犬儒主义者的精神蜕变
近几年，犬儒主义成为流行于中国知识界的热词。文化人或者用它自嘲，或者以之讥讽自己的同类。在这两种用法中，它都是贬义词。
不过，使用这个标签的人大都在望文生义：犬者，狗也；儒，文人的雅称，知识分子的别名。把狗和文人联系起来，显然具有明显的贬损意味。受此暗示，他们喜欢用它意指某些猥琐的精神状态：随波逐流，蝇营狗苟，卑躬屈节，玩世不恭，等等。然而，望文生义终究不可靠。面对翻译过来的词汇，它更可能意味着完全的误解。由于某些原因，翻译家有时也会制造幽默，譬如将白人哲学家的名字译成黑哥儿（后来改成黑格尔了）。事实上，犬儒主义这个称号有两个来历，但均不蕴含贬义：其一，其创始人安提西尼曾经在一个称为“快犬”的竞技场发表演说，其二，该学派的人像狗一样生活简朴。前者是个中性的表述，后者则近乎赞美。
根据流传下来的材料，早期的犬儒主义者虽然被称为狗，但绝非猥琐之辈，相反，他们人格独立、思想自由、精神高贵。其中，希腊大哲第欧根尼曾展示了典型的犬儒风度。此君平时住在木桶里，以讨饭为生，但怡然自得。有人讥笑他活得像条狗，他也丝毫不感到窘迫。有一次，凯旋归来的亚历山大大帝前去拜访他，问他需要什么，没想到他的回答极为干脆：“只要你别挡住我的阳光”。意味深长的是，亚历山大非但没有龙颜大怒，反倒对随从说：“我若不是亚历山大，我愿是第欧根尼。”显然，在亚历山大眼里，这位大哲尽管性情乖戾，但却表现出足以自己匹配的高贵气质。不过，第欧根尼绝不是在摆谱，而是在实践他所追求的道德法则：只要你对于幸运所赐的财货无动于衷，便可以从恐惧之中解放出来。不幸的是，能达到这个境界的人少之又少，可谓珍稀物种。为了与自己的理想伙伴相遇，他曾经在光天化日之下提着灯笼在城里游走：“我在找一个真正的人。”毫无疑问，在第欧根尼的词典中，
犬儒主义是高贵、自由、独立的同义语。对于这样的犬儒主义，我们恐怕只有敬仰的份儿。可以想见，倘若第欧根尼的传人一直拥有这种风骨，犬儒主义将是永远的褒义词。不幸的是，假设总归是假设，犬儒主义还是发生了令人扼腕的蜕变。事实上，在早期犬儒主义那里，危机已经潜伏于貌似自由无拘的生活方式中。它单纯寄希望于道德上的操守，没有提出切实可行的实践法则；满足于说不，但没有明确的目标；由于这种凌空高蹈的风格，愤世嫉俗的态度很容易演变为玩世不恭，蔑视规范的处事方式则会滑向虚无主义；如果说在其出现之初，成员们还可以凭借信念的力量保持精神的高贵，那么，随着时间的推移，越来越多的后来者难以维系灵魂的尊严。面对世俗的诱惑，他们往往欣然笑纳。为了安慰自己，这些怪才们不得不玩起了文字游戏。在他们看来，既然没有什么是了不得的，那么，也就没有什么是要不得的。于是，高贵和卑贱的界限消失无踪，区别善与恶的尺度被遗弃，随波逐流成了生活的常态。
从表面上看，潇洒的风姿仍在，旷达的性情犹存，睥睨世俗的傲气依旧四溢，但只剩下皮毛和伪装。他们尽管依旧妙语如珠，却已经掩饰不住精神上的颓势。特立独行的犬儒主义者已经消失无踪，剩下的是些“精致的利己主义者”。他们依旧是世人眼中的犬，但已经不再具有第欧根尼式的野性和力量。就此而言，王尔德的评价可谓切中肯綮：“犬儒主义者对各种事物的价钱一清二楚，但是对它们的价值一无所知。”最终，犬儒主义沦落为纯粹的贬义词。
第欧根尼生活于公元前404年和前323年之间。对于两千多年后的生者来说，他和其弟子的故事已经是遥远的传说。在谈论他们时，中国知识分子实际上关注的是自身的心灵状态：历史上的犬儒派虽然已经烟消云散，但犬儒主义并未消失；面对利益和压力，我们每个人都可能是犬儒主义者，均会重演犬儒派的蜕变轨迹；以历史上的犬儒主义者为镜，今人可以审视自己的精神形貌。从这个角度看，不断重温犬儒主义的故事，无疑具有真切的现实意义。
被颠覆的文明:我们怎么会落到这一步
作者：边芹
文明入侵从哪里开始?中国人也许做梦也没想到，西方电影大片除了制造令人目眩神迷的“美国梦”“欧洲梦”以外，还通过画面细节设置、发行渠道控制、国际评奖操纵、媒体舆论导向等种种有意识的手段，在潜移默化中阉割“中国梦”。
作者从电影审美权分析入手，抽丝剥茧、层层深入，为国人揭示出西方“统治集团”操纵世界、导演世界、颠覆他文明、并意欲最终征服全世界的惊人真相。在这场没有硝烟的血腥战场上，中国人如果再不醒来自觉反抗，就将永远失掉得以安身立命的文明根基与精神家园。
盲人?是的，我现在回头想，我们中国人两百年来看世界看西方，从未走出盲人摸象的阶段。看世界实际上是看西方，因为我们不光是这个“世界”的一个被动旁观者，而且看到的只是西方话语框架下的“世界”。
两百年来，我们失去的是对世界的解释权，因为事实上我们根本就不了解真实的历史。我意识到自己学了外语、看了那么多西方电影、读了那么多书，但在未涉足西方之前，却仿佛一个只摸到大象轮廓的盲人，是源于一部好莱坞电影。这部电影叫《美国往事》，是改革开放后中国人最早接触的那批好莱坞电影之一，估计中国受西洋文化影响的小资们都知道，有些人甚至深受影响。
从道德纯洁的精神世界一下子进入黑帮、谋杀、多角恋，心灵的震慑是可想而知的，但我们仅仅停留在故事和音乐层面。我悟到我们看这些西方电影基本上是在冰面划过，在中式思维和浪漫想象里另造了一个只属于中国观者的世界，是在抵法多年以后。有一晚，电视正好回放《美国往事》，距我第一次看已有十多年(所谓第一次看，并非只看了一遍，那个时候新鲜啊，但不管看了几遍，就像在一个光滑的表面打转)，也许是电影名字勾起旧忆，我便决定再看一遍。
