本文首发于“西部影谈”官方公众号2023年5月8日 第240期
编者按
今天中午，我们非常悲恸而震惊的悉知，中国著名藏族导演、作家、编剧、制片人万玛才旦于2023年5月8日因病去世，享年53岁。
生于青海海南藏族自治州的万玛才旦是当代最受瞩目的藏族书写者，在电影和文学方面均取得了标志性的成就，被誉为“藏地新浪潮”的开创者。作为一位藏族导演，万玛才旦长期致力于将藏族文化与现代电影相结合，用镜头记录了*藏西**的历史、风土人情和文化传统。他的电影作品多次在国际电影节上获奖，他的电影不仅展现了*藏西**独特的自然风光和民俗文化，更传递了对生命、人性、信仰等深层次主题的思考和探索。同时，万玛才旦还以对青年导演的培养和扶持而闻名，担任了多部青年影人作品的制片人，为藏语电影的发展做出了卓越的贡献。
西部影谈5月8日特别特送西北大学电影学院吴迎君教授的论文《如何书写民族内省视角的藏族电影——探赜万玛才旦<静静的嘛呢石>电影剧本的自觉性藏族书写》，并特别与各位读者分享吴迎君教授与万玛才旦导演关于论文的相关通信。《静静的嘛呢石》是万玛才旦导演2005年的长片处女作，这部处女作被视为中国百年电影史上第一部纯粹的藏族母语电影，影片获得了第25届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖、第9届上海国际电影节亚洲新人奖最佳导演奖、第10届釜山国际电影节新浪潮特别奖、第30届香港国际电影节“国际影评人联盟奖”等十项国内外电影节奖项。谨以此文表达我们深切的缅怀！
如何书写民族内省视角的藏族电影
——探赜万玛才旦《静静的嘛呢石》
电影剧本的自觉性藏族书写
作者：吴迎君
摘要： 万玛才旦的《静静的嘛呢石》电影剧本，开创出真正意义上藏族观念和藏族内向视角的藏族电影剧本书写道路。剧本围绕中心人物小喇嘛建构出总共五个年龄段的人物群像，通过人物结构揭示出藏族自我内省忧患意识，通过小喇嘛体现出某种信念困惑与坚固民族信仰自信的主题。剧本基于小喇嘛编排出包括两个世界（神圣世界与世俗世界）的故事线，超越常规冲突性戏剧结构而建立抵触性戏剧结构，表面上散漫的情节点，实质上设定细致严密。剧本中的“唐僧喇嘛故事”乃至“智美更登故事”，创造出“藏族性艺术灵光”的民族性“信仰灵光”，成就文本特有生命性的存在。
关键词： 少数民族电影 藏族电影 电影剧本 静静的嘛呢石 万玛才旦
/《静静的嘛呢石》剧照
在中国少数民族电影创作中，如何超越“汉族视角”的现实窠臼，凿凿书写少数民族文化自我形象的“真正意义上的少数民族电影”？
就中国藏族电影而言，自《金银滩》（1953）到《盗马贼》（1986）到《戴佛珠的藏娃》（2005），一直沦于少数民族标签的“少数民族题材电影”。可幸的是，由万玛才旦编导的《静静的嘛呢石》（2005），在中国电影百年之际开创出一种“以藏族自己的方式来讲述发生在藏区的真实的故事”的“真正意义上的藏族电影”书写路向，[1]积极启示内省视角的藏族电影乃至少数民族电影的写作实践。
毋庸置疑，赢得藏族受众广泛认可的《静静的嘛呢石》，其成就得益于藏区实景拍摄、藏语对白、藏族非职业演员演出的“母语电影”自觉性摄制（此方面已有多方讨论）；同时，“一年半的时间，改写了五稿” [2]才完成的电影剧本，有效奠定“完全虚构的东西呈现出了（藏族）生活的真实质感”[3]的原创性基础（此方面尚缺深度探讨）。限于篇幅，本文将集中探究《静静的嘛呢石》的电影剧本——第一届全国少数民族题材优秀电影剧本之作。[4]
/《静静的嘛呢石》剧照
一
《静静的嘛呢石》的主题清晰而明确，即刻着藏语六字真言（唵嘛呢叭咪吽）的嘛呢石所象征的，当下藏区表面平静下的信仰化传统生活与非信仰现代事物渗透中的内在隐忧。[5]笃信佛教的万玛才旦“选了小喇嘛这样一个人物”[6]，将这一主题突出体现在寺院[7]学习成长但却着迷现代“唐僧喇嘛”通俗剧集的小喇嘛丹培身上[8]。而小喇嘛得到的残缺嘛呢石（“六字真言只刻了五个字，第六个字只刻了头一笔。”），更加具体地象征着藏地人民“面临着同样的困惑”[9]——这一困惑根本上仍体现出佛教的“无常”真谛。[10]
万玛才旦体知，藏传佛教“已经融入到（藏区）生活的每一个层面了，如果要反映（藏族）人的生活的话，不可能不涉及到藏传佛教”，“因为藏族就生活在那样的氛围之中”。[11]事实上，正是《静静的嘛呢石》电影剧本体现出的藏传佛教基本思想，牢固确立其叙事的“藏族见”（藏族观念和藏族内向视角），从而超越“他者观念”和“他者视角”。
对于一部故事电影剧本而言，无论如何深知灼见的主题思想，必须落实在有血有肉的角色故事上。万玛才旦对此表示，“我创作一个故事片，它肯定得有故事，剧本提前写好，然后完全按编的故事拍”[12]，《静静的嘛呢石》编创出的表面上“简单得不能再简单的故事”[13]，实际上波澜迭起，匠心工巧。
