《窦娥冤》与《哈姆莱特》，一个是中国传统的悲剧典型，悲剧之祖，一个是西方人文主义时期的悲剧典型，都可谓是悲剧的经典杰作，出自不同时代不同环境不同作者，然后两个剧本却有着诸多惊人的相似之处，不谋而合。
毫无疑问，一方面是因为同是戏剧 体裁 ，其表现艺术当然有相似之处。但于相似之中又有着不同的思想和不同的感染力，这其实透露着两本戏剧各自的文化魅力以及意义。
《窦娥冤》全名《感天动地窦娥冤》，是元代著名戏曲家关汉卿借用《列女传》中的《东海孝妇》这一个故事，结合他对当时现实黑暗的感受而创作的一本杂剧。王国维在《宋元戏曲考》里说“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”，可见其评价之高。而《哈姆莱特》是英国著名剧作家莎士比亚名气最大的作品，可以说是代表着整个文艺复兴时期文学的最高成就。
一个是中国传统悲剧典型，一个西方人文主义悲剧典型，通过对两个文本的细细比较，我们可以挖掘出许多隐藏在背后的艺术特质。（注：本文采用朱生豪的译本）
一、表现手法：独白的艺术
从表现手法上来看，两者有一个相同的特点便是主角的内心独白。
哈姆莱特作为作品中的主人公，整部作品将大部分的笔墨集中到哈姆莱特身上。西方文学的一个独特魅力在于其语言的艺术，这一点在西方戏剧身上得到了非常充分的体现，例如《美狄亚》《哈姆莱特》《罗密欧与朱丽叶》篇中都有着大段大段非常之长的的人物独白，而这个独白在装疯的哈姆莱特身上得到了最为充分的体现。
哈姆莱特借着装疯卖傻和疯言疯语犀利地揭露了现任国王一派的阴险狡诈，丝毫不留情面地点出他们的目的。例如在直接揭出为国王来打探哈姆莱特消息的使臣的目的，借改编戏剧而毫无保留地揭露国王曾经的恶行，直接惊得国王色变而走。
哈姆莱特的独白
这些语言极具特色，完全符合一个"疯子"形象的话语。王国维曾在《宋元戏曲史》里面评价关汉卿的艺术成就时说“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”这跟《哈姆莱特》何其相似啊！莎翁在描写哈姆莱特的时候，不也是字字本色吗？运用大量的修辞手法，极为生动真实，读来宛如哈姆莱特就在我们眼前咆哮着"生存还是毁灭！"一样，震撼人心的同时又给我们带来了一种发泄愤恨的快感，这正是西方独白的语言艺术魅力。
这种快感的宣泄可是酣畅淋漓，正像我们大声读郭沫若的诗歌《天狗》一样，像是在吼，在咆哮：
我是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了。我便是我了！
……
我便是我呀！我的我要爆了！
而在中国元杂剧之中，也拥有着大量的人物独白。这两者都区别于正常的人物对话，而显得较为独立，最大的作用就是将主角的形象以及内心剖析在读者眼前。
在《窦娥冤》表现最为明显的就是各种宫调唱曲，这也是为什么元杂剧一直被称为元曲的一个原因。而较为相似的是，这些唱曲全是为主角准备的，例如《窦娥冤》中便全是作为生旦的窦娥在唱，所表现的也是窦娥想要说的话以及心中所想。在诸多唱曲的衬托之下，窦娥的形象更为立体真实，在我们的眼前仿佛也能看到一个正在哀怨哭诉的窦娥。
《窦娥冤》中的唱曲
