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帕拉艺术（Pāla art）,又译波罗艺术，通常情况下，学术界将8至12世纪流行于东印度帕拉王朝和斯那王朝的佛教艺术风格称为帕拉风格，或称为帕拉—斯那风格。受其影响的*藏西**帕拉风格绘画艺术，是*藏西**早期绘画艺术的重要组成部分，在*藏西**美术史中的重要性及意义逐渐凸显。

学者们对11至13世纪*藏西**帕拉风格绘画艺术的特点也有所共识，但目前尚未有明确的概念界定，本文所指称的“*藏西**帕拉风格绘画”作品包括：第一类，这一时期在*藏西**境内，由藏族画师模仿东印度帕拉艺术而绘制的壁画、唐卡或经书插图等作品.

第二类，这一时期在*藏西**、东印度或尼泊尔境内的东印度或尼泊尔画师，受*藏西**高僧或供养人委托，按其要求绘制的仿东印度帕拉艺术的壁画、唐卡或经书插图等作品。简而言之，这些绘画作品的内涵至少应有两点：首先，具有与东印度帕拉艺术类似的风格特征，并且是为*藏西**寺院或供养人而作；其次，存在一些能体现出*藏西**文化特色的艺术审美特征。

国外研究现状述评

从20世纪中叶持续至今，国外学者们一直持续关注*藏西**帕拉风格绘画艺术的研究，并举办了相关的学术研讨会，间或有重要论著问世。

从艺术传播角度展开的研究

关于*藏西**帕拉风格绘画艺术研究的起点，学术界通常认为始于图齐。1949年，图齐在其著作《*藏西**画卷》中将一幅宝生佛唐卡命名为尼泊尔风格，因为他认为这幅忠实于印度古典传统的唐卡是经由尼泊尔传入*藏西**的。

1968年，约翰·C.亨廷顿在其博士论文《藏族绘画的艺术风格和艺术风格的渊源》中提出，帕拉—斯那王朝的艺术是藏传佛教艺术风格的主要来源。

帕尔在其著作《尼泊尔：年轻的众神之居所》中把克利夫兰艺术博物馆藏的绿度母唐卡归为尼泊尔绘画风格。31977年，吉莱斯·贝甘在《喜马拉雅的神与鬼：藏传佛教的艺术》一书中收录了法国吉美博物馆藏“蓝色金刚萨埵及其明妃”和克利夫兰艺术博物馆藏“绿度母”，并认为是二者是受到东印度风格影响的早期*藏西**唐卡。

关于法国吉美博物馆藏“蓝色金刚萨埵及其明妃”的断代及风格，学者们争议较大，图齐认为很可能是尼泊尔艺术家的作品，约翰·C.亨廷顿最初在其专著中将其断代为13世纪中期，史蒂文·M.科萨克则断代为14世纪上半叶，认为该唐卡兼具印度与尼泊尔的风格元素，约翰·C.亨廷顿再次将这幅唐卡的年代修正为11世纪下半叶，认为该唐卡是受东印度帕拉风格影响的*藏西**早期绘画作品。

亨廷顿夫妇在其论文《菩提之叶：印度帕拉艺术（8至12世纪）及其国际遗产》中提出，在后弘期的*藏西**，东印度的摩揭陀是所有艺术图像和绘画风格的重要来源，然而，11世纪晚期至12世纪，纽瓦尔艺术家不是影响*藏西**帕拉风格绘画的唯一来源，因为这一时期*藏西**仍然与帕拉王朝有直接接触，13世纪以后，尼泊尔成为了*藏西**帕拉风格艺术的唯一来源。9亨廷顿夫妇的研究从国际帕拉风格视角展开，同时关注到了*藏西**早期绘画中所受到的东印度帕拉艺术和尼泊尔艺术的影响。

图1.宝生佛来源：洛杉矶郡立艺术博物馆官网

玛丽琳·丽艾和罗伯特·瑟曼在其著作《智慧与慈悲：*藏西**神圣的艺术》中，根据画面上主尊居中、眷属对称分布的构图，推断克利夫*博兰**物馆藏大日如来唐卡的绘画风格很可能来自印度—尼泊尔。

大卫·杰克逊在其著作《*藏西**绘画史》第二部分第一章中梳理了与藏族画师及风格相关的早期参考资料，依据关于12至13世纪藏族画师的文献记载，指出其中大部分艺术家所使用的风格是受帕拉风格影响的印度—*藏西**风格，这种风格与同时代的纽瓦尔艺术家使用的风格相似。