不看则已，一看才惊悟，从前看来看去都是在故事面上，在人类共通的一些情感层面就被捕捞了，影片暗布的细节，那些不言说但已通过细节密布在故事中的东西，不要说没有看懂，根本是视而不见。这情景与中国西学的实际图景很相像，在知识层面上看起来什么都了解，以为人家的历史跟中国的信史一样，只要背下年表、记住人物，就是个专家了。
观影则恨不得故事的台词都会背了，但内中关于西方历史的那条脊干，却是视而不见。这有点像一个人反反复复读一封信，每个字都读到了，连标点符号的位置都能背了，以自己的思维方式和想象对所有的词句都进行了诠释，却因不知密码，文字实际传递的东西他连做梦都没想到。
当我们将一部充满了密码的电影只当一则警匪故事来欣赏，我们又怎么能看到其中真正的内涵呢?当我们将一封充满了密码的信只当一封明信来读，我们怎么能想到内中真正传递的信息呢?而西方历史就如这样一封信，我们中国人一直都在研读明信，直到近十年才有极少数人窥其密码，知道那些文字标点之下的东西。
早期这些电影过来，中国人对电影的理解几乎不可能脱出制作者(好莱坞)和推销者(西方*用御**媒体)的解释，而他们就是一架配合默契的机器[这一点我们是必须清醒认识的，“帝国”(不要理解为美国或西方)内部的争执必定是在共同大目标和根本利益框架内的]，知道该说什么不该说什么。
即便今天若没有系统地、大范围地观摩电影，不明白好莱坞与世界统治集团的密切关联，及影片被捧为“杰作”艺术水平之外的其他缘由(往往是起决定性作用的，从来没有为艺术而艺术)，看不清好莱坞与*用御**媒体的族群关系，不解西方历史看不见的一面，观影也还是在冰上滑过。现在很多国内媒体人看上去比当年的我们见识多了，信息量大了，但由于依然搅在人家严密布好的解释围墙内，不知不觉还是传声筒的角色，中国媒体作为好莱坞的自愿宣传机器就是这么形成的，以致宣传员们都意识不到自己在做什么。
欲征服世界，必先导演世界，从十九世纪现代传媒出现后，导演世界就变成了征服的主要手段之一，这是一场史无前例的劫取他文明对世界解释权的战争，掩盖在枪炮战舰之后，没有硝烟，甚至连血都没有一滴，也是他文明落入精神奴隶的开始，尽管不是一眼可见的。如今点出这一层，并非历史还能再翻回去，甚至永无翻案的可能，但我们至少应知自己落到了哪一步。
那么导演世界的*器武**是什么呢?就是虚构话语，西媒在这架机器里扮演着军团的角色，这支军团是跨国的，英、法、美、北欧诸国及盎格鲁—撒克逊人为主的其他国家，包括二战后的德、意等，看上去国家有别，实际掌控在同一群人手里。这是这支军团的嫡系部队，上靠血统、下靠信仰，由核心权力牢牢掌控。
军团的庶系部队则遍及全球，尤其二十世纪八十年代以后，中国境内就有连正式委任状都没领到的人数庞大的一支。没有这支军团的秘密作战，控制话语的源头及流向(话语霸权的主要手段)就难以实现，因为实现的基础必须看上去是自发的。只要控制话语的源头——通过有组织的接力，通过阻截他人的话语，通过对真实的细节篡改，通过偷换概念，通过名词(语言层面)和画面(影像层面)屏蔽、重复、置换、充填等潜意识操纵，这架机器的力量巨大无比，可以产生一石入水的水波现象，自动按第一圈的形状、比例荡出去，且一圈比一圈大。
我们走了这么一圈才进入本书的中心：审美权、道义权、历史解释权的 失手。但我们如果不越过上文说的那道槛，不跟着笔者走过那漫长而艰难的“翻墙”过程，不知“密码”的存在，就不明白此三权失窃的根源，甚至根本意识不到我们早已被劫走了这三权。近代以来，我们实际是在两个战场作战，腹背受敌。明的战场是军事、国力之战;暗的战场就是争夺此三权。
我们看到了明的战场，却一直未警觉暗的战场，致使百多年里此三权悉数被劫。*片鸦**战争以后，中国人近两百年浴血奋斗，为主权，为独立，为尊严。在这条看得见的战线上，我们历经磨难，却一往直前，一步步收回或重建失去的东西。然而在另一条看不见的战线上，即精神战线，我们却不前反退，丢盔卸甲，百多年不仅不知对手是谁，而且从丢失对文明的“审美权”开始，一步步被劫走了对历史的“解释权”、乃至对精神境界进行界定的“道义权”，终致失去了信仰。
本书仿若一个递进的泄洪闸，一道一道开启闸门，将由近现代历史大动荡而滞留在堰塞湖里的洪水(误区、迷信)一一放出。以审美权、道义权、历史解释权的失窃为主干，揭示劫取此三权的导演世界的手，并透过这只手的运作，解析了“三权”“失窃”的根源、步骤及后果。
同时在中西文明比对的更大范围内，围绕西方文明的几大核心概念“纽带文化”、“界内界外”、“自我意识”、“集体优越感”、“精神集体主义”，从一个中国人从未切入的角度，重新审视自己的文明， 解构 那条长久误导国人的精神轨道，击破雾气颇重的迷信和神话。
中华复兴必须排掉这个由近现代激烈动荡而生的堰塞湖的死水，必须翻过被导演的世界的围墙，看清自己落到了哪一步，才能从泥潭里爬起来，真正站立。
……
从暴捧毕加索、马蒂斯一举切断西方古典绘画的审美方向(我们长期被误导以为此二人是从印象派自然衍生的，其实他们的“划时代”是由美国犹太阔商家族的三兄妹——从先锋作家、艺术批评到美术鉴赏和收藏家最后到画廊、画商的家族营销机制——从抢夺审美权到垄断定价权一手策划的)，
