清人钱裴仲《雨华盦词话》对柳永的词贬得一塌糊涂，云：“柳词与曲，相去不能以寸。且有一个意或二三见，或四五见者，最为可厌。其为词无非舞馆魂迷、歌楼肠断，无一毫清气。”指责柳词意义不明朗，朦胧难测，选材择境亦狭仄污浊，无一毫清气。这自然是出于己身所处时代及审美旨趣而*论发**，偏见昭然。须知，“舞馆魂迷”正是词体艺术萌芽成长的重要因素，“歌楼肠断”正是中国古典诗词酝酿情兴的上好的生发地。所谓楼者，指二层以上的建筑物，不独是人们栖身生活的建筑空间，更是古代文人产生诗意的高处。
孔子曰：“君子登高必赋，小子愿者何？”可向上登者有山、有楼、有台、有阁、有亭，其精神基本一致，都是为了打破位居地面时的视野局限，开辟一片穷通万里的审美体验。郭熙《林泉高致·山水训》析山水画之要义：“山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深。”既然“山之楼观以标胜概”，那么文人可以在巍巍层楼中驰骋抒发情思与胸襟，可以站在高楼处仰观天象、俯察地形，感受人生的种种怀想。
仍以柳永为例，只要不带偏见地作出评价，他在歌楼上写下的一些令人肠断的词作可以说是极有哲学意味的，看《凤栖梧·小石调》：
伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里。无言谁会凭阑意。 拟把疏狂图一醉。对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔。为伊消得人憔悴。
读这首词可知，危楼是个极易让人触景伤怀的建筑空间，正是伫倚危楼上四处远望，才不由地生发出诸多愁绪。王又华《古今词论》说：“小词以含蓄为佳，亦有作决绝而妙者。”上词即作决绝而妙者，上片写景，下片抒情，实写所见冷落景象与伤高念远之意，强乐无味，语极沉痛。尤其末句“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，王国维用来借指治学的第二境界；唐圭璋则称其与“不辞镜里朱颜瘦”一语“同合风人之旨”，意谓都是有所深义寓焉。柳永有关登楼的词很多，钱裴仲注意到这点算是有所发现，但不够深入。试想，柳永为何爱好登楼呢？楼上的风景与心中的愁绪有关联吗？
答案显然是肯定的，柳永之登楼实乃风气使之然，也是文人蕴蓄愁绪和排遣愁绪的传统方式，前有古人，后有继者，同代有同好者。王粲《登楼赋》被刘勰视为“魏晋之赋首”，后人更是效仿习作，竟至形成“王粲登楼”意象。张九龄有“自守陈蕃榻，尝登王粲楼”（《候使登石头驿楼作》）；贾至有“耿耿云阳台，迢迢王粲楼”（《巴陵早秋，寄荆州崔司马、吏部阎功曹舍人》）；邓肃有“雪余自闭袁安户，月皎时登王粲楼”（《次韵王信州三首》其一）；方岳有“同年肯过卢仝屋，九日共登王粲楼”（《九日与同年沈贯卿饮月墅》）；文天祥有“夜月冯驩铗，西风王粲楼”（《早起偶成》）；罗隐有“一句黄河千载事，麦城王粲谩登楼”（《春日投钱塘元帅尚父》）；陈人杰有“长安道，且身如王粲，明复登楼”（《次韵林南金赋愁》）。例子很多，无须多举，这表明“王粲登楼”已成为一个蕴蓄着特定的情感意绪的象征符号，积淀在中国诗人的审美心理结构之中。”依我看，这种特定的情绪就是愁，登楼既能生愁，也能销愁。为何？《登楼赋》开篇云：“登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧。”登楼的动机是为了销却忧愁，或可推认登楼有此功能。到了宋代，因为诗词职能的分野，文人们的愁绪尽相以词体的形式宣泄，而词中生愁或销愁的方式便是登楼。李曾伯《*园春沁**·庚戌初度自赋》可略证，云：“远水长天，淡烟衰草，还是当时王粲楼。何如且，倩吴歌楚舞，一洗新愁。”所以说，在宋词的世界里，楼上的风景与心中的愁绪有关联，登楼与愁情有不解之缘。
