从碑帖融合看赵之谦的创作个性和艺术特色

中文摘要

清代在中国书法史上是书道中兴的一代，金石学的兴起，引起碑学书派的迅速发展。新的取法对象，引发出的新的技法和审美追求。大大刺激了书法艺术的创作。受其影响，碑派书法家群而崛起。书法由继承变革到创新，挽回了宋代以后江河日下的颓势。碑学理论的兴起和确立，使书家在各个领域进行大胆的尝试和实践，因此，各种书体都有一批造诣卓著的大家。赵之谦就是这一中兴时期的代表人物之一。他在书法方面的造诣是多方面的。真草隶篆均有涉及。他天分独厚，又能加以发扬。他抓住北碑造像中雄强霸悍的一面，竭力追求姿态活泼和气势飞动，并将这种努力扩大到篆、隶书体领域，在晚清书坛上独树一帜，为碑派书法开辟了一条新奇的风格途径，所以产生极富现代气息的作品。这一点，他本人也有所矜持，但当时的人对他却未能充分理解。本文用考证、比较、分析等方法，对赵氏的艺术人生、书法渊源、书学理论、贡献成就等方面进行了全面的研究。文章从他在包氏等人“崇碑抑帖”书法理论影响下，不同于传统行草书的独特书风。通过赵之谦与同时代其他书家的比较，揭示出赵氏本人内在的情愫、精神。文章最后对他在碑学书派的特殊贡献及在清代书法史上的重要作用作出明确的定位。 关键词 :赵之谦,书法,书学渊源,碑帖融合,碑学。

目 录

引 言 …………………………………………………………………………1 第一部分 社会文化背景 …………………………………………………3第一节 清代前、中期社会文化发展状况…………………………………3第二节 清代金石学对书法文化发展的影响………………………………4 第二部分 赵之谦的书学理论渊源 ………………………………………6第一节 清初帖学的式微和碑学的昌隆……………………………………6第二节 阮元的书学理论体系及其碑学成就………………………………7第三节 包世臣与碑学理论的完善…………………………………………8 第三部分 赵之谦的书法创作个性与艺术特色 …………………………10 第一节 赵之谦生平及艺术…………………………………………………10 第二节 赵之谦的书学渊源…………………………………………………13 第三节 赵之谦碑帖融合的创作个性及艺术特色…………………………16 第四部分 赵之谦与其他碑学书家比较 …………………………………35 第一节 赵之谦与张裕钊的比较……………………………………………35 第二节 赵之谦与何绍基的比较……………………………………………38 总 结 …………………………………………………………………………43 参考文献………………………………………………………………………46