/《静静的嘛呢石》剧照
“人物是电影剧本的内在基础，是基石。”[14]《静静的嘛呢石》的中心人物小喇嘛丹培，是一位童真入道出家五载的沙弥（这意味着其属于专业性佛教修行者群体），同时未脱顽皮轻狂的少年习气，对于修学佛法仍在“道前基础”修学阶段，——总体上正处于逐渐转化世俗习气而成为一位真正僧宝（比丘）的成长期，充满某种年少变数，过年想着“回（家）去就和弟弟妹妹玩个痛快”，借用小喇嘛父亲的台词：“你一个小喇嘛，这么不安心！”——正是“全体人物中一个最多维的（圆形）人物”[15]。
也正是基于“核心人物”小喇嘛丹培，《静静的嘛呢石》构造出“卫星人物”众像——小喇嘛的师父、家人、熟人等。整部剧本人物关系图如下：
某种意义上，《静静的嘛呢石》的世界，就是小喇嘛丹培的两个世界——神圣（宗教）世界和世俗世界。《静静的嘛呢石》的人物，就是小喇嘛关系着的宗教（身份）人物和世俗（身份）人物，涵盖着老年、中年、青年、少年、婴孩五个年龄段，可列表如下：[16]
整个剧本隐现的人物总结构，揭示出一种藏族内省视角的自我忧患意识：老年和中年村民笃信藏族传统佛教，青年和少年村民则普遍淡化乃至敷衍传统信仰，如饰演智美更登的小喇嘛哥哥热衷于“挣点钱”且吝啬，婆罗门扮演者未卸妆就随着“刺耳的鬼哭狼嚎似的声音”（小喇嘛爷爷语）跳迪斯科，录像室招徕顾客的是“打打杀杀的声音”，小喇嘛弟弟想着学好汉文离开家乡“去大城市”，而村里其他两名僧侣——“图巴大叔家的达娃和项保大叔家的华本先后还俗了”，惟独只有小喇嘛是（青少年）出家者。青少年藏民的传统文化信仰，在现代事物及其挟带观念的渗和鼓导下，日益虚薄。就此而言，剧本人物结构的设定，已经确定《静静的嘛呢石》“是一部忧伤的电影，……有一种深深的担忧在里面”[17]（万玛才旦语）。
/《静静的嘛呢石》剧照
值得提醒的是，《静静的嘛呢石》剧本人物纯然都是藏民，没有搀杂任何非藏族人物，了了分明澄别于包括此前声誉日隆的《可可西里》（2004）在内的“藏族题材电影”的人物结构，自觉撇清非藏他者视角，由而确保剧本人物的藏族性“看待世界的方式”及其藏族性“独立自主的信念系统”[18]，乃至主人公小喇嘛的藏传佛教“信仰系统”。此般人物置设，有效筑础整个剧本的少数民族内省题旨——藏民族信仰系统在现代化冲击考验中的磨砺前行。
毋庸置疑，主人公小喇嘛最集中地体现剧本题旨，凸现《静静的嘛呢石》的成长考验范式叙事架构，并落实在小喇嘛面临的日常化、琐碎化的诱惑考验中。小喇嘛的信念困惑，也是藏地人民的信念困惑，也正是写作者万玛才旦的自我困惑，[19]呈现出“（剧作）人物就是（剧作者）自知”[20]。
在剧本结尾，小喇嘛“小心地（把孙悟空面具）装进怀里”后“气喘吁吁的跑向寺院”参加祈愿法会，寓意其“世俗生活结束后，依然要进入宗教生活的庄严与神圣之中”[21]，万玛才旦的藏民族信仰隐忧终究无法撼落其藏民族信仰自信，残缺的嘛呢石终究不失其藏族信仰的神圣性，《静静的嘛呢石》的“藏族见”有其硁硁之信。
/《静静的嘛呢石》剧照
二
《静静的嘛呢石》的故事世界，就是基于小喇嘛丹培的戏剧性需求编排出的故事线世界，即上述小喇嘛的两个世界。整个剧本由小喇嘛身上“产生出需求、动作和故事”[22]，藉由小喇嘛在藏历新年回家过年的基本故事线，顺序叙述一系列具体的戏剧性情境。万玛才旦精心择定藏历新年大年三十到初三下午的特定时段，对应呈现寺院（神圣世界）-路上-村庄（世俗世界）的藏地空间，“通过寺院、村庄、路上三个主要场景……比较准确地表现藏区当下的一个现状”[23]。
不过，通篇剧本“情节与人物都很‘静’，……用“静”来表现（故事人物）他们生活的状态”（万玛才旦语）[24]，“没有悬念、强烈的戏剧冲突”[25]，是否背离“写作电影剧本……最重要的东西就是：所有戏剧都是矛盾冲突”[26]（悉德·菲尔德语）的基本原则？
细察可知，《静静的嘛呢石》确乎有意背离此前藏族题材电影的强烈（社会）冲突大叙事模式，背离“一直以来蒙上了一层揭之不去的神秘的面纱”的“世外桃源或蛮荒之地”式藏地场景的他者视角消费，[27]而执着于表面上显得闲淡琐碎而内在化抵触的小叙事模式，也就是万玛才旦自白的“刻意地淡化了那种表面的冲突，但它还是有那种内部的张力和内部的冲突”的“较强的纪实风格”故事模式[28]，从而倾注其藏族自我内在观照的叙事逻辑。
/《静静的嘛呢石》剧照