到人为夸大普鲁斯特、卡夫卡的文学天赋反转古典文学的审美;从推出“新浪潮”以颠覆电影传统审美的方法全面攻占法国影坛、借此平台打劫世界各国影坛(但小心地不让此种颠覆型审美渗入好莱坞以保卫自己的电影大本营)，到广荐“行为艺术”彻底颠倒审美取向从而将艺术直接变成政治工具，我们看到，路子是一以贯之的，用“新概念”的*局骗**让你相信世间某处存在着某种“先进”审美，悄悄地换走你手中的钥匙。(捍卫中国的审美权、道义权、历史解释权，刻不容缓)
《夏洛特烦恼》回答“喜剧的意义”
2015-10-13 来源：人民日报作者：张铁
一部“三无”之作——无大明星、无大制作、无大营销，在今年电影的国庆档混战中杀出重围。由开心麻花团队打造的《夏洛特烦恼》，票房低开高走，口碑一路攀升，完成了一场漂亮的逆袭。
有网友搜集了这部电影中的“彩蛋”，从上世纪90年代的语文教科书，到一开就停电的微波炉用来养鱼，再到不起眼配角身上的动漫装，即便只是一闪而过甚至作为背景出现，也让有慧眼的观众时时惊喜。源于话剧舞台多年积累，本来就有着相对流畅的情节和较为密集的笑料，再加上为了电影屏幕进行的“再创造”——比如长镜头摇过小伙伴们的各个房间，《夏洛特烦恼》显示了十足的诚意。截至10月9日票房超过7个亿，这样的“用脚投票”，正是对一部作品最好的肯定。
不过，这绝不仅是一根开心的麻花，或一碗怀旧的酒。故事中也包含着价值内核。以中年人的经验回归青春，带着半辈子积累重走人生，却还是逃不过名缰利锁的缠绕、忽视了单纯美好的价值。即便娶到女神、当了明星、住上豪宅，也不过是掉进了更大的虚无之中。这也算是对那些把所谓“梦想”、所谓“成功”庸俗化者的当头棒喝——人生最基本的东西，都还没弄明白呢。
是的，《夏洛特烦恼》正是在这个层面上给人以信心，“有意思”和“有意义”并非势不两立，而是完全可以兼容，这是好的喜剧本就该有的特质。电影巨匠卓别林，以喜剧投射社会政治文化，很多幽默却深刻的画面成为影史经典；而如冷面笑星巴斯特·基顿、法国导演雅克·塔蒂等，则以独特的喜剧风格，凸显人于现代世界中的荒谬处境。作为一种叙事艺术类型，喜剧与其他艺术门类一样悠久，一样深厚。
“喜剧何为？”这或许正是我们当前的文艺环境中，《夏洛特烦恼》提出的问题。现实中，一些电影最热衷的是打“性的擦边球”，充斥粗俗的“下半身玩笑”；一些作品打着“无厘头”的幌子，其实只是无趣无味的抖机灵，甚至以消解英雄、颠覆历史来制造噱头；还有一些喜剧，“拿旁人的痛苦让自己取乐”，还往往因涉及性别歧视、职业歧视或生理特征歧视等，引来很多抗议之声。流风之下，喜剧甚至成了低俗的代名词。
“低俗不是通俗，欲望不代表希望，单纯感官娱乐不等于精神快乐。”喜剧能予人快乐、让人开怀，同样可以于精神世界有所拓展、于世道人心有所补益、于价值构筑有所建树。说到底，不管是喜剧或者悲剧，不管是古装还是现代，这才是文艺作品的安身之所、立身之本。一些粗制滥造之作，即便一时赚个盆满钵满，也就是三五天的热闹，爆竹响过以后各自散了而已。
虽然“情怀”已经是用滥了的词，但究其本意，文艺作品中还是不可或缺。不管是电影、文学，还是歌舞、书画，这样的情怀，正是体现在对于那些“不可抗外力”的拒绝。为了票房出乖露丑，为了利益无聊炒作，都只是借口。缺少了心中的坚守，没有了价值的准星，不过是风中的苇草而已。
说到底，文艺不是市场的奴隶，也不是流俗的俘虏、娱乐的帮闲。老老实实地回归作品本身，是电影则拍好每一个镜头，是小说则敬惜每一段文字，是话剧则推敲每一句台词，文艺作品或许才能如影片中的夏洛一样，穿越种种浮躁，寻回最初的自我。
坏消息综合征
网上有“武汉八旬老人*迁拆**安置5年未果住纸箱房喊冤”的信息，从门户网站到新闻媒体网站，传之甚广。
《武汉晚报》记者实地查证，此乃由老人的孙子策划出来的“讨房秀”，不符合事实。
众多网站和媒体对此“网上报料”纷纷转载。没有谁去核实，没有谁到实地，报料者怎样报料，他们就怎样传播。这是奇怪的事情，但现在似乎也已成常态。
接着有人去核实了，证明事情并非如此了，于是剧情反转。这近来也越来越多，最近的一例是大家都说中国老人在日本碰瓷，后来证明完全不属实。
传播虚假的“恶劣事件”，声音常常大于剧情反转，但剧情反转的消息，好歹还能得到一些传播。这个“纸箱房”的假信息，被证伪后，在网上竟然无声无息。在新浪新闻中搜索，“纸箱房”有近600条记录，而其证伪的记录，一条也没有。如此鲜明的对比，如此不约而同，表明一些网站和媒体的“坏消息综合征”已经深入骨髓。
网络时代的传播已至无远弗届，无论真实的还是不实的信息都一样。在“坏消息综合征”之下，坏消息经好消息能够传得更广。对于网站和媒体来说，即使有“坏消息综合征”，可能也不算是特别糟糕，但是，如果媒体有一点查证兴趣，网站有一点“质疑”精神，也就是说，有一点其作为传播者应有的职业精神，情况也不至太坏。
可惜，一些媒体和网站，对“坏消息”的基本态度是先予取信，于是传播时给予巨大的热忱；与之相应的，在“坏消息”被证伪后，既无受骗感，也无职业精神的检省，更无传播不实信息的羞耻感，于是辟谣羞答答，甚至对真相不予正视，似乎真相如果不是“坏消息”，那就宁可不要；真相不是“坏消息”，似乎还是一件令其遗憾的事情。