引 言

清代在中国书法的发展长河中是一个极其重要的时期。中国书法经历了汉魏、两晋、唐宋等几个鼎盛时期之后，发展趋完美。然而，事实上汉隶、魏碑、晋帖、唐法、宋意的盛行，在整个中国书法发展史上，大体上都是以单一的书法风格主流横贯于某一特定的历史时期的。而在同一时代真正能以碑帖书风交替发展作为主流的只有清代书法。赵之谦就是这一时期的代表人物之一。清嘉庆、道光年间，阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》的问世，为清代碑学的中兴竖起了第一面鲜明的旗帜。到包世臣《艺舟双辑》的出台，更是把碑学的地位真正提升到前所未有的高度。与《艺舟双辑》首尾相望的《广艺舟双辑》自 1889 年康有为著就以来，也可以说是清代碑学兴盛的理论总结。其“尊碑抑帖”的意识和“本汉”思想的碑学出路，明确指出了碑学中兴的发展方向。从而在书坛上掀起了比第一次规模更大、范围更广的碑学浪潮。将碑学的地位推到了极至。晚清帖学自此衰微，碑学占据了绝对主导地位。本文所要研究的赵之谦，正是这一时期清代书坛举足轻重的代表书家。赵之谦早年曾师法颜真卿。1864 年前后，在包世臣等人“崇碑黜帖”书法理论的影响下，他专攻北碑，但一直没有放弃对晋唐的追摹。因此，他各种书体都涉猎且留下了为数众多的优秀作品。他将北碑体式作为结构布势之本，运用帖派传统灵便的用笔法，特别是晋唐的风神意度，贯注于点画结构和书写之中。为北碑方峻森严的体格注入新鲜血液。仪态峻逸，流动而又不乏骨力。他以自己的书法实践有力地证明融合碑帖两派的书体，进行合乎书法之道的美学趣味的再创造。不失为一条行之有效的途径。给一味地“崇南贬北”和“崇碑黜帖”之流以当头棒喝。这在当时是难能可贵的。赵之谦天资聪颖敏捷，在书法上涉猎广泛，造诣全面。在各体书法中，他对自己的北碑体楷书最为满意，曾自评说:于书仅能作正书，篆隶多懈。草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。然而平生学篆而能隶，学隶始能为正书。①作为一派书家，赵之谦虽然在理论上主张隶生于篆、楷生于隶，但是在具体实践上，他将北碑的用笔方法融入篆、隶书体中，故其篆、隶二体亦呈现出仪态多变、飘逸飞扬的新奇特征。而当时及后世对他的评价却是褒贬不一，毁誉参半。康有为说:“赵撝叔学北碑，亦自成家，但气体糜弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵撝叔之过也。”②魏锡曾评价他“但开先河不为师”。康对赵的的批评指责未免失之苛刻。而他扬张(裕钊)抑赵(之谦)的观点与历史事实正好相反。赵之谦是清代后期书法的典型代表。他成功地将帖之韵与碑之势融合在一起，体现了当时书风转向碑帖融合的倾向。研究历史是为了以古为鉴，借古开今。对赵之谦融会碑与帖的研究不仅可以使我们更加深入地了解赵之谦，更加明晰地认识清代书法史。更为重要的是，通过对赵之谦书学道路、书法思想的探讨，为我们在如何处理现代资源与传统资源、如何既体现时代精神又不割断传统精华等问题上提供了很多有益的启示。①钱君陶《赵之谦的艺术成就》引赵之谦《与梦醒书》，《*物文**》1978 年第九期 ②康有为.广艺舟双辑[M].北京:中国书店，1993.

第一部分 社会文化背景

第一节 清代前、中期社会文化发展状况

清朝入关之初，全国大部分地区尚未稳定，清政府在大规模*力武**征服尚未停止的同时，立即采取了一系列建立和巩固统治的措施，其中包括吸收原明朝大量官员进入政府机构，并立即恢复了科举考试。清代前期，顺治和康熙两位皇帝对文化艺术事业都极为关心，特别是康熙帝，不仅组织编纂了多部大型图书，还在正常的科举考试以外另开辟了博学鸿词科、贡生等科目，极力网罗人才，优待名士，对清代前期的文化恢复和重建，起到了巨大的作用。由于康熙皇帝的喜爱和推崇，清朝前期的书风基本上笼罩在董其昌的影响之下。书法依傍董其昌者，不仅在科举考试时被录取的机会较大，在仕途上的际遇也比他人更为顺畅。因此，清代前期在书坛上享有盛名者，基本上都是属于来自江浙一带、气格近似董其昌的书家。

康熙以后，清政权虽然完成了军事征服，但在文化上的征服还远未完成。以外族身份入主中原，面对在文化思想上处处表现出优越感的汉族知识分子，满族统治者的心理承受能力显得异常敏感和脆弱。文人士子往往只因诗文中的片言只子，便被视为叛逆谋反，动辄满门抄斩，株连九族。更有一些心怀叵测、谄媚求荣者，捕风捉影，挟私诬告，致使知识分子人人自危，噤若寒蝉。这种情形反映在学术界尤为明显，经世致用之学充满危险，于是学者大都转为考据之学，一时成为风气。考据之学，带动了文字学、金石学的发展，而传世碑版器物及前人的著录收集，已经远远满足不了需求，于是，访碑著录、考释研究之风大兴，大大刺激了书法艺术的创作。新的取法对象，引发出的新的技法和审美追求，碑派书法便在这种条件下应运而生了。

