审美之难——对“丑书”的再认识
■赵振含
山东艺术学院书法硕士研究生
一、“丑书”的合理性审美界定
在古代书论中，不乏对美与丑的关注，如清代傅山的“四宁四毋”等。书法界对“丑书”尚未达成共识，对于“丑书”的合理性审美界定，要分清专业性的艺术创作中有品质的“丑书”和非专业性的大众书写无品质的丑书。这里有个前提，即“丑书”评价的对象是书法艺术作品。“丑书”之“丑”不是大众常规理解的低俗之意，更不是负面畸形的含义，而是美学意义上与优美相对的、对传统书法形式的变形与超越，体现奇绝崇高的姿态。“丑书”不是随意摆布的字形、粗犷无法的用笔，其形态必须是奇肆的，又不脱离法度，同时，必须是用笔墨书写汉字，而不是运用其他材料去表现抽象的图形。
笔者以为，认定“丑书”需满足几个条件：
其一，作品须具备文化内涵。陈师曾提出：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”书法与文人画同性，皆强调作者人格修养、学问的重要性。谢无量写的字被称为“孩儿体”，其书法结体自然萧散，这是功力和文化修养达到炉火纯青之后的随心流露。其书法碑帖兼收，既有晋的气韵生动又有南北朝的浑雄，看似稚拙，实则内涵深厚。
其二，要表现奇拙之美。培根说“没有一个极美的东西不是在调和中有着某些奇异”。在元代，赵孟頫等倡导“复古”的同时，走向极端另一脉的杨维桢注重表达个体的情性。其作品中真、行、草相杂，用笔狂野，笔锋锐利，结字奇正多变，章法离乱又错落。同时，墨色浓淡枯润反差强烈，节奏激荡，如《城南唱和诗册》（如图），既有章草的古拙，又兼取二王的秀劲，再融合自己的个性，与“复古”秀美形成鲜明对比，打破了传统文人温润含蓄的审美，开一代之“丑”。
杨维桢《城南唱和诗册》（局部）
其三，是否开风气之先。晚明书家徐渭一生坎坷凄凉，在艺术上极具情感宣泄的个性创造，作品中饱含内心的抑郁和悲痛。他的代表作当属大写意绘画和狂草书法，其立轴大草章法上字距行距密集，线条盘绕，用笔大胆，墨色对比强烈。徐渭书法所表现出的“丑”的审美形态在明清时被作为具有特殊意义的经典而接受，这说明徐渭的大胆反叛表达了彼时相当一部分民间士人的内心状态——那种压抑、扭曲、挣扎的痛苦情愫。然而，直到清初，傅山才明确提出“宁丑毋媚”的审美观念。审“丑”意味着艺术接受的转折，不再以“美”为唯一的标准，而是以个体之“真”为重要的考量，注重表现个体情绪与多维的心灵状态。这加重了书法表现的生命内涵、个体丰富性以及复杂性，为每一个主体独特的经验和情意都提供了表现的可能性，开一代风气之先，在书法风格史上具有里程碑的意义。
其四，“丑书”是道德的显性。德国哲学家卡西尔说：“艺术可能被看成是道德真理的一幅寓意画。它被看作是在其感性形式下隐含着某种伦理意义的一个讽喻，一种借喻的表达。”他将艺术作品的道德判断提升到与审美判断并肩的位置，甚至超过了审美判断。颜真卿的楷书宽博雄强，因其为人刚正不阿。姜澄清在《中国书法思想史》中说：“安史之乱后，李唐王朝在风雨飘摇中，于是，刚毅的精神成了这时首要的品质，鲁公书的雄强遂与社会的精神需要合拍了，何况，鲁公忠毅死节的义烈，在士大夫心目中，也是至高无上的品格。故颜真卿书法被推崇，正因其人其书都是最高伦理精神的体证。唐后士大夫学颜书，最终的目标，是要成为像鲁公那样的人，而并非仅仅期望成为一个艺术家……”有识士人所讲究的“气节”和“风骨”便是儒家提倡的“正大气象”和“忠烈刚毅”。
二、对“丑书”的再认识
刘熙载《艺概》中有一段关于美丑的论述：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子·山木》篇曰：‘既雕既琢，复归于朴。’善夫！怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”学书者由不工求工再到求不工，是对丑到极处便是美到极处最好的诠释。文中第一个“不工”是指初学时写字陌生、不知法的状态，是“工”的反面，是形式美规律的背反状态，是一种纯粹的丑，不包含任何意义上的美，丑书无一例外都是这种。第二个“不工”，是在熟练雕琢的基础上独创出来的新的变化，是美的新奇状态，经过了长久练习所达到的精熟，是对生硬、粗劣等丑的状态的扬弃否定，是优美。与初习时那种笨拙的“不工”有着本质区别，是书法美的更高一级形态。但只有达到美的新变的“不工”，才是“工之极”“丑之极”，也才是“美之极”。
如果用刘熙载的“求不工”审视当代以丑为美的艺术观念，就会发现当代将两个“不工”混为一谈，误以为只要是“不工”，哪怕是大众的肆意涂抹、僵硬、生疏的书写或浅显的描摹，也可以称之为美。如果说刘熙载的理论主要是要人们追求美，进入美的境界后再对美之形态进行新变，使达到美的更高境界，是对丑的否定之否定，那么不知真意者或误入歧途者借用这句话来放弃对美的追求，直接以初始的野蛮丑态来代替美，则是对丑的肯定之肯定。