传播比任何时候都有力量，而传播比任何时候都不负责，这是当下传播的部分现实。
许纪霖：追寻大时代的理想主义
为什么中国在文化上走不到世界的巅峰，最大的问题是，近代以后，民族主义出现了，这个眼界越来越小，眼界小是因为胸怀小，老是看到眼皮底下中国这些事情，不能再像古人那样放在世界的眼光里面来看中国。
中国文化的普世性
时代周报：美国的学术界像史华慈是非常有代表性的人物，他研究中国的思想史，或者是中国古代的哲学，有没有一些新的眼光可以启发我们现在的学术思考？
许纪霖：张灏先生一直说，美国人都把史华慈看小了，以为他是一个中国问题的专家，实际上史华慈是一个比较文明的大家。他最早是研究欧洲文明，偶然的机会才转向研究东亚中国文明，所以他对中国文明的研究有比较文明的眼光，他对中国文明的很多思考也是放在世界文明的意义上来评估的。很有趣的，很多人去寻找中国文明和西方文明不同的地方，史华慈更多地来看东西方文明相似的地方。他始终是一个人类主义者，世界主义者，既不是一个特殊的西方主义，也不是一个特殊的东方主义者。为什么中国在文化上走不到世界的巅峰，最大的问题是，近代以后，民族主义出现了，这个眼界越来越小，眼界小是因为胸怀小，老是看到眼皮底下中国这些事情，不能再像古人那样放在世界的眼光里面来看中国。如果你能够从人类，从普遍人性，从全球的目光来思考问题的话，那就会获得其他民族和宗教传统的文化人的共鸣。
时代周报：你的研究里面，跟张灏先生研究近代史有很多碰撞或者交流的地方，张灏先生特别强调“幽暗意识”。
许纪霖：如果说在人格上对我影响最大的是王元化先生，那么在学术上影响最大的就是张灏先生。张灏先生受到史华慈先生很大的影响，也是得其真传的弟子。我对史华慈先生所代表的问题导向的思想史研究传统充满敬意，心向往之。待我去哈佛的时候，史华慈先生刚刚过世，但我从张灏先生那里看到他的影子、思考的方式，对复杂性的思考，对人的幽暗意识的思考，对历史当中多歧性的思考。张灏先生提出的很多命题，比如幽暗意识、双重权威、两种秩序的危机等等，都是很重要的命题。中国学者喜欢做开天辟地的研究，觉得什么东西都没受到人家启发，注释都是一手文献，什么思想都是他首家独创的。实际上，好的研究一定受到了前辈和同代人的启发，站在巨人的肩膀上，一代一代地积累智慧，最后慢慢攀登到某个高峰。做研究是要有些家法的，你认同哪一个家法，就按照这个家法做下去，同时又把其他一些传统结合进来，有继承又有变异，这就叫创新。这几年，我们国家老是提倡创新，但创新的前提一定是尊重传统，继承传统又发展传统才能真正的创新。
所谓的民国范儿
时代周报：你为什么特别关注人道主义？
许纪霖：当代中国有两个知识分子的精神领袖，一个是王元化，一个是李慎之。讲到王元化先生，我认为，一个人年轻时读的书塑造了一生的人格。王元化先生是19世纪之子，因为他年轻时读的是19世纪欧洲特别是俄罗斯的文学，充满着人道主义的关怀，所以他一生注重人的尊严。到了1990年代中期以后，中国的自由知识分子里，这两位实际是标志性人物，所以称为“南王北李”。他们两个都是启蒙的领袖，但是他们对启蒙的理解是不一样的。王元化更重理性，他觉得中国不仅需要坚守启蒙还要反思启蒙，而这种反思启蒙是理性的，要充分地意识到启蒙当中的负面，它的阴暗性，然后来发展启蒙。而李慎之先生更多地看到启蒙当中的正面的意义。所以，我觉得这两位老先生，王元化像清代的戴震，义理与考据并重，更强调知识、学理的意义。而李慎之更像王阳明，注重要道德实践，要说真话。我称之为“道相同路相异”。两个人是不同的人格，我和王先生接触更多一点，李先生毕竟在北京，但每次到北京我也会去看他，我同样对他有很高的尊重。两位先生都有各自的魅力。
时代周报：现在很多人怀念民国范儿，你怎么看？
许纪霖：民国范儿，当然我说是一段神话，但那段神话有真实的成分，并非完全虚构。但是，现在民国范儿之所以被传奇化了，实际上，我们要知道怀旧也是一种批判，一种是对未来的展望，乌托邦是一种批判。但这种批判不是说绝无来由，无中生有，的确也有所本。民国也有很多黑暗，但是我也怀念民国曾经有的光明。我很欣赏中央电视台拍的八集电视片—《梁思成林徽因》，史诗般地把民国最优秀的那代知识分子展现出来。有些人注重的是他们的一些外在的贵族的东西，这些东西不重要，重要的是心灵、内在的精神，这种东西今天已经缺失了。革命给知识分子带来的是浮躁、激进、充满着戾气。这个世俗社会又给知识分子带来了平庸、功利、小家子气，但是缺少的是那种民国范儿，就是那种雍容大度、心平气和、追求进步又很温和，身上有贵族气，对民众有同情心、不亢不卑，那的确是一种范儿。现在还看得到这种人物吗？很少了。
苏珊·桑塔格：来自土星的你，本雅明｜经典
1940年9月26日晚上，纳粹占领巴黎十多天后，作为一个犹太人，为躲避*害迫**，本雅明从法国逃亡西班牙的途中，逝世于比利牛斯山脚下的边境小镇 包港。有种说法称本雅明死于服食*啡吗**过量引发的脑溢血，更多的说法为，这是绝境之中的被迫自杀。此后不久，汉娜·阿伦特曾去包港寻找本雅明逝世的线索，苏 珊·桑塔格也撰文纪念这位她眼中代表正义的本雅明。