宋词中与登楼写愁相伴而生的一般用词有“倚栏杆”（栏又作阑）、“倚危楼”、“拍栏”、“凭栏”、“伫楼”等等，基本表达的意思是“凭栏意”或“登临意”，比如柳永“争知我、倚阑于处，正恁凝愁”（《八声甘州》）；范仲淹“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”（《苏幕遮》）；欧阳修“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚”；张升“多少六朝兴废事，尽入渔樵闲话。怅望倚层楼，寒日无言西下”（《离亭燕》）；王禹偁“雨恨云愁，江南依旧称佳丽”、“平生事，此时凝睇，谁会凭栏意”（《点绛唇》）；辛弃疾“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”、“把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意”；周邦彦“曾倚高楼望远，似指笑频目闰”（《看花回》）从这些词的语境和主旨来看，“凭栏意”与“登临意”无疑是忧愁的一个借代，只是忧愁之内涵有别，如王禹偁表现的是怀才不遇抱负难酬之惆怅，辛弃疾表现的是故土沦丧收复无望的怨恨。可见，在宋词言愁的时候，凭栏和登楼是相伴相生的行为。
楼的出现使建筑物的平面结构与高层结构优势互补，同时也使文人多了一个流连忘返的场所，多了一块凝愁与散愁的空间。这就比较好理解宋人选择楼阁亭台写入词中的原因了。吴秀红说：“强烈的忧患意识与享乐意识相互交织，使得宋人重视自我，尊重个性，肯定个*欲人**望，敢于也乐于对体现人的本质力量的事物作具体、深入、细致的观察与描写。另外，宋代的建筑技巧有了长足的发展，楼阁建筑趋于精巧秀丽、细致优美，激发了词人们独特的审美感觉，故援楼入词或以楼为背景抒情在有宋一代形成了风气。”下面以辛弃疾的登楼词为例来考察宋词言愁的风尚。如《满江红》：
敲碎离愁，纱窗外、风摇翠竹。人去后、*箫吹**声断，倚楼人独。满眼不堪三月暮，举头已觉千山绿。但试将、一纸寄来书，从头读。
相思字，空盈幅。相思意，何时足。滴罗襟点点，泪珠盈掬。芳草不迷行客路，垂杨只碍离人目。最苦是、立尽月黄昏，栏干曲。
显然楼上有人愁，但这是非常普遍的闺妇怀人离愁，仍然带有很浓的胭脂味，抒写主题不外乎谢娘心曲，情感基调与“少年不识愁滋味”如出一辙，因而，此词应当是辛弃疾“为赋新词强说愁”，代歌妓言愁。不过，用语新奇，如用“敲碎”来形摹离愁之纷乱情状，是为新奇；造境空远，情兴酝酿张弛有度，超出花间词的沉闷抑塞、浓得化不开的樊篱。陈廷焯《云韶集》卷五尝曰：“起笔精湛，情致楚楚，那弗动心，低回宛转，一往情深，非秦柳所能及。”似乎有点夸张，却也说明辛弃疾这首登楼词代言的离情别绪带有几分唯美和浪漫的因素，也不乏少年时代故弄玄虚的深沉愁绪。再来看《水龙吟·登建康赏心亭》：
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远日，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会、登临意。
