本文转自：国际汉学研究与数据库建设
【作者简介】王岫廬，中山大學外國語學院副教授，E-mail:wangxlu6@mail.sysu.edu.cn。
【基金名称】本文為廣東省哲學社會科學規劃項目「廣府文化關鍵詞英譯傳播影響研究」（GD17CWW05）的研究成果。
摘要：戲曲是中國古典藝術的重要品類，中國戲曲的域外傳播與影響也是學界關注的話題之一。在戲曲譯介和傳播研究中，學界一般傾向關注傳統大戲。值得我們注意的是，中國民間流傳的許多小型戲曲也有相當重要的藝術價值與文化特質，在中西戲劇交流的早期曾引起西方讀者的濃厚興趣，但是目前關於這方面的研究較為少見。本文以19 世紀中國民間小戲《補缸》為研究對象，從劇種定位與傳播影響兩方面，透過史料補佚和文本考釋，梳理《補缸》一劇在英語世界的早期譯介及傳播，以期為當下中西戲劇交流的開展提供借鑑與啟示。
壹、引言
戲曲是中國古典藝術的重要品類，中國戲曲的域外傳播與影響也是學界關注的話題之一。王國維（2009）在為西村天囚的日譯《琵琶記》所作序中指出：
戲曲之作，於我國文學中為最晚，而其流傳於他國者也則頗早。﹝……﹞訖於今，元雜劇之有譯本者，殆居三分之一。（頁133）
在《宋元戲曲史》第十六章〈餘論〉，王國維（2014）亦談到，「我國戲曲之譯為外國文字也，為時頗早」（頁 187），他羅列了法國漢學家杜赫德（Jean-Baptiste Du Halde）、儒蓮（Stanislas Julien）、巴贊（Antoine Bazin）、英國漢學家德庇時（SirJohn Francis Davis）等人的戲曲翻譯，其中包括《趙氏孤兒》、《老生兒》、《漢宮秋》、《灰闌記》等篇目，還有其他根據《元曲選》選譯的劇本片段（王國維，2014，頁 187－188）。有學者經過考證，認為王國維所列中國戲曲翻譯來自於法國漢學家柯蒂埃（Henri Cordier）的《中國書目》（Bibliotheca Sinica）第三卷（陳以愛，2018，頁 80）。
漢學家所列出的中國戲曲，大多是有一定文學價值和歷史影響的正統劇目，情節複雜，演員眾多，宣揚合乎情理的道德標準，帶有高臺教化的審美訴求。在戲曲譯介和傳播研究中，學界一般比較傾向關注這些傳統大戲。然而值得我們注意的是，中國民間流傳的許多小型戲曲也有相當重要的藝術價值與文化特質，在中西戲劇交流的早期曾引起西方讀者的濃厚興趣，但是目前關於這方面的研究還較為少見。本文以中國民間小戲《補缸》為研究對象，從劇種定位與傳播影響兩方面，透過史料補佚和文本考釋，梳理《補缸》一劇在19 世紀英語世界的早期譯介及傳播，以期為當下中西戲劇交流的開展提供借鑑與啟示。
貳、一齣中國鬧劇之樣本
《補缸》是一齣在明末清初廣為流傳的民間小戲，傳本眾多，劇種聲腔不同，也造成劇碼名稱有《補缸》、《釘缸》、《鋸缸》、《鋦缸》的差別，但情節大致都和《缽中蓮》傳奇第十四齣《補缸》相似。相傳《缽中蓮》是明萬曆庚申（四十八年）的鈔本，爲京劇名家程硯秋玉霜簃所藏。20世紀前半期，杜穎陶（1933）在《劇學月刊》上發表〈記玉霜簃所藏鈔本戲曲〉一文，介紹了程硯秋收藏的近千種戲曲鈔本，其中《缽中蓮》解題為：
《缽中蓮》，二冊，不分卷，共十六齣，末頁有「萬曆」、「庚申」等印記。未著錄作者姓名。此劇演王合瑞及其妻殷鳳珠事，《王大娘鋸大缸》一劇，即此本裡的一齣。（頁54）
此故事說的是補缸匠在王家莊沿街叫喚，王大娘叫住補缸匠，兩人討價還價之後，補缸匠來到王大娘家修補破缸，而王大娘回房梳妝打扮，補缸匠因故失手打碎缸，補缸匠和王大娘拉拉扯扯，最終想辦法解決這個問題。就筆者所蒐集到的資料來看，《補缸》的最早翻譯是1803年刊登於《每月雜誌》（Monthly Magazine）第 15卷的一個英語譯本，譯本標題為Pu Kang，副標題為The Pot Mender，譯者佚名，該頁之頁眉標注 “Specimenof a Chinese Farce”（一齣中國鬧劇之樣本）。譯本前附有對中國戲劇的簡要介紹，將中國戲劇分為兩大類，一類是較長的歷史劇（long historical pieces），而另一類則是比較短的喜劇或鬧劇（short comedies or farces）。為了進一步幫助英語讀者理解譯本，該文還從觀演的角度，解釋了鬧劇的特點：