本雅明是法国人所谓的抑郁寡欢的人。青年时代，他表现出的特征似乎就是“深刻的悲伤”。他视自己为忧郁症，但对现代心理学的标签嗤之以鼻，而代之以占星 术的一个标签：“我在土星的标志下来到这个世界——土星运行最慢，是一颗充满迂回曲折、耽搁停留的行星……”除非我们读懂了他的主要作品：1928年出 版的论德国巴洛克戏剧的著作《德国悲剧的起源》，及其从未能完成的《巴黎：19世纪之都》在多大程度上依赖于忧郁理论？否则，便无法充分理解它们。 本雅明将自己的性情投射到他所有的主要写作对象之中，他的性情决定了他的讨论对象。他在这些对象，如17世纪巴洛克戏剧，这些戏剧将“土星式的淡漠忧 郁”的不同层面戏剧化，和对其作品写出了极其精彩评论的作家——波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡和卡尔·克劳斯身上看到的正是他的性情。他甚至于在歌德身上也发现了土星性格特征。因为，尽管他在那篇讨论歌德《亲和力》的出色的辩论文中，反对通过一个作家的生活来阐释作品，但他还是在对文本所作的最深刻的思索 中有选择性地运用了作家的生平，即那些揭示出忧郁症和孤独症患者的信息。因此，他描写了普鲁斯特的“将世界拖进其漩涡中心的孤独”；他解释了卡夫卡，正如克利一样，为何“在根本上是孤独的”；他引证罗伯特·瓦尔泽“对生活中的成功所怀有的恐惧”。我们不能借助于生活来阐释作品，但可以通过作品来阐释生活。 土星气质的标志是与自身之间存在的有自我意识的、不宽容的关系，自我是需要重视的。自我是文本，它需要译解。所以，对于知识分子来讲，土星气质是一种合 适的气质。自我又是一个工程，需要建设。所以，土星气质又是适合艺术家和殉难者的气质，因为正如本雅明谈论卡夫卡时所说的那样，艺术家和殉难者追求“失败的纯洁和美丽”。建构自我的过程及其成果总是来得过于缓慢。人始终落后于自身。
本雅明在《德国悲剧的起源》中写道，“忧郁的人允许自己拥有的惟一快乐是寓言；这是一种强烈的快乐”。他坚信，寓言确实是阅读忧郁者世界的一种途径，他引用波德莱尔的话 说：“对我来讲，一切皆成寓言。”作为从丧失活力的、不重要的东西中抽绎出意义的过程，寓言是本雅明的主要论题，即德国巴洛克戏剧和波德莱尔的标志性方 法。这一方法嬗变成哲学观点和对事物所作的显微科学分析，本雅明本人也运用过。 本雅明总是在干活，总 是努力干更多的活，他对作家的日常生存状态作过大量的思考。忧郁的人是如何变成意志的英雄的？答案是通过一个事实，即工作可以变成一剂药，一种强迫症。他 在论超现实主义的文章中写道：“思考是一帖有名的麻醉剂。”事实上，忧郁的人会成为最大的瘾君子，因为真正上了瘾的体验总是一种孤独的体验。 需要孤独，伴随着因自身孤独而感到的痛苦，这是忧郁的人所具有的一个特征。人要做完一件事情，就必须独处，或至少不能让永久性关系束缚住手脚。本雅明对婚 姻的否定清楚地反映在他评论歌德《亲和力》的文章中。他的研究对象——克尔恺郭尔、波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡、克劳斯——都从未结婚。据舒勒姆说， 本雅明渐渐认为他自己的婚姻“对他本身来讲是致命的”。 “毒舌男”叔本华
“毒舌男”叔本华是个富二代，他生在钟鸣鼎食之家，诗礼簪缨之族，他的家族和曹雪芹家一样富甲一方，全盛时都曾接驾招待过国王。然而，叔本华没有像宝玉一样成为纨绔公子哥，常年混迹于脂粉堆，而是出人意料地成为厌恶女人、尖酸刻薄的悲观主义哲学家。
其实，这一切的一切还要从他爹和他妈那不幸的婚姻谈起。
叔本华他爹比他妈大20岁，他爹是冷酷寡言的精明商人，他妈是爱幻想爱浪漫的文艺女作家，婚后二人性格极度不合，约翰娜不爱丈夫，也不爱儿子，她热爱觥筹交错的交际花生活。此外，叔本华家族有精神病史，叔本华的奶奶疯了，他的两个叔叔也是疯子，叔本华他爹后来也因为饱受抑郁症和自闭症的折磨自杀了。叔本华将父亲的自杀归咎于母亲成天在外不体贴照顾父亲，母子间嫌隙遂生。
叔本华为后世所津津乐道，绕不过三件事：一、著有《作为意志和表象的世界》;二、诋毁女人;三、骂黑格尔。
叔本华将对母亲的厌恶之情很不理智地上升到对天下所有女人的厌恶，他说：“只有男人的智慧被性冲动所蒙蔽时，才会称那些矮个子、窄肩膀、大屁股、小短腿的性别为美丽。”在一次和女邻居的争吵中，他粗暴地将对方推倒，邻居受伤致残，法院判他给女邻居支付一辈子的生活费，于是就有了那句著名的“老妇死，重负释”。
叔本华非常讨厌黑格尔。叔本华到柏林大学当老师时，黑格尔在柏林大学正如日中天，他的哲学课座无虚席，连过道中都站满了人。为了和黑格尔分庭抗礼，叔本华很自负地将自己的课程排在了和黑格尔课程的同一时间。于是，这样的场景就出现了：上课时，黑格尔那儿门庭若市、门都快被挤坏了，叔本华这儿冷冷清清只有两三个学生。叔本华彻彻底底沦为黑格尔的手下败将，此后，叔本华骂黑格尔就骂上了瘾。
叔本华养了一条狗，他给狗起了个名字叫“世界精神”。“世界精神”是黑格尔的专有术语，在黑格尔那里，世界历史就是世界精神的发展过程。