第二节 清代金石学对书法文化发展的影响

清初，随着清政权的逐步稳固及其对思想文化控制的日益严厉，明末提倡的董其昌书风及以王铎、傅山等为代表的带有自由和叛逆色彩、充满生机和活力的变革书风在“*字狱文**”的刀架下很快消失。学术上，经世致用的思想受到极大摧残，而金石学则通过顾炎武、阎若璩、朱彝尊等的倡仪与实践悄然兴起，尔后蔚然成为清代的学术主流，并直接推动了考据学、文字学等的发展。影响到书法文化领域，金石学不仅使书法艺术深层观念发生了变革，而且使书法这个艺术园地从书体变化到创作内容与形式的多样化等方面呈现奇葩争艳的景象，为后世留下了丰富的艺术瑰宝。

金石之学确立的过程，除了具有本身的学术功能外，对书法文化也产生了直接而深远的影响。金石学者不仅利用金石研究成果来校勘经史、传播文明，而且从理论上对各种字体的功能与演变作全面的阐释。他们在实践中自觉运用各种字体丰富的形态与结构特征进行艺术创作。大体上说，绝大多数金石学者均为书法艺术园地的躬耕者。他们摒弃晚明的浪漫书风，返朴归真，利用对古文字研究的积淀融入书法创作之中，并在日常生活中追新求异、展示多彩多姿的生活情趣，成为清代“尚朴”书风的倡导者和主流。在书法观念的革新上，由于金石学与碑学有着天然的密切关系，二者的影响从一开始就相互融通，由此启发了书法家的思路，促使他们通过对古文字的真实形态的重新认识，形成了异于前代的表现而为尚朴求异、自然存真的书法观念，并在书法创作中充分地体现了这一观念。如早期金石学者阎若璩、朱彝尊等人的创作给人以质朴高古之感，这种书风很快替代了明末的浪漫书风。受清代金石学的影响，碑派书法家群而崛起。清嘉庆时期，阮元在金石学鼎兴时期把碑学直接引向书法，他的两篇碑学名著《南北书派论》、《北碑南帖论》重新讨论魏晋南北朝至隋唐时期的书法源流问题。后有包世臣、康有为将尊碑之学推至高峰。此外还有陈奕禧、何焯、翁方纲、钱泳等，他们或指出篆籀乃至钟鼎文字为中国书法之本，或肯定汉隶古朴天然的美学趣味，或盛誉六朝碑刻的艺术价值，或论唐碑之短长。碑学之盛与影响有如康氏所云:“三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，写魏体。”①在尊碑之风的影响下，书家辈出，翁方纲、何绍基、张裕钊、赵之谦、吴大澄、杨守敬等金石学家取法篆隶、融铸北碑，使宋元以来推崇的帖学书风走向末日。①康有为.《广艺舟双楫》

第二部分 赵之谦的书学理论渊源

第一节 清初帖学的式微和碑学的昌隆

清代是碑学大兴之时。考其成因，以内部条件论，帖学自身的衰落为碑学的兴盛提供了历史机遇;在外部条件上，兴于清代的乾嘉学派带来了金石学的兴盛，而金石学不仅大大开拓了碑学家们的艺术视野，也为碑学的发展在文字基础上提供了宝贵的实物资料;另外，民族的怀旧情绪与审美的逆反心理及平*意民**识的觉醒，又汇成一股强大的暗流，对碑学的发展起到了推波助澜的作用，成了碑学兴盛的内在动力。诸多因素的促成，最终使碑学在清代完成了占据书法主流派地位的任务。

书法发展到魏晋时代，继汉隶之后，草、楷、行诸书体日臻完美，出现了以“二王”为代表的简穆清逸、雄劲秀美的书法流派。这种艺术风格影响和征服了当代和以后的书法。“二王”的墨迹被历代帝王广搜并亲自撰文颂扬推崇，更使这一流派的书风成为了“万世不易”的书坛主流派。元明之际，赵孟頫、董其昌这两位具有代表性的书家，又进一步发展了王字的风格，其柔弱有余，刚劲不足。