後者﹝鬧劇﹞往往是由流動的戲班演出，戲臺搭建簡單粗糙，因地制宜，類似市場裡江湖藝人的戲臺，室內室外佈景合一，很難確定戲劇場景到底發生在什麼地方。開門的時候，演員用雙手動作示意，如同將兩扇門開合。演員表演士兵上馬的時候，就抬腿表示上鞍騎馬。在唱腔部分，演員描述自己在觀眾眼前表演的內容，但也可由後臺的合唱完成，為演員演唱著名唱段。樂隊在臺上齊聲演奏。表現兩兵相接的時候，鑼鼓齊鳴發出極其嘈雜的聲響，戰士和惡魔的面具塗抹得花裡胡哨，非常詭異。接下來的小戲中，丑角臉上就塗了油彩，穿著普通補缸人穿的衣服。補缸人大多挑著自己的工具走街串巷，為人修補破了的陶器。「白」，也就是通常的說白，會因為演員的發揮而改動、誇張或增強，但往往並不見得比劇本高明。丑角唱的時候高聲叫嚷，而女主角（旦）必須唱腔委婉動聽。（Pu Kang,1803, p. 25）
這段文字提到「丑」的時候，同時採用音譯cheu 和英語意譯 buffoon，意為「小丑」；提到「旦」的時候，也同時用音譯tan 和英語意譯 primadonna，意為「歌劇女主角」。譯本中用「丑」（cheu）、「旦」（tan）二字指代劇中兩個角色，並加以注釋，說明tan就是女演員，而cheu是負責搞笑的角色，類似於義大利假面喜劇中的小丑Arlecchino。用英語讀者比較熟悉的西方戲劇傳統中的專名，去比附中國戲曲中的角色，是一種歸化（domesticating）的翻譯方法，5 普遍運用於不同文化的早期接觸，有助於目標讀者對異域文化的理解和接受。譯本以「一旦一丑」的唱白構成，沒有舞臺和動作說明，情節以王大娘和補缸匠的討價還價為主體，只譯到王大娘梳妝打扮後補缸匠看到她的美貌便結束，並沒有後來補缸匠失手打碎缸、與王大娘拉拉扯扯等戲劇衝突。《補缸》於1803年在英語世界的首次亮相只是節選，情節並不完整，譯筆也並不算高明，但重要的是譯者將該劇定位為「一齣中國鬧劇之樣本」，而「鬧劇」這個標籤後來一直跟隨《補缸》的譯介流傳開來。1828年12月，英國東印度公司在倫敦創辦的機關刊物《亞洲雜誌》（Asiatic Journal and Monthly Miscellany）第26卷的「中國戲劇」（the Chinese Drama）部分，全文轉載了《每月雜誌》上的《補缸》譯本及介紹文字，也將其作為「鬧劇」介紹給英語讀者（Pu-kang,1828, p. 720）。西方傳教士在清末中國創辦的第一份英文期刊《中國叢報》（The Chinese Repository）於1838年4月第6卷中，刊登了美國在華商人亨特（William C. Hunter）所撰寫的〈中國戲劇評論，並附鬧劇《補破瓷器的人》翻譯〉（“Remarks on the ChineseTheatre; With a Translation of a Farce, Entitled ‘The Mender of CrackedChinaware’”），標題再次點明這是一齣「鬧劇」。這是《補缸》的另一個英譯本，與此前《每月雜誌》刊登的譯本相比，譯者添加了相關的演員、場景、動作等舞臺說明。譯本先介紹了上場的兩位戲劇人物（dramatis personae）：「牛周」（音譯） —一個流浪的修補匠（New Chow, a wandering tinker）和「王娘」（音譯） —一個年輕姑娘（Wang Neäng, a young girl），戲劇場景為街道。人物動作配有簡單舞臺說明，如開幕後牛周首先上場：
肩挑竹扁擔，擔子兩頭各掛著一個箱子，裡面裝著他的行當和工具，衣著寒酸，臉上手上畫的花裡胡哨的。（Hunter,1838, p. 578）