叔本华30岁就写出《作为意志和表象的世界》，写完后，他出门旅游，内心焦灼不安地等待着大家的赞美或是批评，可悲的是，竟然没人搭理他，他的书完全卖不出去。其实，我知道有些人喜欢叔本华的悲剧哲学观，倒不是因为他们个个命运多舛、感同身受，主要是他们太闲了，日子太平淡了，于是就有了大把时间和精力可以去抱怨生活，“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”。除此之外，大家喜欢叔本华，是因为《作为意志和表象的世界》这本哲学书里没有康德学究式的概念、黑格尔的晦涩文笔、斯宾诺莎的高深几何学方法，它风格清晰明了，偶尔还有个小幽默，全文紧凑地围绕着一个主题，那就是：“世界的本质是意志，人生就是斗争，就是一部悲剧的苦难史！”
叔本华认为世界就是意志，所以它充满着痛苦和狰狞。意志即是欲望，欲望总是沟壑难填。娶了红玫瑰，白玫瑰成了床前明月光，红玫瑰沦为墙上的一抹蚊子血;娶了白玫瑰，红玫瑰成了心头一颗朱砂痣，白玫瑰沦为衣服上的一粒饭渣子。欲望永远不能满足，意志永远是饥渴的。对于人生，痛苦才是基本刺激，而快乐是痛苦的暂时中断，如果你此刻没有被痛苦所包围，那很快无聊就会侵入。好比我们一开学就痛苦，一放假就无聊，“人生犹如钟摆，摇摆在痛苦和无聊之间”。
如果你的痛苦比别人多，不是因为你感情丰富、没事干或者悲天悯人，而是因为你比别人聪明。“最低等的生命能感受到很小程度的痛苦，一个人越是有智慧，他的痛苦就越多。”草履虫不怎么痛苦，是因为它的感官系统还有待进化，而聪明人总是见多识广、举一反三、触类旁通，他们记忆力强，对痛苦的感受比一般人多，所以，天才其实最痛苦！
既然人生就是意志，意志就是斗争，意志就是痛苦，那如何消解痛苦，摆脱意志呢？叔本华提出了两条道路：一是通过艺术审美来暂时遗忘痛苦，二是通过理论和行动彻底摆脱痛苦。
尽管尼采和叔本华都认为人生就是悲剧，但二者解决问题的方法却不一样，叔本华付诸消灭意志，尼采付诸强化意志——与天斗与地斗其乐无穷！
尽管叔本华的一生落落寡合、神经敏感、乖戾暴躁、爱吵爱跳，不招人待见，可他在我心里，其实就是一个小孩，一个没有长大的小孩，一辈子缺的都是：爱。
慢赏电影丨《海上钢琴师》：无处安放的孤独
有些人能清楚地听见自己内心的声音，并按这个声音的指引生活。这样的人，不是疯了，就是成了传说。
——《燃情岁月》
这里是1900的传说，可以说他疯了，也可以认为他成为了传说，好似从来没有存在过。
《海上钢琴师》，是托纳多雷的第二部曲，他已经从《天堂电影院》的徘徊在世间名利场的小托托，过渡到了超脱的神似“精神病”患者的钢琴天才1900。
托纳托雷从影片的一开始便描述了一个20世纪初关于移民的经典镜头：“每当有人抬头看见’她’，很难理解，我是说，船上有上千号人：旅行的富人，外来的移民，陌生的过客和我们。但是，总有一个人，也仅有一个人，会最先看到她，也许仅仅因为他坐在那里吃东西，或是在甲板上散步，也许他只是在那里整理一下裤子，他会抬起头，眺望海的那边，就会看到她。他就会呆立在那里，心潮澎湃。然后，每一次，我发誓，每一次，他都会转向我们，对着每个人喊叫——AMERICA！！”然后满船的人开始沸腾。每个远离家乡的人对远方的期待、对梦想憧憬在这一刻喷薄而出。他们代表的是大多数人，现在依然如此。而这些人就隐约残留着那个常常趴在天堂电影院窗槛的小托托的影子吧，他不知道他有一天也会想要成为1900。
1900偶然的诞生，偶然的被发现，开始偶然又荒诞的海上人生。一切的存在包括他自我的存在都是偶然的，孤独的。到最后他的死亡都是荒诞的，他只存在于小号手的记忆里，那片老旧的黑胶唱片里。我们会怀疑，这样的他存在过吗？这样的生命有存在的意义吗？这样的存在是怎样的存在？
法国存在主义哲学家萨特说过，人是被“抛”到世界上来的，上帝、科学、理性、等对人都不相干，也就是说，它们都不能告诉我们生活的真理、生活的方式，同时，它们对人也没有任何的控制和约束的作用。正因为如此，人有绝对的自由。
一个与世隔绝的环境给了1900一个纯粹的成长空间，给了他一个没有框架、没有限制的生命，他就有条件听从自我，听从内心，听从本性。 即便在他内心孤独到想要走下甲板，去寻找他的新生命的时候，他还是停下了脚步。
站在下舱梯中间的1900，凝视着面前陌生的城市。很久，很久，最终甩掉他的高帽，快步返回了弗列基尼亚号。他说，在船上，我拥有钢琴，我可以在它的88个琴键上奏出我所喜欢的无限的音乐，在这里，一切都在我的掌控之中。可当我看着面前那个陌生的城市时候。我突然感到恐惧，那是一个无限的钢琴，没有限制，你行走其中，永远都不会知道你要去弹奏什么。在这样的世界，我要怎么去生活呢。
会有人说1900怯懦了、恐惧了，而慢师傅却看到了更大的虚无。人之所以痛苦，是因为人同他的自下而上条件相脱节，面对着的是一个无法理解的世界，即是一个荒诞的世界，人永远只能忧虑和恐惧，正是忧虑和恐惧，才揭示人的真实存在。是啊，1900不能属于一个“存在”之人吧，他背弃里了一个令他恐惧的世界，一个他永远不知道背后是什么的世界。1900本就诞生在一个“异世界”，在那个烟囱高筑，满目栉比的高楼的世界本就没有存在过，他要追求的是一个无限世界里的自由。他作了自己对生命的选择。
人活着，总有些自己所能理解的生存智慧，让我们去坚守一生。1900他永远都是天真的，没有一丝的瑕疵，一直到他生命结束的那一刻。他用自己选择的行动去承担他的生活。
1900从始至终都在为我们叙述着他的这一部存在主义哲学，他没有海子的悲观，“远方除了遥远一无所有。”他有的是，无限里面，都是自己的生命。他有的是对自由、纯粹的坚持，我们的生命不也如此？我们也许就是应该去寻求一个无穷无尽的生命，1900会在尽头弹奏着等着越来越多的听众。