以愚见观之，《静静的嘛呢石》无意间正呼应莫里斯·梅特林克的“静态剧”观念，立足于书写“比巨大的冒险事件的悲剧性远为真实、远为深刻、远为符合我们真正的存在”的“日常生活的悲剧性”，亮照藏地人民“平凡的日常生活的美、伟大和庄严”，促使藏族“看到了自己在真正的生活的处境”。[29]倘能醒觉“戏剧冲突说”的局限性[30]，当可借镜谭霈生的戏剧本质“情境说”，参鉴其“戏剧的逻辑模式”[31]——
“电影中需要（由人物关系、事件、环境构成）戏剧性的情境”[32]（谭霈生语），当前电影剧本实绩已经拓辟出“用‘和平的方法’处理（情境）矛盾关系”的“抵触”方式，可与“冲突”方式并驾齐驱，[33]乃至“人物处在某种情境中，……人物之间既没有出现抵触，更没有发生冲突，但却也可以具有强烈的感染力和戏剧性”[34]的“非矛盾”情境关系。就此而言，实可将《静静的嘛呢石》的主导性情境关系界定成“非冲突性”的“抵触”关系，即“人们之间虽然存在着矛盾，但由于种种情况，或者一方进攻另一方容忍退让，或者双方都采取忍让的态度；这样， 他们之间就不会爆发针锋相对的冲突，但人物之间心理的抵触都是存在的”[35]，而此等剧本人物关系厘定乃根源于万玛才旦理解的“包容性很强的”[36]藏族文化——“用慈悲智慧、宁静和谐来（比较准确）概括”[37]的“有根的”藏族文化。
/《静静的嘛呢石》剧照
万玛才旦自白，《静静的嘛呢石》“每个情节点看起来比较散漫，但是经过了精心的构思的。在那些日常的、琐碎的描述底下，蕴涵了藏文化的许多本质的东西”[38]。事实上，总共涵盖111个场景的电影剧本故事线，自始至终紧扣小喇嘛丹培一个人，其情节点看似“散漫”却非“随意”。[39]
在此，我们可沿用悉德·菲尔德的三幕剧情节点ⅠⅡ格式，识别出第一幕结尾处“‘钩住’故事线并推动它向前发展，同时影响着人物的情感和有形框架”[40]的情节点Ⅰ，是剧本第24场小喇嘛从父亲口中得知家里买了电视机影碟机和“全套的唐僧喇嘛的光盘”，兴奋嚷着“太好了！太好了！回去我要看电视！”这一情节点更加明确小喇嘛的戏剧性需求——观看“唐僧喇嘛”剧集，是《静静的嘛呢石》的“故事真正的开端”[41]。而第二幕结尾处再次“‘钩住’动作并把它转到另一个方向去”[42]的情节点Ⅱ，则是剧本第79场小喇嘛在全家午餐时要求提前回寺院并且“把电视机带回寺院让我的师父也看看唐僧喇嘛的VCD”，由此引起的小喇嘛父亲、哥哥和小喇嘛之间的矛盾关系，通过小喇嘛爷爷、妈妈调和（爷爷的台词：“这孩子每年就回这么一趟家，你们让他带回去让他和他的师父看一天又怎么了，再说这孩子心肠又这么好！”），造成小喇嘛父亲、哥哥的妥协退让，最后并未爆发针锋相对的情境冲突，形成的是“‘和平的方法’处理”的“非冲突性”的情境“抵触”，这一情节点进一步调控小喇嘛的戏剧性需求——让师父观看“唐僧喇嘛”电视剧，藉此“将故事引导到第三幕，即结局，因为在故事的此时此刻，我们不知道接下来会发生什么。”[43]——如此看来，《静静的嘛呢石》的故事线情节点设置，按照悉德·菲尔德的电影剧本戏剧性结构格式，完全解释得通。——自然，这并不意味着悉德·菲尔德的三幕剧情节点ⅠⅡ格式，是理解《静静的嘛呢石》戏剧性结构的惟一有效路径，但据此足可确证《静静的嘛呢石》有其严谨周密的“抵触性”戏剧性结构，“经过了精心的构思”的事件序列。
/《静静的嘛呢石》剧照
更进一步详析全剧111个场景，可知足足有93个场景中小喇嘛直接现身，自始至终“贯串只一人”，“止为一线到底，并无旁见侧出之情”，[44]诸事件有机连牵，这些“为小喇嘛所设置的事件是阐述‘小喇嘛是怎样的人’最好的途径，能够展现他的真实品质及本质特征”。[45]在此可逐一列叙各个场景主要事件——[46]
手刻嘛呢石特写，出主创名单和片名 [1]。
小喇嘛擦灯[2]；收拾佛龛[3]；给老喇嘛倒茶后出门[4]；到小仁波切家帮手[5]；擦家具、电视机、影碟机[6]；跟小仁波切比诵经后用羊骨节换得看电视机会[7]；和小仁波切在客厅看电视新闻[8]； 小仁波切家经师进客厅 [9]；小喇嘛看藏剧“智美更登”影碟[10]；小喇嘛路上向小喇嘛甲、乙吹嘘看了华尔贡弹唱节目[11]；小喇嘛和老喇嘛吃年夜饭[12]； 老喇嘛煨桑 [13]；小喇嘛和老喇嘛听弹唱广播[14]。
寺院僧舍场景 [15]；小喇嘛被老喇嘛叫起床[16]；小喇嘛跟着老喇嘛供佛[17]；跟着老喇嘛煨桑[18]；跟着老喇嘛去小仁波切家[19]；跟着老喇嘛给小仁波切和经师拜年，小喇嘛看了会电视节目[20]；小喇嘛父亲带年货到僧舍[21]；小喇嘛父亲供养老喇嘛并接小喇嘛回家过年[22]；老喇嘛托小喇嘛转交给小喇嘛爷爷礼物[23]。
/《静静的嘛呢石》剧照
小喇嘛兴奋地从父亲口中得知家里买了电视机、影碟机、“唐僧喇嘛”影碟[24]；小喇嘛跟着父亲给刻嘛呢石老人拜年[25]。