與此前《每月雜誌》刊登的譯本相比，這個譯本情節更為完整。從補缸匠沿街喊問，王娘出門討價還價，後領補缸匠進門補缸，隨即入房梳妝打扮，到補缸匠看到風情萬種的王娘以至於走神打破缸，再到兩人發生衝突後，補缸匠脫下寒酸外衣，原是一個翩翩少年，王娘與他情投意合，結為連理，整個起承轉合的曲折劇情都翻譯出來了。該譯者亨特是個中國通，年僅13歲就來到中國廣州，在廣州、港澳等地活動數十年以上，創設亨特洋行，與廣州當地商人相交甚好。1885年，亨特的個人文集《舊中國雜記》（Bits of Old China）出版，亦收錄了這一劇目，用音譯和意譯並置的辦法將標題定為《補缸：或補破瓷器的人》（Poo-Kāng; or the Mender of Broken China），並對原譯文作了較大幅度的修訂。與此前1838年的譯本相比，1885年譯本增加了更加詳細的場景及配樂說明，在譯本開頭解釋「這一幕發生在南京，王家府邸附近的一條街上」（Hunter, 1885, p. 111），又增添介紹：
該劇說白與唱曲始終由低音調的管弦樂隊伴奏，大大提高了演出效果。樂隊由琵琶、三弦琴、吹管和二胡組成，其中三種是絃樂器，另一種是笛子。（Hunter, 1885, p. 111）
另外，這個譯本的舞臺和動作說明也更為具體，例如補缸匠出場時，不但寫牛周扛扁擔出場，還描寫了他戴著一頂好看的藤帽，一隻手拿著一把大竹扇，鬍子又長又垂，顯得老態龍鍾（Hunter, 1885, p. 112）；結局處牛周似欲離去時煩亂中脫去上衣，扔掉草帽，扯去假鬚，顯出翩翩美少年的真面目（Hunter, 1885, p.115），透過對服飾與動作的細節刻劃，使整體畫面感更生動。尤其值得注意的是， 1885年的亨特譯本將唱腔部分都改用押韻對句（rhyming couplets）的方式譯出，而說白部分則保留散體翻譯，兩相對照之下，唱詞和說白的文體特徵更為明顯。表1以亨特1838年和1885年兩個譯本中，開場補缸匠與劇終王娘所唱曲文之對比為例，前者以散體翻譯，完全不押韻，而後者兩兩對句押韻，譯者在這方面的煞費苦心，從表所出列的譯文韻腳可一目了然。
在《舊中國雜記》中，亨特還談到自己是和一群外國人一起在著名的廣州行商潘啟官的鄉間邸宅觀看這齣戲，而「這齣戲受到中國人的普遍喜愛」（Hunter, 1885, pp. 110-118）。亨特在中國有豐富的本土經驗，能夠直接接觸中國民眾喜聞樂見的戲曲，他的譯介選擇和感興趣的劇目，因而有別於歐洲圖書館中皓首窮經的漢學家們。在〈中國戲劇評論〉一文中，亨特回顧了中國戲劇和傳奇的翻譯概況，談及耶穌會士馬若瑟（Josephde Prémare）翻譯的悲劇《趙氏孤兒》、英國漢學家德庇時翻譯的喜劇《老生兒》、悲劇《漢宮秋》、以及法國漢學家儒蓮翻譯的《灰闌記》，而後闡明自己翻譯的目的：「我們現在的目的，是要介紹大家注意與以上劇目性質不同的一種劇的翻譯」（Hunter, 1838, p. 575）。亨特根據自己的觀演經歷，解釋了中國戲曲中主要劇目（principle pieces）和短劇（short pieces）的區別：
主要劇目一般是歷史悲劇，在中午時分開演，持續兩、三個小時；但有的時候也會早些開場，如果選擇的劇目比較長，整場演出會持續五、六個小時。悲劇或喜劇結束之後，還會有翻筋斗和其他雜耍表演。接著就有一齣短劇，大多數情況下演員不超過兩三個。這些短劇往往有個滑稽的（也往往是粗鄙的）角色，文本讀者很難看出這個角色的趣味，但是在舞臺表演中，這個角色的動作和手勢充滿喜劇色彩。對於歐洲觀眾來說，我們的戲劇傳統中還沒有這樣的樣本。（Hunter, 1838, p. 576）
