最近一直在反复拜读陈振濂的《书法美学教程》、《篆刻形式美学的展开》和琢磨岳继承的书法和篆印作品，获益匪浅，感悟良多。在此过程中也作了些读书笔记和欣赏随感，既是作为学习心得体会的记录，也是不揣率意研讨作拋砖引玉之和鸣。
岳继承，生于江苏铜山茅村，为岳飞第三十世嫡孙。作为中国书法家协会会员、徐州青年书法家协会主席，西楚印社社员，徐州市岳飞文化纪念馆馆长，国际形意拳比赛金奖得主，既是书法家、又是拳术家，同时又擅治汉印，英雄后人，一代才俊。鉴于书法与篆刻艺术的同源性和孪生态、艺术创作本质特点的个性化和主观化，以及书印欣赏又是一种主观性、阐释性很强的审美活动，在具体的欣赏时见仁见智的现象十分普遍，故拙文中难免有望文生义之谬误、管中窥豹之浅薄、以及班门弄斧之愚鲁，一家之言，还望岳总本人和诸位同好不吝指正。
本文的结构大致由两部分内容组成：一部分是关于中国书法篆刻欣赏的传统观念（主要继承了陈振濂先生的“衣钵”），另一部分是结合岳继承的部分书印作品，探究分析其作品的艺术风格，旨在开拓观赏者的审美视野，提高观赏者的审美能力。
“大匠可以教人规矩而不能使人以巧”，书法印章作品的欣赏研究是非常具体的，但又不可能完全陷入一招一式的图解之中，要从具体引申到一般，从实践升华到理论，这就是古人所说的“技进乎道”。
一、先质后文
“古质今文，世贱质而贵文，文则易俗，合于情。深识者必考之古，乃先其质而后其文。（唐张怀瓘《六体书论》）”
所谓“质”，是指书法艺术作为内在基础的骨力，有人释为神采，有人释为风骨；“文”则指书法的外在表现形态，可解释为风貌、风格。从其本意看，质文互为一个事物的两个方面，缺一不可，偏论孰重孰轻，其实是强分轩轾，并无太大的意义。
张怀瓘是态度明朗的:“先其质而其文”，在尚骨与尚态之间，他选择了前者。这种观念的偏重和趣味的偏重，有着深刻的历史根源，比张怀瓘早上数千年而并非艺术理论家的一代哲人老子，从哲学角度提出了“大巧若拙”、“大味必淡”、“大象无形”、“大音稀声”等似乎矛盾的命题。巧者，精致也，然巧之极者为拙，象者，表象也，自然界的形象千变万化，然象之极者却“无形”。以之类推，味之极者淡、音之极者稀声┅。
诗人颜延之与谢灵运，前者的诗风被称为“镂金错采”，后者的诗风则被称为“出水芙蓉”。如果说，“镂金错采”在书法上反映的是稳健精到、一丝不苟的刻意美的话，那么“出水芙蓉”在书法的表现形态上则是一气旋折、略无窒碍的自然美。历来倍受推崇、被奉为艺术至高境界的总是“出水芙蓉”这一典型。中国的书法家们似乎不约而同地对刻意求工表示大谬不然，而对刻意求工的末流━矫揉造作则更是深恶痛绝（不但书法，绘画领域亦是如此）。
书法欣赏中的巧与拙、文与质的分野，虽不是泾渭分明，却有颇明显的痕迹可按。具体而言，当我们在一幅作品中看到浮滑、做作、肆意夸张、故作扭曲、拋筋露骨等趣味时，则它之庸俗低劣当可断定。这还是一种低层次的检验。再进而论之，一幅作品表面效果漂亮洒脱而内在骨力虚弱，书家的刻意追求痕迹在作品上一览无余，那么从欣赏家的角度而言，该作品决非上乘是显而易见的。真正的书法欣赏要求作品提供的审美信息是既深且厚的。深者，意韵深长；厚者，耐人寻味。王羲之的《兰亭序》之所以传百代而不衰，绝非有什么耸人听闻的故作惊险之笔，而是在一派和穆安祥之中悠然地让人品味咀嚼、渐入佳境。应该说，这正是“大味至淡”的一个好例。
