沃林格的解释，原始民族的抽象冲动源于对空间的恐惧感，要求一种巨大的安定需要，“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。”[9]在这个意义上，抽象的真谛就在于回答古希腊以来的哲学难题，一个有关运动和静止、短暂和永恒的形而上学难题，一个有关生存与死亡的人生哲学难题——透过生灭变幻、偶然虚假的现象世界，发现隐藏在事物外表背后的某种终极的永恒的真实法则和结构。塞尚、康定斯基、马列维奇、蒙德里安等都“宣称他们比普通人更真切、更深刻地看到了表面世界背后的真实世界”[10]，表现派代表人物弗朗兹·马克许诺，抽象的艺术将“表达出森林或马自己所感觉的，它们的绝对的‘存在’，那个在我们研究所见的背后的东西”[11]。如果说科学抽象把对自然事物的本质认识转变为形式科学，艺术抽象则意味着重建人与自然之间诗意化的联系。对象性的大自然诚然是一种绝对不能透入的神秘，然而，通过色和形的抽象组合，艺术家创造了一个个接近自然的伟大产品，既满足了人类对秩序和平衡的深层心理需求，又在艺术形而上学的基地上重建了物质和精神、现实和理想、个人和宇宙、内在与外在、主观与客观的平衡关系，抽象造型主义“通过准确地重建宇宙关系，构图直接表现了宇宙意识；通过节奏，通过现实的造型，构图又表现出艺术家的主观性。于是，绘画既不背弃人的因素，也向我们展现了一个统一的宇宙。”[12]不论抽象艺术家们如何信誓旦旦地表示要与传统的观念彻底决裂，在追求完美、和谐、整体关系的纯净表现方面，他们与古典艺术家的理想实无二致。
“表现”的拉丁文是exprimō，本义为挤葡萄汁。德语（ausdrücken）、英语（express）和法语（exprimer）都有这一词源项，精义在因受挤压而发生的由内向外的喷涌，是内部的东西向外部世界的展显。据我的辨析、梳理，“表现”一词的转义、引申义的用法大略可分为两大类：第一类是科学的、哲学的表现，分为三种。（1）生理学、生物学的表现，比如说，脸红表示羞涩，因生气而发火，恰当的*法讲**是症状性的情绪的“宣泄”、“流露”。（2）概念性的、推理性的表达，最常见的情况是用语言“表达”观念、“交流”思想。在胡塞尔那里，由于语言表达（词语、声音）和其意义严格相符、共同出现，因此，“表达”（ausdrücken）作为一种具有意谓功能的内在意识行为，在“符号”（形式）与“意义”（内容）之间建立起本质性的联系，意义的概念性显示就是用符号表示的语言表达式。德里达在《声音与现象》里曾对胡塞尔的意义（本质、观念、种一般）逻各斯作过严厉的批判。（3）建立关系式、表达式。理论科学中的关系式用命题结构来表达，比如，（a+b）2=a2+2ab+b2，这个表达式的意义就在命题形式本身。哥本哈根学派代表人物叶尔姆斯列夫对索绪尔的结构语言学进行形式主义改造。他的语符学致力于对由表达形式（音位学）和内容形式（语法学）组成的语符的单位之间的关系总体（sign function，语符函数）进行严格的形式描述和分析。第二类是美学的、艺术的表现，分为四种：（1）作者的心灵变化的表现，最有名的当属克罗齐的理论，指艺术家头脑中由混乱到清晰的有秩序的过程，实质上是康德哲学意义上的精神性的审美综合，一种人类心灵给精神材料（印象、情绪、感受）“赋型”的活动。（2）艺术作品的固有的表现性质。在马蒂斯那里，表现是一种特质，存在于用装饰性手法组成的生动和谐的整体结构，艺术家的感情就从属于这种构图——画面的完美布局。他的名作《生活的欢乐》、《奢华、宁静与享受》精彩地展现了他的富于表现特质的理性化的装饰形式。（3）唤起情感体验的表现。艺术作品的表现性激发了读者、听众的或快乐或悲伤的感受，这种表现注重的是效果。在桑塔耶那，表现可区别出两项，一项是实际呈现的富于表现力的东西，如一个字、一个形象等，另一项是前一项所暗示的思想、感情，两项在人的心灵中借助联想作用，结合而构成表现。（4）符号性的整体交流式的表现。内心的需要、感受、意念、经验等通过感性形式（线条、色彩、音符、石头、词语等媒介）得以“构型”（formative），变成可传达、可客观化、可呈现给直觉、想象的东西。克罗齐讥讽这种表现为自然主义的“外射”，实际上，它兼具“抽象”、“赋型”、“传达”、“表现”和“体验”，是二十世纪西方美学的主流见解，其要义在逻辑性、形式性、符号性的整饬、条理、秩序。杜威的艺术表现的是“符号化的带有情感的意义”，朗格的表现是对“情感概念的呈现”，托尔斯泰的艺术家用感性形象传达感情并使别人能体验到（《艺术论》），康定斯基的表现是在内心需要和视觉符号之间建立联系（《论艺术的精神》），阿恩海姆的激发美感的视觉形象由力的构成、表达情感的活动和观看者的神经系统的力量的同形同构而成，杜夫海纳的作为情感逻各斯的表现内在于感性整体（形式）、需要使之现实化的目光才能投射一个连接主客体的意义世界（《审美经验现象学》），等等，都是很有影响的学说。