亨特認為，這種短的鬧劇具有獨特的服裝和舞臺效果，有可能更符合歐洲觀眾的審美趣味。歐洲觀眾剛剛接觸中國戲曲的時候，往往覺得演員的打扮行頭非常誇張，配樂震耳欲聾，而鬧劇中演員的著裝相對尋常，一般也不會出現鑼鼓喧天的場景，只是用優美的音樂去襯托人物個性，這一點也讓歐洲觀眾更容易接受。美國漢學家衛三畏（Samuel Wells Williams，又譯衛廉士）於1848 年在紐約出版了具有重大影響的漢學巨著《中國總論》（The Middle Kingdom）。該書第一卷有關中國戲曲的部分，收錄了亨特的譯本《補破瓷器的人》。衛三畏將此前馬若瑟、德庇時、儒蓮、巴贊等漢學家翻譯的戲曲作品視為「戲劇的高端階層」（thehigher walks of the drama），指出中國戲臺上主要演出這些作品之外，還會附帶演出一些主要靠演員的肢體語言、即興表演、模仿動作來營造喜劇效果的小戲；衛三畏稱這種小戲為附帶劇（byeplay）、鬧劇（farce）或喜歌劇（burlettas），並全篇轉載了《補破瓷器的人》作為此劇種的樣本（Williams,1848, pp. 581-585）。曾任英國駐港副領事、首任香港最高法庭律師瑟爾（Henry Charles Sirr）於1849年在倫敦出版《中國與中國人》（China and the Chinese）一書，該書內容涵蓋中國人的宗教、性格、風俗和製造業等多個方面，重點從英國與中國的鴉片貿易及相關的政治、商業交往角度，向英國讀者介紹中國社會和文化。瑟爾在介紹中國戲劇的時候，指出：
中國戲曲的文體劇種與歐洲非常相似，有正劇（drama）、悲劇（tragedy）、喜劇（comedy），夜晚娛樂以鬧劇（farce）而結束，有時候在某些戲院裡，還可以看到馬術和煙花表演。（Sirr,1849, p. 139）
該書選用了悲劇和鬧劇各一，前者為《趙氏孤兒》，後者為亨特曾發表於《中國叢報》的《補破瓷器的人》。瑟爾還在《補破瓷器的人》劇本後加注：
這些瑣碎鬧劇的幽默完全取決於演員的機智，他們應該對所有詼諧的典故給予應有的重視。當中國的基利夫婦（Mr.and Mrs. Keely of China）14 表演這齣戲劇時，劇院裡笑聲不絕。（Sirr,1849, p. 144）
由此推斷，瑟爾很可能曾現場觀看過這齣小戲，並從其中兩位主角的出色表演聯想到當時英國著名喜劇演員基利夫婦在倫敦劇院的精彩演出。
此外，《補破瓷器的人》還於1883年6月被美國「肖托誇文學與科學閱讀圈」（the Chautauqua Literary and Scientific Circle）主辦的月刊《肖托誇》（The Chautauquan，又譯《學托擴》或《肖陶擴》）第3卷全文轉載（The Mender of, 1883, pp. 503-505）。此後，1895年《肖托誇》第21卷中，還刊登了三藩市衛理公會傳教士馬士德（Frederic J. Masters）撰寫的〈中國戲劇〉（“Chinese Drama”）一文，該文梳理了自唐朝以來中國戲曲的發展傳統，並大致介紹了三藩市當時唐人街的戲劇活動；文中概述了《補缸》一劇的完整情節，並將其中補缸匠求婚的行為，看做是中國傳統道德要求男歡女愛必須在婚姻模式下方可開展的證據（Masters, 1895, p. 436）。根據該文中的劇名英譯The Mender of Cracked Chinaware及對其劇種定位「喜歌劇」（burletta），馬士德很有可能讀過此前《肖托誇》轉載的譯本，也可能看過衛三畏在《中國總論》中對該劇的評價。根據以上有關19世紀《補缸》的英譯史梳理，我們發現，這齣在中國戲曲史上並不入流的民間小戲，在英、美兩國都得到非比尋常的重視。西方世界在譯介中國戲曲的早期，一直試圖以歐洲的主要戲劇類型去理解或看待中國戲曲，譯者本身也往往帶有明確的西方戲劇概念來翻譯或介紹中國戲曲。18世紀中期，《趙氏孤兒》是西方世界讀者接觸的第一部中國戲曲，馬若瑟最初翻譯的標題為Tchao chi cou ell, ou le Petit Orphelin de la Maison de Tchao.Tragédie chinoise，明確將其納入「悲劇」的範疇。1817年，德庇時翻譯的《老生兒》（Laou-seng-urh, or “An Heir in His Old Age”, A Chinese Drama）出版，這部作品的標題雖然只注明是「中國戲劇」，但在前言開宗明義將其定義為「喜劇」。《補缸》在英語世界的傳播中，譯介者一直反覆強調《補缸》與中國主流劇目的差別，將其作為一齣短劇、鬧劇，或是附帶劇、喜歌劇，並注重從觀演的角度解釋中國鬧劇、喜劇、悲劇等傳統戲劇的區別。如今戲劇研究者也對大戲和民間小戲加以區分，認為後者：