薛丰明印
大味的淡与索然寡味的淡绝非等同，其间的根本差别就是作品中点线之间的空间关系、时间关系是否有内在联系，是否反映出创作者本人的心理活动和情感起伏。这种反映的途径各别，但效能则一。清人伊秉绶的古隶古香扑鼻，但它既无跃动的笔法，也没有出奇的结构，一切都是那么貌不惊人，然而其力感和厚重感是毫无疑义的。它给我们的感受绝非风流倜傥甚至明显佻达，它像个端笏正襟、忠厚沉稳的一朝重臣，一言不发却有挽狂澜于既倒的大能耐。欣赏家倘能指出作品中的这种分量感，则对傅山所宣称的“宁拙毋巧”定然会感触良深。外在的、拋筋露骨的表现，与内在不露的、沉重扎实的力的表现，会造就截然不同的线条形态。成功的欣赏家就应该以敏锐的感受力和判断力在此中循线而入，从静止的似无生命的线条中探寻作者活生生之感情。
“大味必淡”在书法创作上的另一个表现是创作时的自在和自为的差别。从殷商甲骨文契刻、两周铜器铭文、秦汉石刻到竹木简，由于书法艺术尚未真正觉醒，因而当时的创作都是自在形态的。因为无意于创作，因此就不用对自己的追求和趣味作过多的掩饰和改造，保存在作品中的则更多的是真率。这种不掩饰和真率，正是“大味必淡”、“先质后文”中“淡”、“质”的一个重要内容。
一个时代有一个时代的趣味。欣赏活动本身是个极为丰富的心理活动，创作活动更是如此，以偏概全得不到欣赏真谛，只会使自己的口味变得狭窄。然而，了解了中国书法艺术审美的崇尚自然、崇尚质朴、崇尚“清水出芙蓉、天然去雕饰”的标准。仍然有其特殊的价值。我们的艺术欣赏不是孤立的，它总是受到来自民族意识、历史进程、古典哲学诸方面的影响。重质轻文、宁拙毋巧，是民族文化历史对书法艺术的特殊影响，即便在今天新时代的书法欣赏活动中也还有它的价值。既然书法创作的价值观根植于民族文化的土壤，则书法欣赏价值观的构成又岂能与之南辕北辙？
细品岳继承早期和近期的书法篆刻作品，其书法和汉印的整体风格似乎也有一个从早期的“清纯、秀逸、潇洒”到当下的“雄浑、武穆、劲辣”的变化。他目前的创作给人的视觉冲击和感受是其“雄浑”的风格，主要表现在他的书法和篆印似乎洋溢着一股“阳刚之气”，与早期的雅逸、妩媚、轻松风格构成比较鲜明的对比。我将此种风格定义为“武穆”一类，“武穆”之美可以引伸出磅礴大气、取象恢宏、深厚沉稳、劲辣老成。无论是书法还是篆印，线条遒劲强健，结体错落不羁，一脱潇洒的少年风度。
岳继承的书法从颜体入手，并先后临习西狭颂、石门颂、礼器碑、石鼓文、秦诏版等，循序渐进。后着力于二王行草，求高古玄逸之风骨。中国书法家协会理事、江苏省书法家协会副主席仇高驰先生评价岳继承的书法：“观其书法，其气势开展而含蓄，逸宕灵动、节奏明快而不失静气；用墨虚实相生，字里行间流淌着文武和谐之态，粗处不蠢，细处不弱，结体有正有侧，行气有断有续，笔断意连，承上启下，错落有致，自然姿态多有出奇发挥，细细品来，蕴藉有味”。
二、 学问气
“予谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人莫能及耳。”（宋 黄庭坚《跋东坡书远景楼赋后》）