史蒂文·M.科萨克在论文《萨迦赞助人与*藏西**13世纪的尼泊尔艺术家》中，认为克利夫*博兰**物馆藏的绿度母唐卡可能是由萨迦派上师委托尼泊尔画家阿尼哥绘制的，大致的时间在1260年与1270年间。在下文所述的著作《神圣的视觉：*藏西**中部早期绘画》中，作者再次确认了这一观点，虽然这幅唐卡中尼泊尔绘画风格的痕迹很明显，其中也不乏印度孟加拉风格或者受其影响的*藏西**风格元素。

作者所谓的“印度孟加拉风格”与东印度帕拉风格相近，因为帕拉王朝曾经统治今天印度的比哈尔邦、西孟加拉邦和孟加拉国。这幅唐卡中两种风格影响并存，风格归属尚有争议。

2018年5月香港中文大学举行了“青藏高原丝路与艺术论坛—帕拉艺术与中国”的学术研讨会，诸多国外学者参与了此次会议，从该论坛的主题来看，仍然延续着艺术传播的研究视角。简·凯西·辛格在提交的演示文稿“帕拉绘画传统及其与*藏西**的早期调适”中提出，东印度帕拉绘画是影响*藏西**早期绘画的主要力量。

但是早在11至12世纪，*藏西**绘画在继承了东印度帕拉绘画风格的同时，也没有完全遵从东印度的绘画与造像原型，藏族艺术家根据自己的审美对其进行了绘画创新，即东印度帕拉风格绘画在*藏西**的调适。简·凯西·辛格既承认了*藏西**早期绘画艺术所受到的东印度帕拉艺术的影响，又不忽略其所呈现出的创新特点，是较为客观的观点。

从以上艺术传播角度展开的研究可以看出，诸多学者都认同*藏西**早期绘画中既存在东印度帕拉艺术的影响，又存在尼泊尔艺术的影响。其中有待进一步探讨之处有两点：其一，风格术语如何准确界定，即经由尼泊尔传至*藏西**的早期绘画艺术风格，是否应该将其认定为尼泊尔绘画风格；其二，这两种风格如何区分，在*藏西**早期绘画中并存的情况下，如何进行风格术语界定。

风格术语名称的探讨

帕尔在著作《*藏西**绘画：11至19世纪*藏西**唐卡研究》中提出了*藏西**早期绘画的“噶当派”风格这一术语。15但这一说法遭到了约翰·C.亨廷顿、简·凯西·辛格和海瑟·斯托德的批评，因为其他宗派如噶举派也委托画师绘制过这种风格的作品。以赞助人的宗派谱系来命名绘画风格也有失偏颇。

简·凯西·辛格在其论文《*藏西**中部绘画：950-1400》中，提出公认的藏族绘画分类法尚未建立，但是后弘期的佛教艺术，大致可以按照地域分为两种风格，即受东印度影响的*藏西**中部风格和受克什米尔影响的*藏西**西部风格。16但是，这种基于地域来划分风格的办法，也受到质疑，因为目前在*藏西**西部地区也发现了一些具有东印度帕拉风格的早期*藏西**壁画遗存。

海瑟·斯托德在其论文《*藏西**早期绘画：史料与风格（11—14世纪）》中，针对学者们所提出的各种风格术语如“噶当派风格”“帕拉国际风格”“藏—尼风格”“印—尼风格”“克什米尔—*藏西**风格”“西部喜马拉雅风格”“藏—*风汉**格”等进行了分析，提出从11世纪至14世纪晚期，*藏西**至少存在六种主要的绘画风格：早期*藏西**中部的中亚风格、前藏和山南的印度风格、后藏的纽瓦尔风格、克什米尔风格、“红—绿—蓝—金”风格和*藏西**东部风格等。

其中“前藏和山南的印度风格”即与东印度帕拉风格相关，也即本文所指的“*藏西**帕拉风格”。海瑟·斯托德或是意识到学者们所使用的风格术语名称太庞杂，尝试简化各种风格术语，却又创造了新的风格术语。

黛博拉·E.克林伯格-索特在论文《12至14世纪存在内亚国际风格吗？问题的定义和研究现状》中指出，1995年在格拉茨第七届国际藏学会议上，学者们认为“国际帕拉风格”这一术语不再适用。