从书法本身发展而言，“二王”一脉的文人书法传统在清代主要是由赵、董书风为体现的，由于帝王之喜好，“二王”书法风格被宫廷化了，蜕变中失去了其本身具有的自由精神。这样一来，原本具有永恒艺术魅力的“二王”书派，在继承和发展的过程中“相沿久而流于衰”，从而走向了自己的反面，一切有生气且具有个性的艺术风格都消逝在仕途的阴影之中了。如果说帖学发展到清代而式微，为碑学的昌隆提供了历史发展机遇，成为碑学兴盛的历史因素，那么，当我们认真审视一下清代碑学兴盛的其他因素时，我们还应该注意到乾嘉学派与金石学的兴盛，民族的怀旧情绪和审美心理的变化以及平*意民**识的觉醒等诸多因素，正是这诸多因素的相撞从而出现了清代碑学的昌隆。金石学的兴盛带来了大量钟鼎之文与碑碣墓志的出现与发掘，它为碑学家们提供了第一手的资料和原始的艺术范本。这大大拓宽了碑学家们的艺术视野。他们所崇尚表现的金石气，显然主要从风化、漶漫的金石拓片中获得，其艺术特征表现为用笔追求厚重、苍茫、浑穆，这种追求在短短百年的碑*运学**动中，使笔纸的运用，书法的审美情味发生了巨大的变化。“扬州八怪”中的金农在一首诗中写道:“会稽内史负俗姿，书坛荒疏笑骋驰，耻向书家作奴婢，《华山》片石是吾师”。这正表达了碑学兴盛之下碑学家们的艺术追求与理想。

第二节 阮元的书学理论体系及其碑学成就

帖学派书法经隋、唐、宋、元、明各代逐步形成、发展、完善，到清代前期盛极而衰。阮元应时之需，撰《南北书派论》和《北碑南帖论》，系统地总结分析魏、晋以来书法的变化，将其划分为南北两大系统，论述了碑帖的形成及其 特点 ，认为北派才是书法的正传，保存了隶书的古意，而北派书法又源于碑石，因此主张学习书法应以习碑为主，首倡碑学。阮元(1764-1849)，字伯元，号芸台，江苏仪征人，乾隆五十四年进士，官至体仁阁大学士，加太傅衔，卒谥“文达”。阮元利用当时学者及自己在金石方面的研究的成果，以大量珍贵的金石资料为基础，自撰《南北书派论》和《北碑南帖论》，对几千年的书法家作系统的整体的研究，发表了自己的书法理论及关于北碑、南帖的见解。阮元的书法理论，集中体现在《南北书派论》中。阮元认为，书法因变迁而呈现出各流派纷纭混乱的状况，如果不溯其源流，就不能返回古代，不得书法真意。他系统地分析、总结了魏晋以来的书法变化，将其划分为南朝系统和北朝系统两部分，指出书法上的南北之分，开始与汉末魏晋之间，隶书变为正书、行草之时。若以时代论，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派;赵、燕、魏、齐、周、隋为北派(也可以说以区域论)。两派书法同源于钟繇。继之而后，南派代表人物有王羲之、王献之、曾虔、智永、虞世南等;北派则为索靖、崔悦、卢湛、高遵、沈馥、姚文标、赵文深、丁道护以及欧阳询、诸遂良等。两派对峙，朗然可见。阮元的《南北书派论》，中心是复古求真，溯书法源流，得其真意，并对清初占统治地位的帖学提出挑战。阮元的书法理论，在很大程度上突破了前人的局限，第一次从宏观的角度考察书法的形成及发展历史，详述了其源流兴衰和嬗变关系。他的《南北书派论》，不仅将书法划分为南北两大系统，而且更进一步指出北派以习碑为主，南派以临帖为主。在此基础上，阮元又撰写了《北碑南帖论》，发表自己关于北碑、南帖的见解，论述了碑帖的形成及其 特点 。阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》，清晰明了地描绘出中国书法发展的线索。阮元的书法理论，力探书源，开创碑学之先河，并且身体力行，打破了清代“馆阁体”独占书坛的局面，又适值帖学派衰微之时，加之当时乾嘉考据学风的影响，好古之风尚存，阮元的以复古求真为主的书法理论，也迎合了当时人们的好古心理。因此，学书法的人纷纷弃帖从碑，书法艺术为之一变。