《饥饿艺术家》：卡夫卡的眼泪
卡夫卡去世前一个月，重读了他自己的这篇《饥饿艺术家》，据说看过之后泪流满面。没有人清楚他究竟为什么流泪，但我想，那必定是和饥饿艺术家的共鸣。从某种意义上来说，卡夫卡本人就是饥饿艺术家。
《饥饿艺术家》是卡夫卡创作于一九二二年，在临终前作过修改的唯一篇最优秀的短篇小说；也是论者甚众，歧义甚多的一部象征性作品。其实，我认为卡夫卡是不希望看到自己的作品被人捧在手里去读的，更不要说去“解读”了。现代派作品的阅读大多是痛苦的体验，我觉得《饥饿艺术家》的叙事艺术与鲁迅的《孔乙己》有共通之处，都是将崇高撕毁给人看，饥饿艺术家和孔乙己都是不可逆转地，一步步地滑落到悲剧的深渊。
饥饿艺术家经历四十天的饥饿极限在人生的大舞台为观众表演纯粹的饥饿艺术，引来观众如云，掌声阵阵。艺术家并没有因此而陶醉其中，因为他清醒的意识到，他的观众和粉丝并不是真正在欣赏他的纯粹艺术，而是在欣赏他的表演才艺；在观众眼里，一个人不吃不喝能忍饿四十天简直就是天方夜谭，所谓的饥饿表演无异于马戏团的表演，杂耍艺人的表演。这的确让艺术家痛苦莫名，因为“除了他自己以外，即使行家也没有人知道，饥饿表演是一件如此容易的事，这实在是世界上最轻而易举的事了”。一个献身纯艺术的人凭着艺术家的良知和荣誉感，在表演期间，“无论在什么情况下都是点食不进的”，更何况他压根儿不是在表演，而是在展示艺术本身，“但是没有人相信”，从演出经理到由众人推选出的看守，“没有一个人能够认真体察他的心情”。这才是艺术家感到痛苦的真实原因。
几年以后，人们开始厌弃这种饥饿表演了。为了重振饥饿艺术，可怜的艺术家不得不受聘于马戏团，开始了与兽类为伍的演艺生涯。演出当天，蜂拥而至的观众“从他身边扬长而过，不屑一顾”，直奔野兽表演区，没有人愿意在他面前驻足停留，就连管事也懒得为他换牌记数了。整个演出期间，谁也没有记起这位可怜的艺术家，谁也不知道他到底饿了多少天。直到表演告终的日子，管事在拨弄笼子里的腐草堆时才发现已经奄奄一息的艺术家。令人不解的是饥饿艺术家的临终遗言既充满矛盾而又耐人寻味。卡夫卡写到：“我一直在希望你们能赞赏我的饥饿表演，”饥饿艺术家说。“我们也是赞赏的，”管事迁就地回答说。“但你们不应该赞赏，”“因为我只能挨饿，我没有别的办法”饥饿艺术家说。“你到底为什么没有别的办法呢？”管事说。“因为我找不到适合自己口味的食物。假如我找到这样的食物，请相信，我不会这样惊动视听，并像你和大家一样，吃得饱饱的。”这是他最后的几句话，但在他那瞳孔已经扩散的眼睛里，流露着虽然不再是骄傲，，却仍然是坚定的信念：他要继续饿下去。饥饿艺术家死了，应该说他是为了信念而死，为坚守他的纯粹艺术而死，确切地说他是因为“找不到适合自己口胃的食物”而死。取而代之的是生机勃勃的黑豹，它狼吞虎咽地吃着渴望的食物，引来了阵阵围观。
故事以饥饿艺术家被草草埋葬而告终。卡夫卡通过这篇小说究竟要告诉我们什么呢？“我虽然可以活下去，但我无法生存。”如果卡夫卡这句话能够成为我们理解其作品的钥匙的话，那么我们有理由说，饥饿艺术家的生存困境就是我们现代人的生存困境，而这困境源自于人与社会的矛盾，高雅与庸俗的矛盾，精神与物质的矛盾。我想，不必把饥饿艺术家的不食人间烟火解释成这个世界太肮脏，他还不是那种纯粹意义上的“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的孤傲者。饥饿艺术家或许厌恶过这个世界，不过我认为他并不觉得这个世界很糟糕，他也愿意像别人一样正常生活，只是这个世界并不适合于他，所以，他只好与世界格格不入，成为走在人生边上的人。他这种与世间的脱钩甚至可以被当作艺术，乃至于他自己也可以认为这是艺术，可最后他明白，或者说理智上一直都明白，这并非纯粹意义上的艺术，他不是为了艺术而艺术，而是一种无奈，是一种与世无法融合的孤独。他知道自己的目的并不是崇高的，他只是做他自己能做、必须做、不得不做的事情，可是客观上看起来却真的崇高，这一点他自己也并不否认。别人认为他的艺术是艺术，那些人也佩服他，可是这种佩服转眼间也可以消逝，就是因为他们并不真正懂得他，他们欣赏着他的艺术，也可以说是欣赏他的痛苦。他的所谓执着与坚持，到头来不过是一场无奈。饥饿艺术家的周围不是铁栏杆，而是厚厚的墙壁，他在这墙壁之中，无奈的孤独，守候着无奈的艺术。饥饿艺术家的悲剧就在于他一直不被人理解，甚至从来就没有人能理解他，他一直都只能孤芳自赏——“只有他自己才是对他能够如此忍饥耐饿感到百分之百满意的观众”。但当人们“对他表示怜悯，并想向他说明他的悲哀可能是由于饥饿造成的”的时候，他终于像火山一样爆发了。对艺术家来说，最大的*辱侮**就是*渎亵**他的艺术。就像如果有人对卡夫卡表示同情，并说他的忧郁都是由于写作造成的，这位沉默内向的奥地利青年也一定会像只野兽一样暴怒。最后饥饿艺术家对一切绝望了，他把自己的饥饿艺术归咎成自己的厌食症，自己亲手杀死自己用生命换来的艺术，这是多么彻底的绝望！