小喇嘛和父亲到村口[26]；小喇嘛母亲和弟弟在门口迎接小喇嘛[27]；小喇嘛见到爷爷后看“唐僧喇嘛”影碟[28]；小喇嘛看电视遇停电[29]；爷爷提醒小喇嘛给家畜分新年礼[30]；小喇嘛跟着爷爷给家畜分油馍馍[31]；和弟弟踢毽子[32]；翻看弟弟课本聊家常[33]；和弟弟看村口变压器[34]； 小喇嘛哥哥、妹妹等在校园排练藏戏“智美更登” [35]；小喇嘛和弟弟进校园[36]；小喇嘛见到哥哥和妹妹，哥哥骑摩托车带弟妹们回家[37]；摩托车路上疾驰[38]；小喇嘛和家人一起晚餐看“唐僧喇嘛”影碟[39]。
小喇嘛晨诵经文时盯着电视机被爷爷训[40]；小喇嘛和爷爷、弟弟赶放生羊上山[41]；和弟弟煨桑、和爷爷完成放生仪式[42]；和家人一起早餐[43]；和弟弟学孙悟空舞木棍[44]；才本上门请小喇嘛为刚降生的儿子诵经[45]；小喇嘛和爷爷、才本在路上[46]；小喇嘛在才本家念诵长寿经[47]；和爷爷、才本出门坐拖拉机[48]； 戏台演出“智美更登” [49]；小喇嘛和爷爷来到戏台下[50]； 戏台上演出智美更登施舍眼睛 [51]；小喇嘛和爷爷聊天后，和弟弟去录像室[52]；小喇嘛和弟弟在录像室前[53]； 戏台上演出门达桑姆向智美更登哭诉 [54]；小喇嘛向正在演智美更登的哥哥要钱看录像[55]； 戏台上演出智美更登安慰门达桑姆 [56]；小喇嘛妹妹追上小喇嘛[57]；小喇嘛兄妹三人进录像室[58]；小喇嘛看到打斗和亲吻画面，拉着弟弟妹妹出门[59]；小喇嘛讨回录像票钱[60]；在货摊买娃哈哈、孙悟空面具[61]； 戏台上演出智美更登复明 [62]；小喇嘛兄妹给爷爷喝娃哈哈[63]； 戏台上“智美更登”演出谢幕 [64]；小喇嘛扶爷爷离场[65]；和爷爷、弟弟路边休息[66]； 戏台上演员拍照留念 [67]；小喇嘛看弟弟、妹妹跳迪斯科[68]； 戏台上演员收拾道具 [69]；小喇嘛看哥哥、弟弟、妹妹等跳迪斯科，小喇嘛哥哥和醉酒青年冲突[70]；小喇嘛看着父亲教训哥哥[71]。
/《静静的嘛呢石》剧照
小喇嘛和弟弟送爷爷回家[72]；和弟弟观看“唐僧喇嘛”，爷爷放哨[73]；小喇嘛拒看玉兔戏唐僧片段[74]； 小喇嘛爷爷拨着念珠放哨 [75]；小喇嘛和弟弟看误饮子母河水片段[76]； 小喇嘛爷爷望见小喇嘛父母兄妹身影 [77]；小喇嘛爷爷进屋，小喇嘛和弟弟关掉电视机影碟机[78]；小喇嘛在午餐时提出把电视机影碟机带给老喇嘛看看，小喇嘛父亲和哥哥在小喇嘛爷爷和母亲劝解下妥协同意[79]。
家人送小喇嘛出门[80]；小喇嘛和父亲路遇牧羊人，听闻刻石老人去世[81]；小喇嘛和父亲到刻石老人家，小喇嘛为亡者念诵《平安经》[82]；小喇嘛诵经[83]。
小喇嘛和父亲到寺院，老喇嘛迎接[84]；小喇嘛父亲接电线，小喇嘛告知老喇嘛刻石老人死讯[85]；老喇嘛带小喇嘛在佛堂为亡者祈福[86]；老喇嘛派小喇嘛叫南卡喇嘛看影碟[87]；小喇嘛和南卡喇嘛等在路上，小喇嘛承认上次谎称看过华尔贡节目[88]；小喇嘛和南卡喇嘛等进屋[89]； 小喇嘛僧舍外景 [90]；小喇嘛、老喇嘛等看“唐僧喇嘛”，老喇嘛提议夜深休息[91]； 老喇嘛送南卡喇嘛出门 [92]；小喇嘛许诺长大后送老喇嘛电视机[93]；小喇嘛和老喇嘛晨起佛堂供养[94]；小喇嘛、老喇嘛等看“唐僧喇嘛”[95]；中年喇嘛来访[96]；中年喇嘛为小仁波切借“唐僧喇嘛”影碟[97]；小喇嘛在小仁波切家看“唐僧喇嘛”[98]；小喇嘛飞奔送影碟小喇嘛[99]；老喇嘛把影碟给小喇嘛[100]；小喇嘛飞奔送影碟[101]；小喇嘛到小仁波切家见到*香众**客[102]；经师把影碟还给小喇嘛[103]；小喇嘛带影碟飞奔[104]；小喇嘛等看完“唐僧喇嘛”结局，老喇嘛送给小喇嘛收音机，老喇嘛准备带小喇嘛去拉萨朝圣[105]；小喇嘛和老喇嘛送小喇嘛父亲出门[106]； 老喇嘛等走进寺院大殿 [107]；小喇嘛赶上父亲，讨要“唐僧喇嘛”影碟盒[108]；小喇嘛把影碟盒放回僧舍，怀揣孙悟空面具出门[109]；小喇嘛飞奔，进寺院大殿[110]；小喇嘛和众喇嘛齐诵经[111]。
/《静静的嘛呢石》剧照
至此，我们可清楚确知，《静静的嘛呢石》电影剧本的全部故事场景（除第1场的110个场景），一直围绕着小喇嘛；小喇嘛未露面的全部场景，都在烘衬小喇嘛所处情境，包括景物场景（第15场、90场）、过渡性场景（第9场、13场、75场、77场、92场、107场）、说明性场景（第35场、49场、51场、54场、56场、62场、64场、69场）。进而，全部故事场景一直贯穿着小喇嘛观看“唐僧喇嘛”影碟这一中心事件，情节点Ⅰ之前的小喇嘛观看电视新闻和藏剧“智美更登”影碟，可视作中心事件的铺垫；情节点Ⅱ之后的小喇嘛把“唐僧喇嘛”影碟带给老喇嘛观看，可视作中心事件的延展；情节点Ⅰ至情节点Ⅱ，可视作中心事件的“抵触”关系的集中体现，即小喇嘛的“强烈和坚定的戏剧性需求”不断遭遇障碍，小喇嘛“持续不断地克服种种障碍去成就他的戏剧性需求”；[47]整个剧本的故事场景设置，事实上既不“随意”，也不“散漫”，而是细针密缕，精严工巧。