主要是流行於各地鄉鎮間，由人民自己創造並欣賞的土生土長的小型戲曲，﹝……﹞其形式經常以「兩小」（由小生、小旦或小旦、小丑演出）或「三小」（由小生、小旦、小丑演出）為主，情節單純，載歌載舞，活潑輕快。這就使它和地方大戲或其他戲劇呈現出很大的不同。（張紫晨，1989，頁7）
而中國民間小戲的這些獨特形式與舞美視效，早在19世紀初期，西方譯介者們已經能夠較為準確把握，並與歐洲戲劇傳統中的相應劇種進行比較。他們所說的悲劇、喜劇以及悲喜劇等概念，源自歐洲傳統的美學範疇，而我國古典戲曲創作和理論並沒有作過這樣的分類，往往悲喜調劑，幾乎沒有純粹的一悲到底或一喜到底的悲劇或喜劇，所以「古典戲曲中有相當一部分劇目不是悲劇和喜劇這對範疇所能包容的」（鄭傳寅，1998，頁170）。儘管如此，在中西戲劇傳統相互接觸初期，西方觀眾嘗試用西方戲劇門類和範疇去理解中國戲曲傳統的努力，還是相當難能可貴的。這也從一個側面說明19世紀初期中西文化交往日漸密切，越來越多的戲曲譯介者已經不滿足於從書齋裡翻譯戲劇文本，而更進一步指向場面調度（miseen scène）的跨文化再現。
參、譯介中的知識傳播與異域想像
在整個19世紀有不少中國戲曲被陸續譯介到西方。最初18世紀馬若瑟在翻譯《趙氏孤兒》的時候，多少帶有為宗教服務的意味（杜欣欣，2010，頁61），而19世紀的漢學家們，更多出於譯介東方文學與文化的目的來翻譯中國戲曲劇本。他們的選材大多出自《元曲選》，屬於「戲劇的高端階層」，《補缸》這種通俗有趣的民間小戲，則從另一個側面向西方展示中國的戲曲文化。研究者指出：
在探討中國戲曲劇本西傳時，不能僅侷限於正式出版的劇本，還應該更進一步挖掘散落在報刊、小說、遊記裡的各種材料，以拼整出一條更完整的脈絡，進而協助釐清更多中國劇本或戲劇題材在西方的流佈與接受過程。（羅仕龍，2015，頁109）
《補缸》一劇的英譯，主要依託了報刊作為傳播媒介，而這些報刊正好是當時資訊與知識傳播的最重要管道。十八世紀末十九世紀初，隨著出版制度的變革以及法國大革命的影響，英國湧現出閱讀熱潮，針對民眾知識啟蒙的報刊大量出現。1803年刊登《補缸》的《每月雜誌》全稱為《每月雜誌或不列顛紀事》（Monthly Magazine, or British Register），創辦於1796年，最初10年的編輯是約翰‧艾金博士（Dr. John Aikin）。艾金博士一直熱心於「建立以自由探究精神和普遍的情感自由為特徵的文學雜集期刊」（Aikin & Aikin, 1823, p. 187），因此當《每月雜誌》的出版商理查‧菲力浦斯（Richard Phillips）提議合作的時候，艾金立刻同意出任主編，主要負責文學部分的編輯。根據《約翰‧艾金的傳記》紀錄，當時《每月雜誌》所有的通訊（correspondence）及文章（article）都經過他親自挑選和修訂（Aikin & Aikin, 1823, pp. 108-110）。《補缸》作為「一齣中國鬧劇之樣本」刊登於「通訊」欄目，因此很有可能經艾金博士過目挑選。在同一期的通訊欄目中，還刊登了〈從法國到日內瓦的遊記〉（“An Excursion From France to Geneva”）、〈大英博物館的埃及墓碑〉（“Egyptian Monuments in the British Museum”）、〈瑞典近日遊記〉（“Accountof a Late Tour in Sweden”）、〈 黑 海 地貌〉（“Geography of the Black Sea”）等文章。《補缸》一劇夾雜在這一系列遊記文章中，從文體的角度看略有突兀，但究其實質，二者均可被視為一種文化翻譯的行為。蘇珊‧巴斯奈特（Susan Bassnett）曾指出遊記（travel writing）和翻譯之間的共通之處：