休说鲈鱼堪鲙。尽西风、季鹰归未。求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人，唤取盈盈翠袖，揾英雄泪。
词作于淳熙元年（1174），时年稼轩三十五岁，为江东安抚使参议官。据邓广铭《稼轩词编年笺注》卷一言：“盖当南归之初，自身之前途功业如何，尚难测度，嗣后乃复沉沦下僚，江腹经纶，迄无所用，迨重至建康，登高眺远，胸中积郁乃不能不以一吐为快矣。”所以此词可谓吐露的是志士之愁，是英雄寂寞之愁，也是怀古言志之愁。起句破空而来，秋空辽远广阔，从“水随天去”中见；“献愁供恨”，乃移情及物，从远目中见；以下由登楼说到旅怀，而仍说不尽，仅以吴钩独看略露其不平之气，英雄无用武之地的苦闷，从“断鸿落日”中可见。空有抱负，拍栏解恨，后片愈转愈急，季鹰未归则鲈脍陡然一转，刘郎羞见则田舍陡然一转，如此则江南游子亦惟长抱此忧，以老而已；“流年”二句以单句周旋，弥见激昂；“倩何人”以下十三字，照应“无人会，登临意”作结，“言英雄之泪，未要人怜，倘揾以红巾，或可破颜一笑，极言其潦倒，仍不减其壮怀也。”真是“英雄若是无儿女，千古河山漫寂寥”！辛弃疾的志士之愁是历经失意后借登楼凭栏显现出来的，而凭栏的意象自晚唐五代以来常用来表现文人志士们的家园之忧和报国之愁。所以，陈洵《海绡诗话》说：“清真出于韦端己，梦窗出于温飞卿，稼轩出于南唐李后主，莫不有一己之性情境地，而平平辙迹，则殊途同归。”意谓辛弃疾以登楼凭栏甚至“栏杆拍遍”的行为来表示忧愁国事的心情，寻求一种寄托，一种抚慰，寻求失意情绪的舒展机会。
楼上栏杆也许可以销去万斛愁，也许会愁上加愁。缘何？王粲登楼最初的想法是“登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧”，本以为能够“凭轩槛以遥望兮，向北风而开襟”，不料凭栏感怀一番后却仍然“心凄怆以感发兮，意忉怛而憯”，尤甚者是等到“循阶除而下降兮”的时候，已然“气交愤于胸臆”，以致“夜参半而不寐兮，怅盘桓以反侧”。因此，辛弃疾在“而今识尽愁滋味”之后，不敢再登楼，或者怕见危栏：
摸鱼儿（淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋）
更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。
邓广铭《稼轩词编年笺注》：“淳熙六年（1179）春三月，稼轩由湖北转运副使改湖南转运副使，由鄂州往潭州。……词中‘娥媚曾有人妒’句，与稼轩淳熙六年《论盗贼札子》中‘臣孤危一身久矣’，‘年来不为众人所客’，语意正同。”辛弃疾自负天下才，专意为朝廷分忧担愁，“肝肠似火，色貌如花”，屡有建议均未被采纳，于是清楚朝廷并无北上雄心，当同僚置酒饯行时，他写了这首词，抒发郁闷和感慨。上阕笔势动荡，留春不住，深惜其归，但芳草天涯苦无归处，仍表英雄气短。陈廷焯称其“怨而怒张！然沈郁顿宕，笔势飞舞，千古所无”。下阕更用古来人事托寓自己的身世之感，“斜阳”比国势之驰衰，“烟柳”比朝政之昏聩，此正令人“断肠”处也，故辛弃疾再也不敢登楼了。“休去倚危栏”，是对年轻时候“爱上层楼”的反思，因为他体会到登楼的种种感受。他也曾经想学王粲的样子倚楼销忧，如“欲上高楼去避愁”，结果也是一样的：“愁还随我上高楼！”也有矛盾的时候“楼高欲下还重倚”，依然是“拼一襟、寂寞泪弹秋，无人会”，所以下定决心休去倚楼，远离栏杆。