三
《静静的嘛呢石》故事书写的“那种平淡朴素里的（藏族性）灵光”[48]（万玛才旦语），根本上源自其“藏族见”“信念系统”的“神圣性”光辉，即藏传佛教“信仰系统”的“佛性”光辉。但耐人寻味的是，恪守藏族观念和藏族内向视角的《静静的嘛呢石》的主人公戏剧性需求，落定在汉族通俗文化人物故事上：小喇嘛着迷的“唐僧喇嘛去西天取经的（《西游记》）故事”，表面上是一名“喇嘛（上师）”的故事，实际上是一名“和尚（法师）”的故事；表面上是关于玄奘法师西行的真实故事，实际上是关于孙悟空“西游”的虚构故事；表面上是佛子苦心求法的赞佛故事，实际上是混淆是非戏谑佛教的谤佛故事，“把玄奘法师所翻译出来的佛经全部抹煞了”。[49]直截了当地说，《西游记》实属于“非佛教见”的佛教题材故事。——而这是否意味着，《静静的嘛呢石》的“藏族见”包括“非佛教见”？
在剧本第74场，小喇嘛看到“唐僧喇嘛”影碟中“玉兔化身的小公主在*戏调**唐僧，唐僧在极力躲避着”的戏谑僧侣场景，“语气严肃”表达不满：“怎么电视里放的都是这种画面啊，……是不是和我们出家人过不去啊！”于此可见，小喇嘛对于汉地“西游记化”的“唐僧喇嘛故事”的*谤诽**佛教用意，朦朦胧胧似有觉察，可漫不经心间随即抛之脑后，最后还特地向父亲索要《西游记》影碟盒，并把孙悟空面具视若至宝。
/《静静的嘛呢石》剧照
由此，则有必要进一步省究剧本中“真实面貌”的“藏区日常生活”的“浓厚宗教氛围”。[50]就“唐僧喇嘛”故事而言，“藏地由先知玄奘法师，而后知《西游记》”。[51]《西游记》藏译本加那珠古·杜度（甲那朱古·董度）仁波切把汉文一百回删缩成藏文三十回《唐僧喇嘛传》，“第一章、第二章单叙唐僧的来历，包括其前世、佛的预言和出生以后所遭遇的磨难”，“变成一部唐僧传，以玄奘的事迹为主线，类似于藏文的高僧传”，[52]有意剔除大闹天宫等情节，削减戏谑成分，凸显译者心目中“实为圣者持白莲之化身”[53]的“唐僧”。剧本中花费十年时间准备磕长头去拉萨朝圣，“就是死在路上……也是情愿”的老喇嘛，“平时可喜欢讲唐僧喇嘛去西天取经的故事”称得上是基于佛子苦行求法的信仰认同，心目中的“唐僧喇嘛”实为“文殊菩萨化身”，倾向于把《西游记》故事进行“藏传佛教文化视阈下的一种理解”[54]。相反地，模仿“有我老孙在”动作的小喇嘛，更喜欢“可好看了”的戏谑式“那些孙悟空的故事”，倾向于把“唐僧喇嘛”故事进行汉地《西游记》俗化剧集式的消费认同。——就此而言，《静静的嘛呢石》关于“唐僧喇嘛”的“藏族见”，既包含“藏传佛教化”的“佛教见”，也包含“汉地世俗化”的“非佛教见”，[55]显现出一种意味深长的复调式民族见。
不过，正如剧本中《西游记》首集*放播**时，“小喇嘛僧舍院墙上木制的小小经轮在风的吹动下不停地转动着”；剧本中的“非佛教见”，根本上依附于主导性的“藏传佛教见”。或曰，剧本中的“唐僧喇嘛取经故事”，根本上宾服于“藏传佛教经文”——小喇嘛和小仁波切比试背诵的经文，小喇嘛父亲叮嘱小喇嘛的“好好学习经文啊”的经文，小喇嘛“手中的那块刻有经文的石头（嘛呢石）”上的经文，小喇嘛最后和其他喇嘛一起念诵的经文。剧本寓示，着迷“孙悟空这家伙真好玩”、对于佛法经律论不知其所以然的小喇嘛，最终“要进入宗教生活的庄严与神圣之中”[56]，夯实其“藏传佛教见”。
/《静静的嘛呢石》剧照
事实上，在《静静的嘛呢石》中代表“藏族见”的典范者，并非“唐僧喇嘛故事”，而是几乎所有剧本人物共同认同的“智美更登故事”。出自《甘珠尔》中《佛说太子须大拏经》佛本生故事的藏戏《智美更登》，“作为（藏族）传统文化的形象的表述……是最具代表性的”[57]（万玛才旦语），剧本“经过精心设计”把藏戏“《智美更登》的一些核心唱段”和情节[58]，揉合在小喇嘛的境遇里（小喇嘛全家围绕藏戏《智美更登》的演出过年），有意无意间抗对“唐僧喇嘛”剧集，使得剧本故事“有一种一致的精神性的东西在支撑”[59]——智美更登“体现的是佛教的最核心的精神——慈悲和施舍”[60]，“这种精神也是藏族传统文化最基本的精神”[61]。出生时就口诵六字真言（唵嘛呢叭咪吽）的“虔诚佛行善业……菩提勇识之化身”[62]智美更登故事，“善发菩提得正果，乃是大地一明灯”[63]，“其实是一个象征，通过这样一个象征性的故事来传递一种精神”[64]，真正奠立剧本的“藏族见”“信念系统”，由此生成藏族性的内在“灵光”——信仰性神圣之光，最终完成“真正意义上的藏族电影剧本”的点睛之笔。