与艺术趣味的“质”、“淡”构成书法审美的另一个侧面，则是书法艺术的“厚”、“浓”，即学问气，这个欣赏标准独特地显示出书法欣赏的与众不同。中国书法的欣赏绝对不主张一览无余、一眼到底，渐入佳境式的步步深入、一咏三叹永远是书法欣赏的最佳途径。一件作品倘没有“渐入佳境”之妙、“绵长隽永”之味，则其意趣之浅、寄寓之薄、品格之低、韵致之乏不言自明，它绝对成不了第一流的名作，甚至也不会是普通作品中的优秀者。
所谓“书法家”，除了其在艺术上必须造诣独到之外，还必须在文学上（严格地说是学问上）有所积累、有所建树，一个第一流的书法家，可以不是画家、不是政治家、不是经济学家，但却必须是诗人、学人。倘缺乏后一个条件，他就很难在历史上占有地位。不但像王羲之的《兰亭序》、苏东坡的《赤壁赋》等等作为书法艺术的文学作品具有第一流的地位，即便在文学上未必是大家，也必定是渊源有之。从颜真卿、张旭、杨凝式、黄庭坚、米芾直到明清的文征明、祝允明、黄道周、倪元璐、傅山、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕等等，无一不是诗文素养雄厚，他们或有诗作传世，或有文集留存，其原因很简单，因为书法写的是字，不懂字（不懂文学）的人很难理解文字是兼有艺术与文学的两重美的。
古代书法兼重“形”、“义”，兼顾文学美和书法美的观念，在具体的书法欣赏中带来了如下两个不同层次的不同命题：
1、就具体的某一书法作品而言，作品的美同时包括形式美和文字内容美这两个重要因素。书法欣赏不单单是“书法”的欣赏，而且是“书法”加“文学”的欣赏。欣赏者必须调动纯属两个范畴的能力进入欣赏过程，并同时获得对文学意境美和书法意象美的双重感受与满足。甚至还常常出现这样的现象：一个文学家、学者、科学家的书法即便不很成功，但仍然可以获得很多观众，而如果一件书法作品在文字上不通顺或构不成文学意境，则其书法即便较成功也无济于事。在一定的历史时期内，书法几乎沦为文学欣赏在艺术领域里的附庸。不具备优美的文学意境的书法作品，不会是第一流的好作品。
2、使文学的意境不是孤单单的、而是水乳交融地与书法艺术的形式意境浑然一体，使书法艺术与文学在一定的表现形式内你中有我、我中有你，成为一个复合的艺术整体结构，并呈现出文学意境为书法艺术意境提供支持的主次有序状态来，这才是高级的、难度很大的艺术要求。
从文学到书法，意境的转换跨度是不可思议的，没有学贯众多领域的修养，没有高超的理解力和概括力，可能会对此不知所以，惘然失措。正因为此，历来能达到这一标准的书法作品永远是凤毛麟角、屈指可数的，也正如此，书法中具有学问之气（而不简单是写一篇好的文字），永远是书法家们倾心向往的最高境界。
因此，书法中的“学问气”（包括文学意境）应该有特定的所指，并且具有大致的方向性。
首先，书法中的“学问气”与矫揉造作、故弄玄虚的浅薄毫无共同之处，作品反映出的气格之高低、意境之深浅、态势之自然，都应该是作者本心所出的真情实意，这一点与书法审美中强调的“质朴”、“平淡”同一机杼。
其次，书法作品中体现出的意境应该所容极大、所涉极广。抽象的点线中，应该综合地体现出凝聚于作者毕生的文学艺术修养的全部，格调高隽的风姿与市俗之流是截然有异的。
再次，作品本身应该具有一定的活力，所反映的意境、情感及抽象点线，除了真实、浑厚之外，还应该具有“韵致”（亦即是社会中的活生生的人情悲欢）。过去的书法欣赏常常提倡从了解作者身世、了解社会背景着手来体察理解作品本身的感情内涵，这是很有益的。依靠对作者人世生平、社会背景的了解，会帮助加深理解抽象作品所包含的情感的深刻性和具体性。