辛弃疾词中表示类似意思的还有“不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼”（《鹧鸪天·鹅湖归病起作》），“怕上层楼，十日九风雨”（《祝英台令·晚春》），“尺素如今何处也，彩云依旧无踪迹。谩教人、羞去上层楼，平芜碧”（《满江红·暮春》），“却恐画楼无处、著东风”（《虞美人·送赵达夫》），“为谁西望，凭栏一饷，却下层楼”（《雨中花慢》），“待上层楼无气力，尘满栏干谁倚”（《念奴娇》）。尝尽了欲说还休的愁滋味，谁还敢去倚楼，谁还想去拍遍栏杆呢？据罗大经《鹤林玉露》，传说孝宗赵眘见此词颇不悦，然终未加罪，却利用此事做足文章，趁机宣传自己的皇恩盛德。皇帝之所以不悦，可能是因为“此词颇似屈子《离骚》，盖谗谄害明，贤人失志，为古今所同慨也”。因而，所谓“闲愁最苦”，非“水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒”中的境况，也非“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”中的情形，实际上是借闲愁名义而作劝慰之语，“亦犹是‘脉脉此情谁诉’之意，全篇怨而近怒，微欠和平，特荡气回肠，极饶顿挫之致耳”。“闲愁最苦，休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处”三句，纵笔作自我劝慰语，在景中寓情，含思极凄婉。
宋人如辛弃疾不敢再登楼倚栏者甚多，皆因登楼远眺而产生的心灵境遇和结果与“王粲登楼”相似，只不过具体的愁绪不同罢了，王粲是忧时感事、去国怀乡之愁，而宋人表现的是自己所处时代环境中的更为宽广深厚的愁绪。例如，前述范仲淹“明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪”（《苏幕遮》）；柳永因“每登山临水，惹起平生心事，一场消黯”，便“永日无言，却下层楼”（《曲玉管·大石调》）；欧阳修则有“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚”（《踏莎行》）；苏轼“楼上不宜秋，秋宜不上楼”，故能避免“羞对井花愁，愁花井对羞”（《菩萨蛮·回文秋闺怨》）；朱敦儒“小楼终日怕凭阑”，只因“双新泪眼，千里旧关苦恨碧云音信断，只教征雁空还”（《临江仙》）；张炎“有斜阳处，却怕登楼”（《八声甘州》）；张镃“莫凭小阑干，月明生夜寒”（《菩萨蛮》）；韩璆“莫上玉楼看，花雨斑斑”（《浪淘沙》）；潘牥“生怕倚阑干，阁下溪声阁外山”（《南乡子》）；刘克庄“闾里俱非，江山略是，纵有高楼莫倚栏”（《*园春沁**·维扬作》）。郭熙《林泉高致》论山水“有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，同理模仿着说：楼，有可观者，有可游者，有可登者，有可凭者，有可望者，有无故凝愁者，有诚心销愁者，亦有令人不敢回顾者。无论何者，楼作为一种传统的古典建筑，以其特殊的审美价值吸引着宋人吟咏啸歌，在宋词里留下愁情的印迹。