更具启示意义的是，于藏族电影而言，乃至于中国少数民族电影而言，《静静的嘛呢石》创生的“真正意义上的少数民族电影”之藏族电影的民族性“信仰灵光”，已然超越瓦尔特·本雅明的电影中“灵光消逝”[65]的西方式惘惑，确证一种东方式电影的“生命性”，盈盈在目，生生不已。
/《静静的嘛呢石》剧照
注释与参考文献：
[1]万玛才旦的《静静的嘛呢石》“导演阐述”自白，“我渴望以自己的方式来讲述发生在故乡的真实的故事。”有学者称，“唯有由藏族导演万玛才旦执导的《静静的玛尼石》才是真正意义上的少数民族电影。该影片是中国百年电影史上第一部由藏族导演独立编导的藏语对白影片，也是一部以藏族人视角来展示故乡真实面貌，还原本民族人民当代现实生活图景的电影。”（饶曙光等《中国少数民族电影史》，北京：中国电影出版社，2011年，第370页。）
[2]姜宝龙《聚焦青年电影导演论坛——马俪文、王小帅、万玛才旦、曹保平导演创作谈》，杨远婴、李彬编《影像·探索人生——对话新锐导演》，北京：中国电影出版社，2008年，第155页。
[3]万玛才旦、李韧《静静的嘛呢石——万玛才旦访谈》，《电影艺术》，2006年第1期，第32页。
[4]万玛才旦表示，《静静的嘛呢石》“剧本是汉文写的”，“对白在汉语和藏语之间不会有太大的出入”。（《万玛才旦访谈：我注重的可能是一种状态》，欧*江阳**河编《中国独立电影访谈录》，香港：牛津大学出版社，2007年，第165-167页。）本文依据的《静静的嘛呢石》电影剧本，系剧本作者万玛才旦本人慷慨提供，共111个场景。
[5]万玛才旦的《静静的嘛呢石》“导演阐述”自白，“我想通过讲述这个故事，表现在那样一个相对封闭偏远的山区表面的平静下，不知不觉地发生着的一些不平常的变化，表现传统与现代之间的相互渗透，纯朴的人们对信仰的虔诚，纯朴的人们之间纯朴的亲情。”
[6]万玛才旦《用电影真实表达藏区的生活》，牛颂、饶曙光编《全球化与民族电影：中国民族题材电影的历史、现状和未来》，北京：中国广播电视出版社，2012年，第45页。
[7]万玛才旦：“寺院应该说是藏区传统文化保存得最好的一个地方，传统文化根基非常深厚，小喇嘛在寺院里面可以感受到很多传统的东西。”（万玛才旦《用电影真实表达藏区的生活》，牛颂、饶曙光编《全球化与民族电影：中国民族题材电影的历史、现状和未来》，北京：中国广播电视出版社，2012年，第45页。）
[8]本文中所称“小喇嘛”，未加说明者，均指《静静的嘛呢石》主人公小喇嘛丹培。
[9]《万玛才旦访谈：我注重的可能是一种状态》，欧*江阳**河编《中国独立电影访谈录》，香港：牛津大学出版社，2007年，第169页。
[10]万玛才旦表示《静静的嘛呢石》表达“无常”思想。（姜宝龙《聚焦青年电影导演论坛——马俪文、王小帅、万玛才旦、曹保平导演创作谈》，杨远婴、李彬编《影像·探索人生——对话新锐导演》，北京：中国电影出版社，2008年，第156页。）
[11]参见《“先锋光芒”华语电影十人访谈之万玛才旦》。严格而言，中国藏区的藏族通常信奉藏传佛教，同时存在少数信奉苯教、伊斯兰教、天主教。
[12]万玛才旦《用电影真实表达藏区的生活》，牛颂、饶曙光编《全球化与民族电影：中国民族题材电影的历史、现状和未来》，前引书，第47页。
[13]李安《文化自觉与产业自觉——兼谈电影<静静的嘛呢石>的策划与运作》，《北京电影学院学报》，2006年第4期，第89页。
[14]引自悉德·菲尔德《电影剧本写作基础》，钟大丰、鲍玉珩译，北京：世界图书出版公司，2012年，第34页。万玛才旦2013年11月听闻悉德·菲尔德去世消息后，在其新浪微博上表示：“上北电时读过他的书，受益匪浅，感恩！”
[15]（美）罗伯特·麦基《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，北京：中国电影出版社，2001年，第445页。
[16]本表所列包括《静静的嘛呢石》剧本中的主要人物，但并非囊括所有人物，如年龄各异的“村民们”、录像室观众们等。人物年龄段的划分系根据剧本，如录像售票员是“一个头发卷曲的小伙子”，故划归青年；女摊主“热情地问候小喇嘛”、“笑着将孙悟空的面具给了小喇嘛”，推断是中青年，试划归青年。
[17]《万玛才旦访谈：我注重的可能是一种状态》，欧*江阳**河编《中国独立电影访谈录》，前引书，第169-170页。
[18]悉德·菲尔德《电影剧本写作基础》，钟大丰、鲍玉珩译，北京：世界图书出版公司，2012年，第50-51页。