除自我发泄式的表现外，所有的表现观都与某种形式概念有关联。如果问两大类表现之间有什么根本差别，那就是，几乎所有的美学的、艺术的表现派别都反对纯形式的解释，都主张表现的方式、形式和表现的事物、内容不可分离，杜威精炼地表述为“艺术对象的表现性是由于它呈现出一种感受与行动材料的彻底而完全的相互渗透。”[13]“相互渗透”即艺术家的情感和媒介材料被赋予形式、秩序而成生命整体的过程。作为一种艺术思潮、一种审美范式，表现是近代世界兴起的艺术自律论、审美自律论的产物，因此它才不厌其烦地申述与模仿性的再现无关。然而，果真如此么？今道友信别具只眼地评论道：“在西方，从再现向表现的转变，并不是思想方法的改变，不过是在原思考方法的基础上，将目光从外转向了内。”[14]换言之，再现的与表现的、古代的与浪漫的，都没有逃脱以主/客、内/外之分离、对立为前提的对象化的思维方式。Exprimō，除了有“压出（水分）”、“表达”的涵义外，还有“模仿”、‘造型’之义，是否透露出意味深长的幽微信息呢？表现既是动词（express，动作、行为）也是名词（expression，结果、产品）还是形容词（expressive，属性、性质），但归根结蒂是动词，是理性-形式的一种联结活动，借用桑塔耶那的术语，是一种“对形式的统觉”[15]，人类心灵的综合能力，人的精神的主动性，知觉、想象的创造性的活动。借助这种能力、活动，原型和模象、感性和理性、个别和普遍、本质和现象、自由和秩序、感觉和关系、自我和宇宙得到了统一、融合。如此看来，情感、生命、感觉的表现，不能在生理学、生物学或者日常生活的意义上理解，它们具有深刻的形而上学（存在论、宇宙观、心灵学）性质。大雕塑家布朗库西声称，他要用圆柱体、球体和圆锥体创造一种“新的自然”，达到事物的本质；在阿恩海姆看来，再现艺术和抽象艺术都不是由“纯粹形式”构成的，但都展示了富于意味的力的结构，都把存在的本质揭示出来了，“当我们认识到这些能动性质象征着某种人类命运时，表现性就会呈现出一种更为深刻的意义。”[16]
赋型、抽象、表达，当然不是彼此孤立、各自为战，而是唇齿相依、相互成就。“从表现的观点看，使我们介入抽象的问题中。”[17]人类很早就“通过抽象几何形式表达他对秩序的愿望……装饰抽象和几何形状变成了表达神性的形式。”[18]三者都统一于人，统一于人的理性-形式的活动。赋型是由外向内的凝聚，抽象是由内向外的分离，表现是对立双方的联结。究其实，它们统统可归结为理性-形式（语言、逻各斯、真理、宇宙法则、作为本源的存在等）的基本同一性的外化，是理性-形式在追求真理的过程中将自身的力量、效能刻印在哲学、艺术、科学、宗教、伦理、政治、经济、法律等文化形式和产品中。理性-形式要靠自身的力量揭开人类和世界的深藏不露的真相，要建立一个和谐安宁的精神乌托邦以安抚人类自身的形而上的疑问和恐惧。霍金以悲天悯人的口吻写道：“如果我们发现了这个问题的答案（笔者按：指宇宙的终极理论），它就会是人类理性的最终胜利，那时我们就会知道上帝的意向。”[19]
[1]张祥龙.海德格尔思想与中国天道——终极视域的开启与交融[M].北京：三联书店，1996：196.
[2]恩斯特·卡西尔.语言与神话[M].于晓，译.北京：三联书店，1988：209.
[3]韦德·巴斯金.萨特论艺术[M].冯黎明，欧阳友权，译.上海：上海人民美术出版社，1989：88.
[4]内森·黑尔.艺术与自然中的抽象[M].沈揆一，胡知凡，译.上海：上海人民美术出版社，1988：4.
[5]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].滕守尧，译.北京：光明日报出版社，1987：243.
[6]苏珊·朗格.科学中的抽象与艺术中的抽象.艺术问题[M].滕守尧，译.北京：中国社会科学出版社，1987：156-172.
[7]王岳川.牟宗三学术文化随笔[M].北京：中国青年出版社，1996：119-123.
[8]莫里斯·克莱因.西方文化中的数学[M].张祖贵，译.上海：复旦大学出版社，2013：464.
[9]威尔海姆·沃林格.抽象与移情——对艺术风格的心理学研究[M].王才勇，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：17.
[10]哈罗德·奥斯本.20世纪艺术中的抽象与技巧[M].阎嘉，黄欢，译.成都：四川美术出版社，1987：52.
[11]瓦尔特·赫斯.欧洲现代派画论选.宗白华全集（卷4）[M].合肥：安徽教育出版社，1994：539.
[12]彼德·蒙德里安.自然的现实与抽象的现实.迟柯.西方美术理论文选（下卷）[M].南京：江苏教育出版社，2005：573.
[13]约翰·杜威.艺术即经验[M].高建平，译.北京：商务印书馆，2009：118.
[14]今道友信.美的相位与艺术[M].周浙平，王永丽，译.北京：中国文联出版公司，1988：157.
[15]乔治·桑塔耶那.美感[M].缪灵珠，译.北京：中国社会科学出版社，1982：76.
[16]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，译.北京：中国社会科学出版社，1984：640.
[17]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志祥，周发祥，译.北京：中国社会科学出版社，1986：23.
[18]阿尔森·波尔尼.抽象绘画[M].王瑞亭，译.南京：江苏美术出版社，1983：28.
[19]史蒂芬·霍金.万有理论——宇宙的起源和归宿[M].郑亦明，葛凯乐，译.海口：海南出版社，2004：128.
（张旭曙 撰）