览读宋人的登楼凭栏词，可以感觉到士大夫文人们的柔弱的文化心理倾向。词中出现的“倚栏”、“倚户”、“倚门”、“倚兰桡”、“倚屏”、“倚楼”、“倚亭”、“倚樯”、“倚阑干”、“倚槛”以及“倚春风”、“倚斜阳”、“倚江头”、“倚闺门”、“倚朱扉”、“倚闺帐”之“倚”字明显地带有“柔弱化”的色彩。“凭”或“倚”一词本无关强弱，为何这个动作放置在词中就显示了柔弱的精神品格呢？学者张再林曾分析比较了宋型文化中士人柔弱的文化心理品格与婉约词风之间的关系，考察了自白居易至苏轼这段时期的士风与词风互动变化的轨迹，是个较好的尝试。他举《史记》里荆轲刺秦王的一段话来分析“倚”字所逗露的心理信息：
秦王方环柱走，卒惶急，不知所为，左右乃曰：“王负剑！”负剑，遂拔以击荆轲，断其左股。荆轲废，乃引其*首匕**以擿秦王，不中，中桐柱。秦王复击轲，轲被八创。轲自知事不就，倚柱而笑，箕踞以骂曰：“事所以不成者，以欲生劫之，必得约契以报太子也。”於是左右既前杀轲，秦王不怡者良久。
人物之间一连串行为围绕桐柱而发生。桐柱很好地阻住了荆轲的进攻，秦王赖此柱得以保存性命；荆轲受重创失利后“倚柱而笑”，发出的是悲剧性笑声，“倚柱”的造型是悲剧性英雄的形象。可见，“倚”或“凭”显示了无望无助、柔弱悲情的寓意。其实，不独性情柔弱者如晏几道、秦观、吴文英、姜夔等人如此，即如豪旷者如苏轼、张元干、辛弃疾、陆游、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁诸人又何尝不如此？不独婉约词风或女性词人如此，即如豪放、骚雅、旷达、俚俗、艳冶、谑浪、闲适、悲怨等等，皆不出其右，宋人登楼词无不呈现出柔弱内省的面容，以愁情盈满胸襟的形象宣诸于后世。
如果将唐宋时代风貌相比，盛唐帝王留给历史的印象是英姿勃发，刚强坚毅，其奋发向上的精神振起士气，体现唐型文化的气魄和风度；而宋代君主在武功方面相形见绌，惟能与臣民共享太平而麻醉自己。然而覆巢之下安有完卵？所以“帝从此郁郁不乐，以至大渐”。所谓大渐，即指酿成社会普遍的风气。什么风气？就是内省柔弱的文化心理品格，用陈人杰的话来说是“东南妩媚，雌了男儿”。在此背景下诵读登楼词，或许能够更好理解宋人何以要登楼，而且何以在登楼时喜爱倚栏，甚或何以凭栏远眺后容易萌生各种愁绪。
所以，楼是宋词言愁的基本的有力的象征符号，它正是生命本身的象征和表达。施本格勒说：“基本象征表达了此文化的特殊风格及历史形成，而在此等历史形式之中，文化的灵魂便不断在实现它的内在的可能潜力。”所谓基本象征，即宋词发生言愁行为的基本的空间形式，亭、台、楼、阁就是符合要求的基本的空间形式。宋代文人之所以喜好登临楼阁，难免受到宋型文化氛围的影响：其恶劣的外在环境使宋人心理由雍容大度凝缩成超拔严峻，迫使宋代文人有意地并且更多地关注纵向挺立的建筑物，而非平面展开的建筑物，企图寻回有如盛唐气象的博大、深远、昂扬的文化精神。
恰好，“楼、台、亭、阁的审美价值是在于扩大空间，构成意境，使游览者突破有限，通向无限”，因而使登临者“对整个宇宙、历史、人生产生一种富有哲理性的感受和领悟”。的确，这些建在山间、水边、路旁、通衢要道的亭台楼阁是公共活动的场所，也是个体抒情写意的空间形式。它们把外界的景色拉引进来，又把登临者的视线推伸出去，便在人与景的互动中构成了自然和人生的无限广阔的意境，从而给予登临者以深刻的感受。可以说，宋代文人登楼倚栏的行为产生了许许多多言愁述忧的宋词，表达了宋型文化的“特殊风格及历史形成”。所谓“文化的灵魂在实现内在的潜力”，即在这些登楼倚栏词作中，“楼不仅是现实生活的见证者，也是文人们种种思想情感的体现物”，而万种思想情感中尤以纷纭无状的愁绪为甚。灵魂也就是品格或精神，自然是通过外在的面容体现出来的。宋型文化的灵魂，在精神气质上激扬与内省结合，人生态度上融合儒释道，庶族文化构型呈现世俗化与平民化特征。