[19]万玛才旦坦言，“对于小喇嘛，对于我自己，我们都面临着同样的困惑，不知道该做怎样的评判。我只是把这种状态展示出来，包括我自己也在这种状态之中。”（《万玛才旦访谈：我注重的可能是一种状态》，欧*江阳**河编《中国独立电影访谈录》，香港：牛津大学出版社，2007年，第169页。）
[20]（美）罗伯特·麦基《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，前引书，第453页。
[21]万玛才旦、李韧《静静的嘛呢石——万玛才旦访谈》，《电影艺术》，2006年第1期，第32页。
[22]悉德·菲尔德《电影剧本写作基础》，钟大丰、鲍玉珩译，前引书，第60页。
[23]万玛才旦《用电影真实表达藏区的生活》，牛颂、饶曙光编《全球化与民族电影：中国民族题材电影的历史、现状和未来》，前引书，第45页。
[24]姜宝龙《聚焦青年电影导演论坛——马俪文、王小帅、万玛才旦、曹保平导演创作谈》，杨远婴、李彬编《影像·探索人生——对话新锐导演》，北京：中国电影出版社，2008年，第154页。
[25]李安《文化自觉与产业自觉——兼谈电影<静静的嘛呢石>的策划与运作》，《北京电影学院学报》，2006年第4期，第89页。
[26]悉德·菲尔德《电影编剧创作指南》，魏枫译，北京：世界图书出版公司，2012年，第101页。
[27]《静静的嘛呢石》“导演阐述”：“片中故事发生的地点是我的故乡，经常有一些人用文字或影像的方式讲述我的故乡的故事，这些使我的故乡一直以来蒙上了一层揭之不去的神秘的面纱，给世人一种与世隔绝的世外桃源或蛮荒之地的感觉。这些人常常信誓旦旦地标榜自己所展示的是真实的，但这种真实反而使人们更加看不清我的故乡的面貌，看不清生活在那片土地上的我的父母兄弟姐妹。我不喜欢这样的‘真实’，我渴望以自己的方式来讲述发生在故乡的真实的故事。”
[28]《万玛才旦访谈：我注重的可能是一种状态》，欧*江阳**河编《中国独立电影访谈录》，前引书，第164-167页。
[29]莫·梅特林克《卑微者的财富》，郑克鲁译，《文艺理论研究》，1981年第1期，第127-130页。
[30]如谭霈生所提醒，“现代戏剧生成的某些新的现象，已经否弃了把冲突视为戏剧本质的这种传统观念。”（谭霈生《戏剧本体论》，北京：北京大学出版社，2009年，第77页。）而“戏剧性”问题涵盖戏剧和电影媒介，“‘戏剧性’作为审美范畴的概念，早已成为对文学作品、电影作品进行审美评价的公用的概念。”（谭霈生《“舞台化”与“戏剧性”——探讨电影与戏剧的同异性》，《电影艺术》，1983年第7期，第6页。）
[31]谭霈生《戏剧本体论》，北京：北京大学出版社，2009年，第184页。
[32]谭霈生《“舞台化”与“戏剧性”——探讨电影与戏剧的同异性》，《电影艺术》，1983年第7期，第10页。
[33]谭霈生《戏剧本体论》，北京：北京大学出版社，2009年，第157页。
[34]谭霈生《“舞台化”与“戏剧性”——探讨电影与戏剧的同异性》，《电影艺术》，1983年第7期，第15页。
[35]谭霈生《“舞台化”与“戏剧性”——探讨电影与戏剧的同异性》，《电影艺术》，1983年第7期，第14页。
[36]欧阳琴书《万玛才旦：要拍最纯粹的藏族电影》，《电影》，2007年第1期，第45页。
[37]欧阳琴书《万玛才旦：要拍最纯粹的藏族电影》，《电影》，2007年第1期，第45页。
[38]《万玛才旦访谈：我注重的可能是一种状态》，欧*江阳**河编《中国独立电影访谈录》，前引书，第165页。
[39]万玛才旦表示，《静静的嘛呢石》“完全按编的故事拍，拍摄现场那种随意性的东西很少，基本上是按讲故事的顺序拍摄完成。”（万玛才旦《用电影真实表达藏区的生活》，牛颂、饶曙光编《全球化与民族电影：中国民族题材电影的历史、现状和未来》，北京：中国广播电视出版社，2012年，第47页。）
[40]悉德·菲尔德《电影剧本写作基础》，钟大丰、鲍玉珩译，前引书，第130页。
[41]悉德·菲尔德《电影剧本写作基础》，钟大丰、鲍玉珩译，前引书，第136页。
[42]悉德·菲尔德《电影剧本写作基础》，钟大丰、鲍玉珩译，前引书，第133页。
[43]悉德·菲尔德《电影剧本写作基础》，钟大丰、鲍玉珩译，前引书，第140页。
[44]（清）李渔《闲情偶寄》，北京：中华书局，2007年，第23页。
[45]改写自悉德·菲尔德《电影剧本写作基础》所述“为人物所设置的事件是阐述‘人物是怎样的人’最好的途径，能够展现他们的真实品质及本质特征。”（悉德·菲尔德《电影剧本写作基础》，钟大丰、鲍玉珩译，[46]场景1系手刻嘛呢石特写，出主创名单和片名；剧本故事实际上从场景2开始。方括号中数字系场景数。整个场景未出现小喇嘛者，文字加下划线。表述中主语系小喇嘛者，部分省略主语。