唱曲是元杂剧的共有的特点，在篇幅更大的《西厢记》中有更多的体现。而独白在西方戏剧中亦非《哈姆莱特》的专属，可见这是戏剧创作不谋而合的手法之一。这其实跟戏剧的两个特点有关，即表演性和情节性，戏曲的本义是要表现给人看，以动作和声音打动观众。只可惜这一种唱曲在明代就已经失传，后人再不能领略元曲的魅力！
但是同中有异，两者亦有许多不同。在《哈姆莱特》中的内心独白或者是疯言疯语，以一种酒神的迷狂精神表现出一个人文主义者的反抗精神，大量的修辞，丰富而奇怪的设喻，似乎给人呈现出一种歇斯底里的迷狂，然而在这迷狂之下，哈姆莱特的复仇心理又极为理性而清晰。
在《窦娥冤》中的唱曲则显得更为理智，更为合理，这不仅是因为窦娥并不像哈姆莱特那样需要伪装，这背后体现着对于道德伦理的一个服从心理，作品本身给窦娥的形象定位也是一个遵守妇德的忠贞形象。这一点确实是有的，但是窦娥这一形象远要比这个简单的逻辑要复杂得多。
杨丽萍主演河北梆子名剧《窦娥冤》
首先，窦娥反抗的是什么？是赛卢医，张氏父子，贪官恶吏这样的跟人民作对的一个邪恶势力，她本身就体现出一个斗争性，而且是不断成长的斗争性，是对美好品质的坚定追求，已经突破了一般意义上的封建伦理道德的束缚。
通过情节的发展，窦娥的唱词里所体现的斗争精神逐渐深化，从开始的对婆婆的不满，对寄希望于官吏的公正，到寄希望于上天的显灵，再到最后自己化为鬼魂力洗冤屈，这正是作品深层内涵上的反封建反压迫的主题。
当然，这种美好的传统美德本身便是封建伦理的一部分，可是我们不能说它不好，虽然难免有一些跟反封建主题有一点点表面上的冲突的地方，但这是当时难免的局限性，或者不能够说是局限性，只是一个文化背景的潜在影响。
了解古代中国社会对妇女的道德要求以及本身所提倡的追求，便不难料到整个戏剧的情节发展。从这一个方面来说，西方文学理论所说的情节、突转在《哈姆莱特》上面的体现相比《窦娥冤》要更为明显。
二、特殊形象：鬼魂的运用
《哈姆莱特》中的鬼魂形象描写
从特殊形象设置上看，两者都不约而同地设置了一个鬼魂形象，而且这个鬼魂形象的存在着许多的共同点，比如受冤，皆为恶势力所杀害的遭遇，再比如再现人间为的是伸张正义，洗刷冤屈，寄托他人将真相昭明于世等等。
就连身份都有着共同点，都是所寄托之人的亲属，一个是老父亲，一个是十几年未见的女儿，死前都是代表着正义善良的一方。这样看来，巧合似乎又并非只是巧合，这个的形象设置一定是寄寓着某些东西。
就这一方面的写作手法来看，作者无疑是给戏剧赋予了一种神秘色彩，增添了戏剧本身的吸引力，同时也以鬼魂形象反映社会现实的不公和黑暗，这有学者专门就两部戏剧的时代背景做过一些论证。这两个鬼魂的形象都是正面的善良的形象，不仅仅是代表着一种正义的象征，同时也是作者的一种理想以及反抗精神的寄寓。
当然，“鬼魂”一词其实多数都是邪恶的代表，例如恶鬼，魔鬼，死鬼，鬼怪，但两个剧本中的鬼魂形象不约而同地追求着“光明”，作者借鬼来代替自己说话，这本身便给人呈现出极大的艺术张力，这种设置体现在舞台上的表演效果可想而知了。
《哈姆莱特》中的鬼魂形象
但两个鬼魂形象显然是有着差别的，作为哈姆莱特父亲的鬼魂只是一个配角，性格塑造相对单一，前后没有什么变化，主要起推动情节发展的作用——促使哈姆莱特坚定复仇的一个动力，但其实也为哈姆莱特的性格发展做了铺垫。