同时作者对研究国际帕拉风格艺术的论著做了简要的文献综述，并在文中提出了关于风格术语定义的问题：基于印度的衍生形式与当地艺术传统结合的表述来定义区域风格是否更有意义？作者的反问显然是对以二者结合的方式来定义风格术语持积极态度，本文所指称的*藏西**帕拉艺术风格这一术语的命名方式与此大致相同。

大卫·杰克逊在其著作《佛之镜：早期的*藏西**上师像》第一章中指出，在藏文文献中，用于描述帕拉风格艺术作品的术语是“Shar mthun”或“Sharri”，其字面上的含义是“与东印度风格一致的风格”，并以例证来区分了*藏西**早期绘画中的东印度风格和尼泊尔风格的*藏西**上师唐卡。大卫·杰克逊采用了基于藏文文献的“东印度风格”这一术语，即以“地域”而非诸多学者所惯用的以帕拉“王朝”来冠名风格，这也是一种推进风格术语表述的积极尝试，但其实质与“帕拉风格”大体相同。

关于*藏西**寺院早期壁画和唐卡的重要研究

罗伯特·维塔利在*藏西**寺院实地调查的基础上，完成了其著作《早期卫藏的寺院》。其中第二至四章研究了*藏西**地区的耶玛尔寺（即艾旺寺）、江普寺（即萨玛达寺）、泽乃萨寺、扎塘寺、拉萨的大昭寺和夏鲁寺。作者认为从江普寺、艾旺寺到泽乃萨寺、夏鲁寺和扎塘寺，可以看出*藏西**萨玛达类型在艺术上的变迁，这是整个11世纪卫藏艺术的重要发展线索之一。20以寺院名称命名的“萨玛达”类型艺术，即艾旺寺的塑像、夏鲁寺早期壁画、扎塘寺的壁画和大昭寺二期壁画，都具有东印度帕拉风格艺术的特点。

简·凯西·辛格在论文《达垄唐卡》中针对一些学者提出的“达垄画派”或一种独特的绘画风格提出了不同的观点，认为并不存在“达垄”风格，达垄唐卡中存在的许多典型风格元素在*藏西**中部其他地方和其他派别的绘画中也存在。

史蒂文·M.科萨克和简·凯西·辛格的《神圣的视觉：*藏西**中部早期绘画》收录了大量15世纪以前的*藏西**中部绘画作品，史蒂文·M.科萨克在文中提出了东印度存在两种相关的绘画传统，简·凯西·辛格则侧重探讨东印度艺术对*藏西**早期绘画艺术的影响。

史蒂文·M.科萨克在论文《重新审视“达垄”唐卡的历史和渊源》中，重提20世纪八九十年代流散于西方的“达垄”上师唐卡，并分析了其在*藏西**早期绘画中的重要历史意义。“达垄唐卡”中存在诸多绘画元素如最常见的条状山岩形状、摩羯鱼、头光、背龛等与东印度帕拉风格艺术装饰元素密切相关。鉴于此，如按照下文克劳迪·宝泽-皮克荣所述的形式分析研究方法，这些来源地和年代相对清晰的上师唐卡，将为*藏西**帕拉风格绘画艺术的断代提供重要的依据。

赫尔穆特·纽曼和海蒂·纽曼在论文《夏鲁寺11世纪的壁画》中，分析了11世纪初绘制于夏鲁寺一层马头明王殿四壁顶部的壁画。作者认为，除了*藏西**西部王国之外，马头明王殿(lha khang byang ma或Hayagriva chapel)的壁画几乎比所有现存的壁画和唐卡的历史还久远。作者认为这些壁画人物的服饰、宝冠装饰不乏帕拉王朝艺术的影响。马头明王殿四壁顶部的壁画，因其不可移动性及年代相对较早，可为后续*藏西**帕拉风格绘画作品的断代提供参照。

图2.金刚萨埵及其明妃来源：Orientations杂志第34卷第8期

跨媒介多角度研究方法的运用

由帕尔和朱莉亚·米奇-佩卡里克合著的《佛教经书插图》第二至四章分别论述了印度、尼泊尔和*藏西**的经书插图的艺术特点。作者在第四章中提出，*藏西**卫藏地区的经书插图与东印度风格有关，但藏族人似乎没有遵循帕拉和尼泊尔经书插图中的传统肖像画程序，这些差异表明了*藏西**艺术传统的创新性。这些博物馆馆藏的经书插图可以作为研究*藏西**帕拉风格绘画的基础资料。