岳继承的书印作品的学问气、金石气得益于他的书印双擅。岳继承的书法爱好和杰出成就可能源于前人的文化基因，而其篆刻的爱好也可能其对书法艺术痴迷的“爱屋及乌”。书法和篆刻本属姊妹艺术、孪生形态，两者之间是可以一脉相通、互为表里、彼此成就的，因为无论是书法还是篆刻，大凡不外乎研究其字法（篆法）、章法（做印）、笔法（刀法）这些个方面的风格、形式、技巧、空间分布与时间流动等，不外乎对其线条的节奏感（起伏）、立体感（圆厚）和力量感（笔力）等的审美研究和实践。正因为书印双擅，让岳继承的书法作品多了一份金石气，而篆印作品多了一份书卷气，向人们展示了“骨力坚苍、书卷渊博”的一面。
岳总的汉印作品，主要师承强调刀味、突出刀法的浙派（丁敬为开创者）、吴（昌硕）派、齐（白石）派，不为“摹”、“作”、“削”三字所害，以自己对篆刻艺术创作的理解去表现秦汉玺印，摆脱对既有传统印章模式的摹拟和依傍，通过刀与石的“刻字”行为，强调篆刻过程中的直接性和纯粹性，表现自我对篆刻艺术的独特理解，以突出自己的艺术创新精神，探寻现代篆刻创作真谛，使之更贴切表现自己的篆刻审美追求“古拗峭折”、“落笔嶙峋”，达到“神流韵闲”、“浑脱自然”的境界。观赏其篆印白文作品，通过“做印”，给人带来这样一种感觉：朱白灿烂间，不因岁月的流逝而感到与世隔绝，不因识读的困难而觉疏远陌生，反而因线条的残损剥蚀，因文字的漫漶不清，呈现出一股天然生动的远古气息。这种气息，流露于字里行间，散发着古朴苍茫的历史余韵，使人们能从中品嚼出凝结在线条背后极其厚重的历史积淀和文化品质。
三、重家数
“壮岁未能立家，人谓吾字为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”（——米芾《海岳名言》）
“幼而好书，老而不倦，自言不及晋人，自唐褚薛颜柳仿佛近之。”（——苏辙《亡兄子瞻端明墓志》）
米芾的夫子自道和苏辙对亡兄苏东坡的总结，给我们提示出他们的成功之道：不学习古人作品，不潜心研究传统，在书法上要有所作为是不可能的。这或许是中国书法艺术有别于其他艺术的一个特征，它决定了书法欣赏的一个要领：对作品本身的评价与欣赏离不开对作品所体现的家数与承源的理解。
书法篆刻欣赏是很有意思的，不但作品本身，而且作品形式以外的内容也要过问，某一风格出于古人哪一家？所承者何？所弃者何？在撷取的同时又揉进了其他的什么路数？这些在建筑、雕塑、绘画（中国画略异）中被艺术家视为忌讳的东西，在书法欣赏里却是至关重要的因素。书法欣赏对继承家数的考察的分量要大于其他艺术门类。
我们可以用一对名词来解释书法篆刻欣赏中重视出处、重视家数的现象。作为欣赏对象——审美对象的作品，在被创作时，重视家数的表现是“转益多师”。米芾的“集古字”——“转益多师”——“始自成家”——“自成体格”的过程，正是一个重家数的创作过程。相反，作为欣赏者本身——审美主体，在进行欣赏活动时，重家数的表现则是“穷源竟流”。作为欣赏者，应该有能力在作品中、在抽象的点线中捕捉作者种种自觉的思考与不自觉的流露。并且，当面对一幅高深的作品时，欣赏者还应该努力去分解被作者综合为一体的取法的各个侧面，以期能从这种种侧面的取法的量之多少、面之宽窄等方面，窥出作者的特定艺术选择及其所以如此的心理依据。