卡夫卡的泪，就这样滑落下来。他一定想到了他自己的不幸，想到了他的孤独，想到了许多我们不知道的悲哀。在卡夫卡的脑海里有一种强烈的意识：渴望被认可、渴望被尊重、渴望人与人之间真正意义上的交流。但是无论饥饿艺术家怎样地诚恳、保持沉默，他的本意总是因为遭到误解而变得面目全非。误解几乎成为人普遍的习惯被散布到四面八方，他既不是有意的，也不是无意地要与人针锋相对。或许只有一个理由可以解释得清楚：没有哪一个人会把另一个人当作自己生活的目标。因此，彼此尊重、彼此理解像一句真空的笑话。可以说卡夫卡是一个天才的艺术家，可是他的艺术也很无奈，因为他知道，没有人可以懂得他，没有人可以为他撞破那道厚厚的墙壁。他要求朋友把他的文章都付之一炬——既然不会有人理解，那么也就没有价值留下来，这个艺术只属于他自己。饥饿艺术家守着他的艺术逝去了，卡夫卡知道，那也是他的结局。他在自己的文章中写出了自己的未来，但那并非谶语，而是必然的结果。他悲伤着，为饥饿艺术家，也为他自己。其实，艺术家是很个虚浮的名词。一个人有才华，就一定要展现出来吗？才华似乎只是艺术家的附属品，只是他出名的桥梁，炫耀自己的一个装饰。作家也是如此，卡夫卡的写作完全是出于书写心灵的纯粹的写作，他不属于大众不属于政治甚至不属于知识分子，不属于任何群体，是真正的“我手写我口”。
我认为，阅读不单单是为了观赏风景，而是静寂地直面自己。因为我们虽然每天身处现实，却很难触摸到它的本质。我们对它的了解一直处在一种很肤浅的表面上，甚至完全被误解。萨特曾说：“我们所有这些人都在这里又吃又喝来保存我们宝贵的生命，而实际上我们并没有，丝毫也没有任何生存的理由。”卡夫卡的价值就在于递给我这样的机会：能够把平时各种零碎的、抽象的想法聚拢到一块，指点我站在一个合适的高度，俯看面前这具躯体上千条丑陋的皱纹。饥饿艺术家就是卡夫卡，卡夫卡就是饥饿艺术家，卡夫卡不仅预言了自己的悲剧命运，还预言了现代社会的存在危机，有人说他是本世纪一个指路人，“卡夫卡对我们至关重要，因为他的困境就是现代人的困境”。
《我将是你的镜子：沃霍尔访谈精选》序
文丨艾未未
二十年前，我待在纽约曼哈顿的下东城区，一个乱糟糟的地方。1987年，安迪·沃霍尔因医疗事故突然离世，这个消息使城市黯然失色，大家都沉浸在伤感之中。一个不可思议的人离去了，随着那些确实的、离奇的、虚荣的与他相关的变迁、人物、事件，如同一块巨大的磁石突然失去了磁力。那一天是1987年2月22日。
安迪·沃霍尔出生在宾州的森林城，从捷克斯洛伐克移居美国的父亲在矿上工作，安迪是围着母亲喜欢吃零食听故事的孩子。单调消沉的童年时光与他炫目的未来构成了难以想象的反差。他1949年来到纽约，敏感天性和精致手艺使他成为商业设计中的高手。那是视艺术为神圣之物、艺术家为殉道者的年代。他的启蒙老师安东尼奥说“将来会有一天，商业艺术就是真正的艺术。”这使他难忘，这句话离成为现实还有很远的距离，它需要一个特殊的人用不凡的一生来证明。
尽管关于他有着最广泛的出版物，极高的曝光率，安迪·沃霍尔的艺术价值在生前并不被广泛承认，它们远远超过了那个时代的期许，他改变了美国艺术的现实和理想。这些价值可以从对他的种种误读中看出：羞涩的同性恋、疯狂的恋物者、自我矛盾不知疲倦的人、男扮女装者、为了虚荣和朋友而生的人、眼中只有快乐时尚的浮光掠影、迷恋虚幻价值的人；在不同地方对不同的人重复说着同样的话，永远没有正经无法深刻的蜡像般的人。如同一种奇花异草，它只生长在山崖的某个高度，了解了他，你会心生感激，你会更加了解美国。他的一生演变为美国艺术发生的最美的传说。一个独有的、纯粹美国价值的艺术家，艺术因他而完善，他的离去带走了一个时代。
与博伊斯
玛丽莲·梦露、死刑电椅、米老鼠、毛*东泽**、印花墙纸、灾难、小人书、帝国大厦、美元、可口可乐、爱因斯坦……没有人知道他到底留下了多少作品，它们广泛而杂芜，几乎涉及了他的时代所有的人物和事件。他毫无忌讳地应用和开拓了多种媒介和表现可能，并涉足众多不同的领域，设计、绘画、雕塑、装置、录音、电影、摄影、录像、文字、广告……安迪·沃霍尔创造了真正的可以对抗传统的、商业的、消费的、平民的、资本主义的、世界性的艺术；他身边的模特们帮他选出她们喜欢的色彩来绘画；他的母亲为他的作品签名；他无论何时何地都在拍摄和录音；他只是比时代早了几十年。
在上个世纪的60年代，一代人的价值观取代了传统；深刻、精英、历史、永恒、优越、成熟、绝对、唯一，这些价值不再重要，取而代之的是现实、表面、瞬间、感性、快乐、平等、简单、机械、重复、大众；是这些概念更新了民主和自由的品质。在那个年代的美国，在不经意间创造了属于自己的英雄，这很是令人惊叹。
安迪·沃霍尔是自我制造繁衍的产品，他的传播是其自我特征，包含了他的所有的活动和生命本身；作为复杂的兴趣和荒诞的行为的综合体，他实践着时代的热情、欲望、野心和幻想；他创造了一个广泛感知世界、实验性世界、平民化世界、非传统经验世界、反精英反贵族的世界。这是人们不情愿接受的安迪·沃霍尔的真正价值，也是他终究没有被真正认识的原因。安迪·沃霍尔的最大的价值是他用一生的实践完成了对传统的艺术价值和社会秩序的反讽和不屑，用虚幻的表象战胜他不情愿的、残酷无情的、没有人性的真实世界。而真正的讽刺是在他离世后，他已经成为新的更大的更空虚的现实中的偶像，他的不屑本身已经成为后世的经典。真正的艺术家的悲剧不在其生前而在其死后，成功的命运总是走向其反面，你曾有多么辉煌，你就将会变得多么无聊。这是他的作品价格一路飙升的注解。