由黛博拉·E.克林伯格-索特和艾娃·阿林格编著的《12—14世纪内亚国际风格：1995年格拉茨第七届国际藏学研讨会文集》是一部与东印度帕拉艺术研究有关的重要文集，该文集收录了八篇论文。其中克劳迪·宝泽-皮克荣的论文《一种风格的详述：早期*藏西**和缅甸绘画中的东印度母题和形式》，具有重要的参考价值。

作者的研究方法是比对*藏西**和缅甸绘画中起源于印度的各种装饰图案，把这些装饰图案从作品的物质载体中抽离出来，然后研究这些装饰图案及其细微变化，并尝试按时间顺序排列这些图案，而这种排序又由那些具有可靠年代的元素来支撑。作者认为不应该再对帕拉艺术的影响做宽泛的评判，而应该放弃这个术语，以便更准确地探究这些装饰图案出现的实际地点，因为在这些地方，装饰图案是艺术语言中非常独特的部分。26这显然是一种排斥图像解读的形式分析法。

上述文集还收录了克里斯汀·卢扎尼兹的论文《拉达克地区一种特别的绘画风格》，作者认为在*藏西**中部、拉达克、缅甸蒲甘（Pagan）和西夏黑水城的佛教绘画中，存在一些共同的特征，如唐卡的边缘装饰、宝座与靠垫、两侧站立的胁侍菩萨等，这些特征应该被称为这类绘画中的“泛印度元素”。

然而，通常情况下，这些“泛印度元素”与在*藏西**中部绘画中所常见的“东北印度的影响”又没有区别，作者似乎是在暗示东北印度的地域区别性特征不再显著了。

作者在文中对中亚国际风格这一术语提出反对意见，认为各国在佛教影响下的一系列共同特征不是一种风格，虽然共同的特征确实有助于我们界定不同绘塑群体之间的关系，但不同群体之间的差异对于界定风格群体和绘画流派才是至关重要的。由此观之，作者更倾向于探索这些地区的区域艺术个性特点，认为这些共同的元素与特征不应成为风格差异的判定依据，而应该是以其所体现出的完全不同的审美倾向为依据。

图3.大日如来来源：克利夫兰艺术博物馆官网

艾米·海勒的论文《印度风格、克什米尔风格—*藏西**11世纪的美学选择》讨论了两件带有题记、年代为11世纪的作品，一件为佛坐像雕塑，另一件为释迦牟尼唐卡。作者认为二者是这一时期罕见的、可通过铭文和题记来断代的可移动的艺术作品，分别代表了帕拉艺术和克什米尔艺术的影响。

其中这幅释迦牟尼唐卡与11世纪藏族大译师桂译师（Gos lo tsa ba）有关，作者将其与源自印度的《般若波罗蜜多经》中的插图“释迦牟尼佛像”（断代为1115年或1160年，富尼尔捐赠，吉美博物馆藏）进行比较28，对辨析印度作品与模仿其式样的作品之间的区别有重要的参考价值。

史蒂文·M.科萨克的《帕拉绘画与*藏西**的帕拉风格变体》29是一篇具有代表性的研究论文。该文用印度的贝叶经与*藏西**的经书进行尺寸和相似图像的对比，同时以私人收藏的一幅东印度比哈尔超岩寺帕拉风格的唐卡残片“文殊与弥勒说法图”与扎塘寺的壁画进行对比研究，并深入细致地分析了四臂观音和度母的造型、文殊与弥勒说法图的组合，总结了*藏西**帕拉艺术在模仿东印度帕拉风格的过程中所呈现出的细微变化，堪称经典。

约翰·C.亨廷顿在论文《早期*藏西**唐卡与孟加拉之间的联系》中，运用造型形式语言分析的方法，选取了三幅来自*藏西**中部的唐卡“五方佛之一的阿弥陀佛”“蓝色胜乐金刚和金刚亥母”和“金刚萨埵及其明妃”，分析了画面的各种细节，如背光、莲瓣、耳环和衣褶等，并对其中相同的造型元素展开比较，同时与东印度地区的石雕中相同的造型元素进行比对，认为这些东印度风格的早期*藏西**唐卡受到了古代孟加拉地区艺术家及其风格的深远影响。约翰·C.亨廷顿的这一研究方法突破了绘画题材和媒介的局限，是该研究领域的重要成果。