翻譯可以被視為是從一個時空到另一個時空的文本旅行，就好比一個旅行者在現實中可能進行的旅行一樣。此外，翻譯和遊記都是闡釋活動，涉及探索、揭示和發現的過程。這兩種活動都涉及不同類型的跨文化接觸。旅行必然涉及某種形式的翻譯，許多早期的旅行記述都試圖用探險者的語言，來呈現未被發現的、未知的、新的和不熟悉的細節。（Bassnett, 2000, p. 106）
譯者和旅行者都是在語言和文化之間移動的人物，遊記為國內讀者在文本和視覺上重新塑造外國形象，翻譯同樣也能夠將異域風情傳遞到目的語言和文化中。從這個角度理解，不難揣度編者將這篇來自遙遠中國的戲劇譯本，夾雜在一系列遊記文章刊登的主要用意，是希望向英國讀者介紹外邦風土人情。
一八二八年轉載《補缸》的《亞洲雜誌》，全稱為《亞洲雜誌及英國與所屬印度每月紀錄》（The Asiatic Journal and Monthly Register for British and Foreign India），是東印度公司主辦的月刊，該刊第一卷序言明確說明：
《亞洲日報》的宗旨是為與印度領地有關聯的國內外眾多英國民眾提供便利與滿足。雖然東印度群島向每一位英國讀者、尤其是對它感興趣的人開放，但是只有在這樣一部明確致力於這一目標的報刊中，才能找到最廣泛的、有用的、自由的資訊，﹝尤其注意提供﹞與英國發生貿易、戰爭、政治利益密切關聯的*家國**及其所屬民眾的新聞資訊，﹝並且為了配合這一訴求﹞呈現寶貴及無盡的東方文學﹝以及﹞英國在亞洲語言及亞洲研究方面的進展。（“Preface,” 1816, p. v）
《補缸》刊登於《亞洲雜誌》的「雜類」（Varieties）部分，同期該欄目的文章還有〈加爾各答的醫學與物理學會〉（“Medicaland Physical Society of Calcutta”）、〈波斯作品在俄國的譯介〉（“Acquisition of Persian Works by Russia”）、〈廷巴克圖之行〉（“Visitto Timbuctoo”）等。從這些文章所選的主題可見，《亞洲雜誌》與以文學、文化為本的立足點、著意向英國本土知識分子介紹外邦（包括歐洲各國）文化與風土人情的《每月雜誌》不一樣，《亞洲雜誌》的宗旨是提供新聞資訊給與英國利益相關的*家國**和民眾，其讀者主要是與亞洲地區英屬殖民地有利益關聯的政壇與商界人士。《亞洲雜誌》內容重點在於對英帝國殖民地、或其正在覬覦的亞洲地區之現狀與風俗的譯介，該雜誌中呈現的東方文學與亞洲語文研究方面的訊息，可能也是「與印度領地有關聯」的英國民眾較為感興趣的話題。刊登於1838年4月《中國叢報》的亨特譯本《補缸》，是後來流傳更廣、尤其在美國讀者中造成影響的版本。《中國叢報》由美國傳教士稗治文（Eliia J. Bridgman）在廣州創辦並擔任主編，美國傳教士衛三畏主持印行。《中國叢報》刊登的文章和報導大多切中事實，「有關各類問題之研究，多引證中西典籍，態度認真，立論持平」（王樹槐，1981，頁174），對中國的歷史、文學、農業、科技等方面的內容譯介，在早期中美文化交流中發揮了相當重要的影響。亨特《補缸》譯本發表後被多次轉載，不但在漢學家的著作《中國總論》、《中國與中國人》中出現，而且還刊登在美國早期文化普及運動「肖托誇文學與科學閱讀圈」的期刊中，足見《中國叢報》之影響力。