“穷源竟流”作为欣赏活动重家数的一个特征，不但作用于欣赏者对作品的单向理解和欣赏，它反过来还作用于欣赏本身，并要求欣赏者对各家各派的特征做到如数家珍、历历在目，这即是我们平时常说的要重“史识”。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。欣赏者虽不必是实践家，但必须是熟识的行家。观者与作者之间的差别仅在于：一个是以手去“转益多师”，一个是用眼去“转益多师”。对家数的重视，使欣赏者不能仅作为一个漫不经心的旁观者，而必须成为一个专家才能与作者进行第一流的交流：溯其渊源、明其主次、察其旁骛、纠其得失。
分析岳继承的书法作品，笔者不揣浅陋，形成了以下一些“欣赏命题”或者说“溯源猜想”：岳继承书法应源于其碑学实践，他倾向于秦汉的丰碑巨额、六朝墓志以及诏版铭文的碑石书风，他也必定着力于二王行草，取法其高古玄逸之风骨并自出机杼。作为一代中国书协会员、徐州青年书法家协会主席，他的书法不同于侪辈之处是他的雄浑武穆风貌，他的虬劲老辣线条。
相较于他的书法，他的汉印尚处不断探索日渐成熟阶段，但似师承以丁敬为宗师的篆刻浙派，丁敬短刀碎切的刀法，苍劲纯拙，强调刀味，运刀行程短，节奏起伏小。刀刻时，刀杆较陡，刃角发力，起、讫角度有细小位移和轻微摆动，这样刻出的线条两侧有比较清晰的毛刺，给人以嶙峭折感。同时，他也汲取了吴（昌硕）派的刀法、章法和做印技巧，追求吴氏特有的“浑厚苍茫高古华滋”的阳刚气息。也依稀可见齐（白石）派的“大刀阔斧、痛快淋漓、直抒胸意的“单刀”刀法。岳继承的印文，取法简约，参用隶、楷笔意，大巧若拙，率真硬朗，气魄雄强，时出新意，杂灵动于木讷，寓飘然于劲挺。情同形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。
岳继承是民族英雄岳飞后人，英雄血脉和伟人基因，让岳总自小就崇文尚武，拜形意拳大师潘小杰先生为师研习国术，先后摘得“央视武林大会”全国形意拳总决赛十六强、“第八届香港国际武术节”两枚金牌一枚铜牌，2012全国传统武术比赛形意拳、刀术分获金牌和银牌，可谓中国武术界青年才俊中的佼佼者。其对武术拳术之道的精湛通晓，又让其的书法和篆刻丰富了“表情”“达意”的能力和意趣，为其书印创作注入了更具力量感和韵律美的元素。
四、 线条美的三要素
“唯笔软则奇怪生焉”（汉代 蔡邕）
线条是书法的基础、书法的灵魂，是书法赖以延续生命的唯一媒介，古往今来多少人为之顶礼膜拜，为之如醉如痴！在一些人眼中，它神秘诡异、稍纵即逝，如身披薄纱，有不可窥其端倪之妙。在一些人手下，它惊天地泣鬼神，纵横八极、独往独来。一根富有意味的线条，抵得上一堆组合有序和五彩斑斓的色块。中国书法家赋予线条的，与其说是一般意义上的美，莫如说是哲理的内容。人生宇宙的茫茫景象，均收于这寥寥数笔之中。
书法的语汇虽然包括线条和结构、章法、墨色等等，但最重要的还是线条，书法中的线条唯我独尊、不屑旁骛，我们可以把书法的一切都看作线条。比如，可以从四个方面去看书法线条：一是线质，质量的高低；二是线律，起伏的节奏；三是线形，线条的方向、外形等；四是线构，以线条组成一个构架。而线条美的三要素由节奏感（起伏）、立体感（圆厚）和力量感（笔力）组成。