图4.释迦牟尼来源：Orientations杂志第32卷第10期

大卫·杰克逊在其著作《*藏西**绘画中的尼泊尔遗产》第五章以实例分析了*藏西**绘画中存在的尼泊尔绘画风格的十四点重要特征，在很大程度上解开了早期学者们的困惑，为区分*藏西**绘画中存在的东印度帕拉风格与尼泊尔风格做出了重要的贡献。

艾娃·阿林格的论文《献给金刚坛城的唐卡：风格之间的联系》以扎塘寺壁画、克利夫*博兰**物馆收藏的大日如来唐卡、私人收藏的不空成就佛唐卡、《八千颂般若波罗蜜多心经》经书插图等为例，探究了东印度帕拉绘画与*藏西**帕拉风格绘画之间的异同，具有重要的方*论法**意义。

约翰·盖伊在其论文《帕拉王朝时期贝叶经<般若经>的叙事技巧阐述》中，对帕拉时期的《般若经》及其经书封板与插图进行了研究，并探讨了经文与图像的关系，以及图像的叙事与象征功能。作者对这种特殊媒介所展开的研究，为*藏西**帕拉风格绘画艺术研究提供了重要的依据。

未来研究的趋势

从最初的艺术传播角度展开的研究，学者们确定了在东印度及其周边佛教文化辐射区域范围内，一些早期的绘画作品具有某些共同的风格特征，其中东印度帕拉—斯那王朝的艺术风格元素占主导地位，这一风格曾被称为“国际帕拉风格”，*藏西**帕拉风格艺术是其主要分支之一。

20世纪90年代末，学者们主张弃用“国际帕拉风格”这一术语，认为“国际帕拉”这一术语的统摄性，已经成为了研究的障碍。在这一宽泛的学术术语下，受帕拉艺术影响的区域性艺术的个性特点被严重低估。国外学者们之所以如此主张，并非不认同东印度帕拉艺术对包括*藏西**地区在内的周边地区艺术的影响，也并非质疑“帕拉艺术”这一术语的合法性,而是学者们的研究开始转向，更注重从微观角度探究各区域艺术的个性特点。

艺术风格的界定，是以大量的实物及其图像研究为基础，而这种图像数据库有望逐步建立；在未来一段时间内，学者们也将推动对*藏西**帕拉风格绘画艺术进行相对一致的术语界定，进而对其进行更准确的断代和地域与风格定位。

国外学者以实地考察获得的第一手资料和博物馆或私人藏品为研究对象展开，立足于东印度帕拉艺术向周边传播的宏观视野，跨越了国界与区域的限制，在典型案例中运用了跨媒介多角度的研究方法，对*藏西**帕拉风格绘画艺术作品的图像识别、断代及风格研究做了大量的基础性工作，这些研究方法可资借鉴。

虽然风格术语表述有别，观点各异，但随着研究的转向与深入，概念术语及其内涵的表述逐渐趋向一致，学者们对其中一些作品的研究达成了基本的共识，这些有定论的“标准件”将成为其他作品断代和风格判定的基础。东印度帕拉风格艺术对*藏西**的早期绘画艺术造成了深远影响，这是*藏西**帕拉风格绘画这一术语得以存在的前提条件。

画师们在采用或模仿东印度帕拉风格艺术，为*藏西**寺院或供养人服务的过程中，又按照其宗教需求对绘画作品进行了适当调整与变更，这些艺术创新也是判定其为“*藏西**”帕拉风格绘画艺术的必要条件之一。本文对“*藏西**帕拉风格绘画艺术”的属性及内涵进行了尝试性的界定，是为抛砖引玉，这一研究领域仍有待继续推进。

1[1]Giuseppe Tucci.Tibetan Painted Scrolls[M].Bangkok:SDI Publications.1999,Vol.2,331;Vol.3,Pl.E.

2[2]David P.Jackson.Mirror of the Buddha:Early Portraits from Tibet[M].New York:Rubin Museum of Art.2011:7.

3[3]Pratapaditya Pal.Nepal:Where the Gods are Young[M].New York:The Asia Society.1975.Catalogue No.40.