所以，宋人要“实现其内在的潜力”便是“以文化的优越来赢回自尊”，“担起固守民族本位文化的历史责任”，从而“得到心理上的补偿”。登楼倚栏固然能够在俯仰观望体味悟人生和自然的无限意境，甚至产生哲理性的感受和领悟，然而，宋型文化偏于柔弱内省的精神品格，使这种带有哲理性的感受和领悟蒙上了内省凄怆、愁郁难解的色调。这就是登楼凭栏总是与宋词言愁姻缘甚密的因素之一吧。
宋人登楼凭栏是为了获取一片更广阔的天地，激荡抑郁顿塞的胸襟，启迪人生的某些心智，从而重建劲拔向上的刚性精神品格。但是往往事与愿违，本来指望“惟有楼前流水，应念我终日凝眸”，不料“凝眸处，从今又添一段新愁”。更恼人的是，这段新愁积郁成疾，以至“肠断”的凄惨境地！如：柳永“不堪更倚危阑，肠断已消魂”（《诉衷情·林钟商》）；晏殊“更凭朱槛忆芳容，肠断一枝红”（《少年游》）；欧阳修因“独倚阑干心绪乱”而“旧游如梦空肠断”（《蝶恋花》）；晁元礼“断肠空望远，远望空肠断，楼上几多愁，愁多几上楼”（《菩萨蛮》）；贺铸“回肠断尽，犹剩尔多愁，记新声，怀昵语”（《蓦山溪》）；晁补之“过尽南归雁，俱远，凭栏送目空肠断”（《梁州令垒韵》）；朱敦儒“九日江亭闲望，蛮树绕，瘴云浮。肠断红蕉花晚、水西流”（《沙塞子》）；李清照“*箫吹**人去玉楼空，肠断与谁同倚”（《孤雁儿》）；范成大“肠断桂冷蟾孤，佳期如梦，又把阑干拍”（《念奴娇》）；程垓“独自下层楼，楼下蛩声怨，待到黄昏月上时，依旧柔肠断”（《卜算子》）；赵师侠“阑干倚遍东西曲，杜宇一声肠断人”（《鹧鸪天》）；杨炎正“锦书不到肠断”而“阑干曲处，又是一番，倚尽斜阳”；仇远“独凭阑干凝伫。翠蛾今在何许。隔花箫鼓春城暮。肠断小窗微雨”（《摸鱼儿·柳絮》）；陈德武“黄昏肠断倚阑时，看看数尽南飞雁”（《踏莎行》）；王诜尽管“可堪江上起离愁，凭谁说寄，肠断未归客”，可依然“愿身长健，且凭阑，明年还放春消息”（《落梅花》）；郑熏初“尽肠断、满帘飞絮”而“猛拍阑干，诉天知、声声杜宇”。所举例子仅仅九牛一毛，无非说明，“肠断”是宋人沿用前人的文学意象之一，在词中表示愁之极处。这样的“肠断”体验无疑是一种灵与肉的磨难，宋词之所以成为一代文学之雄，总是同词人们的时代感受性和所经历的心灵磨难相对应的。
凭栏而生的“肠断”或“断肠”的极端愁感，其内在缘由乃是宋代词人对自我存在及其困境最深切的体验。正如周宪分析创作中“焦虑”心理所言：“在常人或常态精神过程中被歪曲、掩蔽和闪避了的东西，却在看似反常的焦虑状态中以极度真实甚至可怕的形式呈现出来。换言之，焦虑摧毁了一切虚伪和假象，打破了生存的种种谎言，使人沉溺到最本质最深邃的精神求索之中。”“断肠”的愁感也是在常态精神过程中被有意闪避的东西，是在闲愁基点上积郁而成的。爱好登临的词人一般比较多愁善感，总能在司空见惯的事物中发现隐患而担忧，或者在人们洋洋自得的“文化适应”的沉醉中产生忧愁，或者在自身的“来不可遏、去不可止”不确定的境遇中惶恐不安。比如，晏殊能够在普天同庆的筵晏歌舞、娱宾谴兴中感喟人生短暂与无常；范仲淹能够在登临岳阳楼的时候想到*场官**及世事际遇的不确定性，从而秉持“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的价值观；辛弃疾能够在不知宋王朝“西湖歌舞几时休”的情形下，“栏干拍遍”，纵然无人理会其登临意；朱敦儒即使在“九日江亭闲望”中也能够领略到“悲风吹泪过扬州”的乱世悲歌；姜夔则在“回首乡关归路难”的生存困境中体味黍离之痛。其中也有人全然着意于自我个体的断肠愁感，如断肠词人朱淑贞。不过，这位能诗能词的文学地位“仅次于李清照”的女性作家用血泪作成《断肠词》，词中的女性抒情者是一个包容性极大的范畴，这个 “自我”的“断肠”身影浓缩着女性的种种困境和难题，也凝结着宋人在登楼凭栏时对社会人生诸种问题的关切和期望。