中国古典美学有一著名命题叫“以形写神”，由东晋顾恺之提出，他认为形只是表达神的工具，神似胜于形似。在顾恺之看来，“神”主要指所画对象的内在精神。但后来，人们将“神”推向“道”，要求作品不仅要传出其所画对象之精神，更要传达宇宙之精神。老子主张朴拙的美，他常用“朴”代替“道”，他用“复归于朴”来描述天地万物的运动，并主张人们循道、遵道，用“见素抱朴”来概括。从某种意义上说，朴是道的美学表达。美在朴，就是美在真。《老子》有言：“道之为物……其中有精，其精甚真，其中有信。”中国古典美学首先看重宇宙精神之真，这“真”即为“道”，即“自然”等，在美学中通常用“神”来表达。艺术只有体现出宇宙精神才是最高的真实，其次看重主观思想情感之真。老子这种尚朴的美学观对中国美学影响深远。
“拙”在中国书法批判中占有重要的地位，近年来，对“拙”的追求几成一种新潮。“四宁四毋”是傅山的美学思想，其核心是“宁拙毋巧”。“丑”是“拙”的一种外在表现，谈“丑”须论“拙”。所谓“返朴归真”“宁拙毋巧”是一种高级审美，这里的“朴”“拙”是一种质朴天然美。《说文》解释“拙”为不巧也。拙近天真而不求华丽的外表，着重于内在美的追求，极自然之致，予人以质朴无华、天趣横生之美感。老子说大巧若拙，就是极巧之致者，给人的感觉是朴素无华的。《庄子》有言“朴素而天下莫能与之争美”，天然的拙美是一种至高的境界。“朴”是老子之“道”所体现的价值，这种价值也涵纳于孔子的儒家学说之中。孔子谓“人之生也直”，此所谓“直”与“质”“朴”相通，亦与“真”相通。审“丑”意味着艺术领域价值重心的位移，不再以“美”为唯一的标准，而是以个体之“真”为重要依托，注重表现个体之情感与多维的心灵状态。它加重了书法艺术表现的生命内涵、复杂性以及个体丰富性，为每一个主体独特的经验和情感都提供了表现的可能性。
艺术以真为前提，那种刻意摆布设计的书写并不“真”，所以不“美”。书法的自由创造，不能脱离对书法和自身客观规律的掌握，“拙”只能通过符合规律的书法实践表现出来。
“拙”的表现，除了将“真”融于“美”的创造之外，“美”也离不开“善”。明清董赵书风流行之际，有些仁人志士不趋于时弊，诠释了艺术格调与人格的统一，如傅山在政治上无力抵抗统治阶级，遂只能在艺术上表达自己的诉求：宁丑毋媚。傅山否定董赵书法，只是鄙薄时人为追名逐利承袭董赵风格而落入俗格，所以在艺术上贬斥纤弱的书风。傅山在艺术上的宁“拙”实际上是他政治主张的延续，他认为“拙”能表现士大夫气节，这与孔子的“刚毅木讷近仁”的思想一脉相承。儒家从人格的内在美来肯定拙美，“近仁”之性，与其说是美，不如说是善。东汉赵壹在《非草书》中说“书之好丑，在心在手”，书法中的笔法、字法都与书家内心的“善”相联系，也就是说，艺术美与人格善是相统一的。清代诗人张维屏在《松轩随笔》中评价郑板桥：“板桥大令有三绝：曰画、曰诗、曰书。三绝之中有三真：曰真气、曰真意、曰真趣。”“三真”不单是对郑板桥艺术的评价，也是对其道德品行的总结。
反观大众书写是以实用为目的，字迹须清晰好认。普通大众写出的字常常结构失调，这就是普遍意义的丑书。而美学意义的“丑书”，其书写是有字形构思过程的，是一种召唤结构，期冀能够引起审美受众的联想或情感共鸣。“丑书”是“有意味的形式”——书家精神的象征，克莱夫·贝尔提出的“有意味的形式”是能引起审美情感的形式，他认为艺术作品之所以让欣赏者产生审美情感，是因为他表现了艺术家的审美情感，具备修养的书家以表达个人情感、体现学识积淀为目的。黄庭坚高举反俗的旗帜，他提出“唯不可俗，俗便不可医”，学识修养与道德品性在北宋成为更重要的书法评判标准。“丑书”并非是笔墨技巧的展现，创作主体应追求“气韵”“意味”“骨力”等，这些才是脱俗的高级表现，以区别大众的丑书。大众日常书写的丑书不包含学识涵养，遂不存在美学意义上的美，不能归入“丑书”的讨论范围，即不能将大众书写的丑书与艺术的“丑书”混为一谈。
三、结论
由此可见，美学意义上的“丑书”并不丑，而是一种更高级的美。书法艺术作为书家的创造，其艺术形式是书家生命迹象的外在流露。“丑书”以“拙”为内核，既重视“拙”态的艺术形式的创造，又体现了书家生命的观照与心灵的*善美真**，可以说“拙”是真、善、美的统一。人们应正视并接纳“丑书”的存在，用以丰富和壮大自己的审美力量。在丰富心灵审美的过程中，剥落唯美的茧壳，摆脱感性直观上认知的束缚，用开阔广博的胸襟和热情奔放的活力赋予生命前所未有的感受。