另外，《中國叢報》刊登的《補缸》一劇，還曾出現19、20世紀西方作家創作的虛構作品中。1845年，法國作家都朗弗爾格（Paul-Émile Daurand-Forgues）以「老尼克」（Old Nick）為筆名，出版了虛構遊記《開放的中華：一個番鬼在大清國》（La Chine ouverte. Aventures d’un Tan-Kouei dans le pays de Tsin），書中提到廣東行商林琛家宴上演的兩齣戲，一為《竇娥冤》、一為《補缸》。羅仕龍（2015）比較了老尼克《開放的中華》中「補缸」故事譯文及亨特發表在《中國叢報》上的譯文之後發現：
老尼克的文字明顯脫胎自亨特的翻譯。﹝……﹞僅保留了部分唱詞，加以修改潤色，其他唱詞則改寫為散文，打散後以直敘方式鋪陳故事。（頁108）
因此《開放的中華》雖然以法語寫成，但也可作為《補缸》英譯影響的佐證。1913年，美國記者拉爾夫‧佩因（Ralph D. Paine）所著探險小說《奧謝船長歷險記》（The Adventures of Captain O’Shea），其中第四個故事《帶烙印的人》（The Branded Man）裡，布克探長（Inspector Burke）在搜索麥克杜格爾先生（Mr. McDougal）的日記時，無意中也讀到了《補缸》的劇本。這些文學創作中提及《補缸》，一方面體現了中國戲曲西傳的影響，同時也說明，在某種意義上《補缸》一劇已經成某種符號化的象徵，滿足西方讀者對來自東方帝國的瑣聞奇說和殊俗異物的好奇。值得注意的是，《補缸》一劇不僅透過英譯文本進入西方讀者的視野，它也曾在倫敦「上演」，是西方觀眾較早得以親眼目睹中國藝人表演的一幕劇。1884年7月，倫敦國際衛生博覽會（The International Health Exhibition, London；又譯「倫敦養生會」或「倫敦國際健康博覽會」）設立中國展區，清朝海關總稅務司羅伯特‧赫德（Robert Hart）親自操辦中國參展事宜。在他的安排下，最終赴倫敦的中國參展團成員來自各行各業共31人，其中有「會表演、能彈、善唱的六名伶人」（International Health Exhibition London, 1884, p. 142）。關於這次中國赴倫敦參展在中西音樂交流史上的影響，學界已有研究（宮宏宇，2015），在此不再贅述。值得一提的是，參展目錄「中國歌劇」（ChineseOpera）條目之下，介紹中國戲劇大多講述善有善報、惡有惡報的故事，具有高臺教化的作用，但目錄列出的七齣中國戲曲卻並無特別道德說教的主題，反而都以鬧劇、喜劇等民間小戲為主。這七齣戲分別為《秋胡戲妻》（Chui-hu Hsi-ch’i: The Man Courting His Own Wife）、《雙 背 凳 》（Peit’ang: The Men Who Fear Their Wives）、《打面缸》（Ta Mien Gang: The Improvised Marriage）、《鋸大缸》（Chu Ta Kang: The Crockery-Mender）、《四大賣 》（Ssu Ta Mai: The Four Sales）、《彩樓配 》（Tsai Low Pei: Throwing the Apple）、《王小趕腳》（Wang K’an Chiao: Wang the Donkey-Driver）（International Health Exhibition London, 1884, pp. 178-180）。除了以韋氏拼音配以英語翻譯的形式給出劇名，目錄還提供了每齣劇的情節概述。其中，《鋸大缸》一劇概述如下：
一個補瓷器的人，帶著工具和行當走街串巷吆喝。王大娘給了他一個花瓶來修補，但這個笨手笨腳的匠人失手打碎了花瓶。爭執就此開始。補瓷器的人大膽提出娶王大娘為妻作為補償，最終此劇便以這般搞笑的結局收場。（International Health Exhibition London, 1884, p. 179）