鬼魂在文学形象中素来有善恶之分，哈姆莱特在听到鬼魂的讲述之后，没有立即选择相信鬼魂的话，而是经过自己的一番思考以及试探之后才坚定了复仇的决心，虽然鬼魂本身的性格没有得到发展，但主角的性格却得到了一个发展。正是在鬼魂的推动之下，哈姆莱特一步步坚定了复仇的信念，他时刻以父亲的遭遇来提醒自己，最后终于手刃仇人。
在《窦娥冤》当中，窦娥的鬼魂却是以主角的面貌登场的，鬼魂形象的体现着窦娥的性格成长，从不怯于对簿公堂到临刑之前的三个誓愿以证清白再到死后鬼魂力证清白，窦娥身上体现出来的抗争性越来越强，有着一个化被动地听命于天，听命于官到力求自证清白的一个转变，这无疑使窦娥的形象更为丰满更为感人。这跟前面前面说过的唱曲独白并没有冲突，本来便是一个整体。
《哈姆莱特》戏剧场景
三、情节设置：悲剧的导向
从情节设置上面来看，两者有着更多的共同点，例如都给主人公安排了一个悲剧性的前身，哈姆莱特父亲被亲叔毒害，母亲叛变了誓言和贞洁，剧中哈姆莱特对此耿耿不能忘怀，将之化为自己复仇的内生动力。而窦娥的经历，3岁丧母，7岁离了父亲被送作儿媳，十七岁结婚，两年便死了丈夫守寡等等悲惨经历也多次被窦娥诉之于众，时时牵动着读者或者说是观众的心。
再如两个剧中都有"毒药"的出现，毒药无一例外都推动着剧情的转折发展，可以说是悲剧结局的直接原因。哈姆莱特因毒药失去，因毒酒失去母亲，自己也因毒而死，窦娥也因毒酒而受冤屈，最终被斩。《罗密欧与朱丽叶》当中也同样出现了"买毒药"的情节，最终也是导致一个悲剧的结局——至少害得几个年轻人死去，即使两家最后因此警醒而讲和，使得这一戏剧非喜剧也非悲剧。
但按照这一标准，即以结局来定性的话，其实《窦娥冤》亦不算得悲剧更不是喜剧，而《哈姆莱特》的最后，不也将老国王的冤案以及哈姆莱特的正义和勇敢告诸于世了？
如果仅因结局是否团圆而定义悲喜剧的话，我是不太认同的。但总的来说，《窦娥冤》和《哈姆莱特》都是具有悲剧性质的戏剧。然而虽然都是悲剧，给读者的体验却不大一致。前面已经提到，哈姆莱特的迷狂给人一种发泄的快感，其实最后的悲剧结局依然有同样的体验：黑暗势力的国王一行全都死了，主角哈姆莱特成功复仇，即使自己最后也身死当场，但带给读者和观众更多仍是一种快感，这当然不是一种简单的快感，正如西方文艺理念家所作的诸多分析那样。
昆曲《窦娥冤》
然而《窦娥冤》却给读者和观众一种思考，一种鼓舞，这是一种群体性或者说是社会性的影响，这似乎是因为窦娥其实并非窦娥自己一人，她是弱势群体的代表，她“能唤起弱势群体的同情和上进的希望”。这是为什么呢？或许正是由于两者的书写方式上的差异。以说唱艺术为核心的《窦娥冤》给读者或者说是观众带来的并不是快感，而是哀惋凄迷的悲恸，常常给人一种代入感，就如同我们自己成了窦娥一样，像是亲身经历着她的悲剧一样。
但寄寓了莎翁的人文主义理念——以个人之力挽救社会的哈姆莱特身上所表现出来的个人英雄主义就难以有这一种体验，即使这部作品也深刻地批判了现实，但更多的仍然是一种个人性的感受体验。我们读《哈姆莱特》，就好像是亲身坐在剧院里，剧中的人物在我们眼前动了前来，就如同真的在看一幕剧那般，是以旁观者的身份看完了一个悲剧的发生和结束，主人公复仇成功，观众心中的气也就吐出去了。这当然，这和朱生豪将《哈姆莱特》译成散文体有很大关系。
但是我们并不能以此来分优劣，事实上成功的文学作品之间往往是不能作所谓的排名比较的。