[47]悉德·菲尔德《电影编剧创作指南》，魏枫译，北京：世界图书出版公司，2012年，第102页。
[48]姜宝龙《聚焦青年电影导演论坛——马俪文、王小帅、万玛才旦、曹保平导演创作谈》，杨远婴、李彬编《影像·探索人生——对话新锐导演》，前引书，第154页。
[49]中国近代禅宗泰斗虚云和尚开示，“世上流传的《西游记》、《目莲传》，都是清浊不分，是非颠倒。真的成假，假的成真。……道士做一部《西游记》小说骂佛教。看《西游记》的人，要从这观点出发，就处处都看出他的真相。最厉害的是，唐僧取经回到流沙河，全部佛经都没有了，只留得‘南无阿弥陀佛’六个字。这就把玄奘法师所翻译出来的佛经全部抹煞了。世人相信这部假的《西游记》，而真的《西域记》埋没了。……如果不明白他是佛道相骂的关系，便会认假为真。”（净慧编《虚云和尚全集 （第一册）》，郑州：中州古籍出版社，2009年，第260-261页。）
[50]姜宝龙《聚焦青年电影导演论坛——马俪文、王小帅、万玛才旦、曹保平导演创作谈》，杨远婴、李彬编《影像·探索人生——对话新锐导演》，前引书，第154页。
[51]清代衮布扎布（公贡布加）将玄奘法师《大唐西域记》译成藏文，并在《汉区佛教源流记》中“依据《大唐西域记》等资料，准确详尽地介绍了唐僧的事迹。他从唐僧取经求法起，一直写到返回唐朝翻译佛经，功行圆满为止”，“摘引自衮布扎布《汉区佛教源流记》中的相关记述……在蒙藏地区得到广泛的流传。玄奘法师的事迹也由此得以传播，使藏传佛教界能全面了解玄奘法师的成就。而藏文佛教史著作对玄奘法师的介绍，为《西游记》在藏区的传播起了辅垫作用。可以说藏地由先知玄奘法师，而后知《西游记》。”（才让《与<西游记>相关的汉藏民族交流问题研究》，姚大力、刘迎胜编《清华元史 第1辑》，北京：商务印书馆，2011年，第322-323页。）
[52]才让《与<西游记>相关的汉藏民族交流问题研究》，姚大力、刘迎胜编《清华元史 第1辑》，前引书，第335-336页。
[53]才让《与<西游记>相关的汉藏民族交流问题研究》，姚大力、刘迎胜编《清华元史 第1辑》，前引书，第335页。
[54]才让《与<西游记>相关的汉藏民族交流问题研究》，姚大力、刘迎胜编《清华元史 第1辑》，前引书，第336页。
[55]《静静的嘛呢石》剧本中，对六道轮回道理“这个也不懂”的小喇嘛，不能完全代表剧本的“藏传佛教见”；但作为虔诚的藏传佛教比丘的老喇嘛，同样对《西游记》剧集前三集的孙悟空故事持接纳态度。
[56]万玛才旦、李韧《静静的嘛呢石——万玛才旦访谈》，《电影艺术》，2006年第1期，第32页。
[57]杜庆春《少数民族电影与现实表现——与万玛才旦导演对话》，《艺术评论》，2011年第3期，第73页。
[58]杜庆春《少数民族电影与现实表现——与万玛才旦导演对话》，《艺术评论》，2011年第3期，第73页。
[59]杜庆春《少数民族电影与现实表现——与万玛才旦导演对话》，《艺术评论》，2011年第3期，第73页。
[60]万玛才旦《电影<寻找智美更登》创作谈》，《北京电影学院学报》，2014年第5期，第50页。
[61]杜庆春《少数民族电影与现实表现——与万玛才旦导演对话》，《艺术评论》，2011年第3期，第73页。
[62]《智美更登（传统藏戏）》，中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·*藏西**卷》编辑委员会编《中国戏曲志·*藏西**卷》，北京：文化艺术出版社，1993年，第545页。
[63]《智美更登（传统藏戏）》，中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·*藏西**卷》编辑委员会编《中国戏曲志·*藏西**卷》，前引书，第574页。
[64]杜庆春《少数民族电影与现实表现——与万玛才旦导演对话》，《艺术评论》，2011年第3期，第74页。
[65]（德）瓦尔特·本雅明《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，许绮玲、林志明译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第75页。
- 作者简介 -
吴迎君
江苏沭阳人，文学博士，西北大学文学院教授，中国传统文化修学者，电影研究聚焦晚清民初电影思想史。
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