钱穆先生说：“中国古人于此人生大本源处有甚深之窥见，故其论人生，首重论人性。即性情之本源，性在内，情在外，由性表现出情，而心则统辖之，故曰心统性情。果使人类无心，则性犹可存，而情则无着。”将此话援引至宋代倚楼词作之内，则可谓有宋一代词人凭栏远望，大千世界万条河流，各逞其绝技而独视楼下阁前的一支。然而宋型文化的时代氛围是他们蕴蓄愁情的本源，愁极而至肠断乃因他们对个性主体和自我存在的困境有了切肤感受。“性”代表着作为主体的词人的人生欲求和理想，“情”代表着欲求和理想受挫之后生发的愁绪，“心”就是词心，就是感受风雨、统辖性情、泄导性情的创作内驱力，“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在，此万不得已者，即词心也。”此之谓也。
正是这些“万不得已者”，成全了宋词言愁的基本的空间形式：登楼凭栏。当我们诵读这些登楼凭栏词的时候，常能听见一种如怨如诉的笛声，在荡涤着宋人的词心：
雪后江城红日晚。暖入香梢，渐觉玲珑满。仿佛临风妆半面。冰帘斜卷谁庭院。 折向樽前君细看。便是江南，寄我人还远。手把此枝多少怨，小楼横笛吹肠断。——舒氏《蝶恋花·置酒别公度座间探题得梅》
《碧鸡漫志》卷二载舒氏小传：“（王齐叟）娶舒氏，亦有词翰。妇翁武选，彦龄事之不素不谨，因醉酒谩骂，翁不能堪，取女归，竟至离绝。”又是一位倚楼女性的愁叹，寄寓在清怨的横笛之声。这位舒氏连具体的名字也没留下，在文学史中能够留下一声笛中愁叹，也算是万幸了。相对而言，男性词人幸运多了，那一曲曲高旷清远的笛声，多少还是能够抒泄几许心中的愁怨。比如：黄庭坚“短笛长歌独倚楼，万事尽随风雨去，休休”（《南乡子》）；曹组“长笛倚楼谁共听，调高成绝品”（《谒金门·梅》）；袁去华“三弄楼头长笛，愁人处、休苦高吹”（《满庭芳·八月十六日醴陵作》）；范成大“玉楼天半褰珠箔，一笛梅花，吹裂冻云幕”（《醉落魄》）；辛弃疾“快上西楼，怕天放、浮云遮月。但唤取、玉纤横笛，一声吹裂”（《满江红·中秋寄远》）；韩淲“长笛倚楼声，听彻还重省”（《卜算子》）；汪元量“独倚浙江楼，满耳怨笳哀笛”（《好事近》）；史可堂“山翁醉矣，一笛小楼空，思往事，看孤云，目断征鸿去”（《蓦山溪》）。
为何宋代词人登楼凭栏须借笛声来伴奏？钱穆先生对此的解释是：“长笛一声人倚楼，此倚楼之人，亦必心有所怀，无可抒泄，乃以一声长笛表达之。”又说：“楼上笛声，可以余音绕梁，三日不绝……其一人之发，则本乎天机真趣，情不自禁。而他人闻之，亦莫知其感动之所由。”只要略把钱穆先生说的“天机真趣”换成“词心愁肠”，这个解释可谓道出了宋人登楼凭栏词的艺术魅力，曲曲笛声出自词人们之内心深处，故亦能深入读者之心，得其深厚之共鸣。结果，宋人获得了象征和泄导性情的方式，既绍续了文学缘情传统，又显现了宋人柔弱的文化心理，更彰显出词心愁肠的艺术魅力。登楼凭栏成了宋词言愁的基本的表现形式，宋型文化的一副愁容也得以具体展现。