在书法线条里面熔铸了每一位书家的独特的生命价值。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。若走向艺术，则有审美的节奏，比如空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等等。没有圆厚的线条是单调、扁薄的。浑厚的线条会让人感觉有很多东西隐藏在里面，隐藏有很多动作与技巧。书法中一些术语如“铁钗股”、“锥划沙”都包含了明确的立体感的追求。相传宋初徐铉是篆书大家，沈括称他的书法线条为“映日照之，线条中心有一缕浓墨，日光不透”（《梦溪笔谈》）。平面之中塑造立体、由平面走向纵深，如果没有高超的技巧，没有经过成功的训练是做不到的。书法强调的立体感，是一种抽象的空间、经过提炼的空间，它强调的是经过概括、提炼、抽象的美感。
岳继承的书法与篆印线条，通过中锋用笔、藏锋起笔、运笔过程中的一波三折，通过以及由之而生发出的笔力、笔势、笔性，获得了体现了节奏感（波磔）、立体感（中锋用笔）和力量感（笔力）的线条之美。执笔挥毫时，自觉或不自觉地会让自己的毛笔运行构成一种主次有序的状态，线条中心是骨，线条四周是肉。每一根线条的构成都有个骨与肉的关系，骨藏于内，肉散于外。而他的横直笔划更有黄庭坚书法横画与直画时“不直而曲、不平而斜、一波三折”的特点，赋予了每根线条更多的律动和张力，也赋予了每根线条更强的“筋骨”和弹性。许多线条所蕴含的力量，很容易让人联想到岳总“称霸拳坛”时的一招一式，那种蕴含着信心、力量、机巧等的行云流水和擒纵自如。
与此相通，岳继承的篆印作品中的线条与书法线条获得了“异曲同工”之妙。“白文任刀自行，不可求美观，须时露颜平原折钗股、屋漏痕之意”（清吴先声《敦好堂论印》）。“折钗股，欲其曲折圆而有力。屋漏痕，欲其横直匀而藏峰”。（姜夔《续书谱》）正因为篆刻刀法能将书法线条这种边缘微微起伏形成的张力质感，转化为金石文字独具的语言——一种建立在坚硬基础上的刚柔韵律，才使刀法与笔墨达到了完美的结合。刀法审美也因此在刀与笔、刀与石、刀与人之间次第展开，由运刀的轻重、缓急以及入刀的角度、力量等外在的形式，生出雄秀、苍润、起伏、转折、擒纵、偏正、工写等不同的刀味意趣，投射在人的心理意识中，就能引发无尽的联想和补偿的愉悦。
岳继承所治之白文汉印，刀痕凌厉显露，真率不拘，表现出一种豪爽气度，可以誉之为“雄”者、线条边缘崩裂较多，刀笔间纠结一股浑茫郁勃之气，可誉之为“苍”者，如“斯文在兹”、“祖国万岁”等。与雄的对立面是“秀”，刀法以清朗明快、雅致秀洁、不沾恶浊之象见长，如“华厦腾飞”、“笔墨禅韵”。与“苍”的相对为“润”，体现在细腻、柔和之处，刀法洗练，不露圭角，如“黄广振印”、“*德吴**法印”。
诚然，比之于书法，岳继承的治印，还正在章法和做印技巧上作探索创新。邓散木在其名著《书法篆刻学》中对章法提出了“临古、疏密、轻重、增损、屈伸、挪让、承应、巧拙、盘错、离合、界画、边缘”等法，值得学习借鉴。以上所述虽为对立，亦即包容，若能雄中见秀，润里带苍，起伏宛转，偏正得宜，擒纵有度，正写相宜，唯能相互参合，方能产生综合之美，神奇之态，蕴藉之情，金石之美。我们期待着岳继承在书坛和印坛均能成为第一流的名家和大家！
（8073字数，作者:孙德明）