根據這一劇情概述，可以推斷《鋸大缸》一劇即為《補缸》。此劇在流傳過程中由於各地方言差別，的確曾出現《補缸》、《釘缸》、《鋸缸》、《鋦缸》等各種異稱。倫敦國際健康博覽會上的這些戲目可能是根據當時演出藝人的實際情況選定，畢竟伶人一共只有六人，不太可能足本演出全套大戲。根據時任駐英公使曾紀澤的日記記載，參加倫敦國際衛生博覽會的六位中國樂人是來自北京的八角鼓班藝人，從當時英國媒體宣傳圖片也可看出，他們演出主要以說唱形式為主（轉引自宮宏宇，2015，頁7）。
圖1倫敦國際衛生博覽會上一齣中國戲劇的演出情形
資料來源：Anonymous（1884, p. 6）
受到演員、場地、乃至觀眾所限，倫敦國際衛生博覽會上的中國戲劇表演並未得到普遍好評。當時的《晚間電報》（Evening Telegraph）有評論說：
中國歌劇在位於中國展區入口處，一個沒有屋頂的包廂裡表演，好奇的觀眾甚多，群聚圍觀演出者奇怪的鬼臉和詭異的柔術。其實並沒有什麼好看，因為噪音太大，即便是花園樓座上看戲，也會讓人覺得這個夜晚很可怕。（Anon,1884, n. p.）
當時倫敦觀眾並不欣賞博覽會上的中國戲曲，而只是帶著對異域中國的想像和好奇圍觀了這些表演，但畢竟這是中西戲劇交流史上的一次重要交流事件。因為：
1884年之前，「中國歌劇」對少數感興趣的英國人來說，只是一個模糊的概念，很少有人親眼目睹過它。（Thorpe, 2016, p. 67）
而1884年倫敦國際衛生博覽會提供了一個「滿足好奇的教育機會」，讓希望接觸到「真正中國」娛樂的英國觀眾得到身臨其境的感受（Thorpe, 2016, p. 67）。透過演出的形式，《補缸》等中國戲曲走向西方，使「中國」不再侷限於學術討論或煽情想像的範疇，而以一種更貼近民眾的方式，為西方所接觸與感知。
肆、結語
本文透過第一手史料，從劇種定位與傳播影響這兩方面，梳理《補缸》一劇在英語世界的早期譯介及傳播史。《補缸》一劇藉由19世紀的英美報刊、漢學著作、虛構作品、乃至博覽會等不同管道，成為中國「鬧劇」之樣本與典範，在英語世界廣泛流傳與傳播。《補缸》一劇的英譯本，最初主要依託報刊作為傳播媒介，在《每月雜誌》亮相，主要是為了滿足當時英國讀者對異域文學樣本的好奇；而後刊登在《亞洲雜誌》上，則對應了英國殖民者對亞洲的興趣和野心。在華美商人亨特刊登於《中國叢報》的譯本及其流傳，則是見證了當時在華外商、傳教士對中國民間的俗文學、俗文化的接受和傳播。法國作家都朗弗爾格、美國記者拉爾夫‧佩因等人，在他們的虛構作品中對《補缸》的符號化借用，既體現了《補缸》譯本的影響，也從一個特殊的角度參與了《補缸》譯介和傳播史的建構。1884年倫敦國際衛生博覽會中，該劇經由中國演員的說唱表演，直接進入英語世界觀眾的視野。
本文整理《補缸》在英語世界譯介與傳播的歷史回顧，可以看出這部民間小戲的英譯傳播，伴隨著西方讀者對中國充滿偏見的異域想像、對該劇符號拼貼式的簡單借用，也見證了他們對東方帝國與文化的真誠好奇心與求知欲。戲曲藝術是中國傳統文化和文學的重要組成部分，長期以來，戲曲外譯研究過於注重漢學界所翻譯的、通常以劇本形式正式出版的中國大戲，而忽視人們喜聞樂見的民間小戲。然而民間小戲也曾因不同的歷史機緣，透過不同管道得以譯介與傳播，《補缸》在中國戲曲史的地位不高，卻因為其通俗有趣的內容，獨特的舞臺表現力與民俗特徵，不但得到在華外商的青睞，引起了譯者、編輯、作者、讀者、觀眾的興趣，透過報刊、遊記、小說、乃至民間交往等管道，得以持續譯介、傳播、借用與演出；並且在19世紀的英語世界作為中國「鬧劇」之樣本，與作為「悲劇」樣本的《趙氏孤兒》、《漢宮秋》、《竇娥冤》以及作為「喜劇」樣本的《老生兒》等大戲一起受到西方漢學界的關注。民間小戲《補缸》的英譯和傳播，成為中西戲劇交流史上不可忽視的一個案例，對於《補缸》在英語世界的劇種定位與傳播影響的歷史梳理和反思，有助於我們重新審視戲曲外譯的特徵和模式，更有助於推動今後包括民間小戲在內的中國傳統戲曲在英語世界乃至西方的傳播。
【来源】本文原刊《編譯論叢》第十三卷 第一期（ 2020年3月），39-70。已获作者授权推送，特此致谢！