第三节 包世臣与碑学理论的完善

阮元在嘉庆年间撰成的《南北书派论》和《北碑南帖论》，倡导北朝碑版石刻，很快得到一些书家和学者的响应和赞同。其实，帖学书法由于取径狭窄，辗转仿效，已经暴露出明显的弊病和衰颓之势。而许多学者书家对金石碑刻的搜集和研究则为书法家大大拓宽了眼界和营养来源。邓石如、伊秉绶等人在创作上的成功和轰动更是为碑学理论提供了依据和榜样。然而，真正将阮元的碑学主张发扬、完善，并使之深入人心者，还应归功于包世臣的实践和宣传。包世臣(1775-1855)，字慎伯，号倦翁、安吴，安徽泾县人。嘉庆十三年(1808)举人，多次应会试不第，遂以幕僚身份活动于南北各地，曾在广州海关衙门任职，后担任江西新喻知县一年，晚年居南京，以著述为事。他与当时的一批著名学者李兆洛、张琦等人关系密切，李、张二人均与书法家邓石如交谊颇深，张琦之兄张惠言能写篆书即是由邓传授，包世臣与邓石如的相识，大约也缘于此。阮元作《南北书派论》和《北碑南帖论》，强调北派书风存在的事实和合理性，同时号召重视北碑，以扭转因帖学积弊而造成的书风靡弱衰颓的局面。包世臣则通过自己的实践经验和对北碑的考察，详细论证了北朝书法的渊源和来历，列举了一系列北碑名品，从中总结归纳出北朝碑刻的技法规律和风格 特点 。他所提出了一系列北碑名品，从中总结归纳出北朝碑刻的技法规律和风格 特点 。他所提出的“五指齐力”、“笔毫平铺”、“用逆用曲”、“中实气满”等原则，不仅响应和发挥了阮元对北碑的提倡，同时在创作技法和审美标准上与破了帖学的法则，成为一个完整的理论体系。而对邓石如的标举和宣传，更使这一体系具有了实实在在的榜样和说服力。凭借自己的广泛交游和擅书之名，包世臣以取法北碑为核心的碑学理论不断扩大影响，被越来越多的习书者所接受。包世臣弟子众多，据比他年轻 24 岁的何绍基记载，包世臣“书名甚重，于江南从学者相矜以包派”。(《何绍基诗文集》文钞卷九《跋<张黑女墓志>拓本》)据包氏自称，他的《述书》、《历下笔谈》等文章写成后，朋友、学生纷纷传抄学习，包氏又在回答弟子请教时反复讲解发挥。后将这些文章、信札集为《安吴论书》，收入《艺舟双辑》，流布甚广，影响巨大。至此，碑学理论完全确立。

第三部分 赵之谦的书法创作个性与艺术特色

第一节 赵之谦生平及艺术

赵之谦为艺术天才，是人所共知的。篆刻融古开今，合浙皖为一，成为一代宗师。绘画则开海派之先河。虽然他并未在上海居住过，却对上海画界产生重大影响，甚至被奉为海派绘画巨匠，代表画家之一。书法，则更是真、行、篆、隶无所不能，无一不精。赵之谦与其他著名书法家相比，其人生相对单纯，基本可归纳为三个阶段。

第一阶段: 20-35 岁前后的游幕时期。

道光九年(1829 年)七月初九，赵之谦生于浙江绍兴开元寺东首大坊口赵家。名之谦，字益甫，又字撝叔，号铁三、冷君、子欠、次寮、憨寮、悲盦、思悲翁、无闷、婆娑世界凡夫、支自头陀、悔素、笑道人等，自署二金蝶堂、苦兼室、悔读斋。据载，会稽赵姓为宋宗室之后，最早居嵊县，明时始迁绍兴。入清后分居大坊口、观音桥、广宁桥三处。赵之谦为迁绍第十五世裔，曾祖立钟、祖源，父守礼，字松筠。母章氏，生两子，长子烈，字积庵，次子即之谦。

赵家自高 祖上游君始，“始业贾”。“家故丰厚，多藏书”。而赵之谦“天禀环异，颖悟倍常童。甫二岁，即能把笔作字。稍长，读书过目辄能诵。又好深湛之思，往往出新意以质塾师，塾师不能答”。“六岁学古文，九岁学诗，十岁后讲学”。又云，“少事汉学，十岁后潜心宋学者七年”“仍世丰厚，君生而中衰”。父亲中年患喘病，恒卧床第，家务赖母亲章氏主持。积劳成疾，赵之谦十四岁时，母殁。之后，兄积庵以公讼累家，自此家道中落。

十七岁，从师山阴沈霞西布衣复粲学金石之学。十九岁，娶范璥(敬玉)为妻。赵之谦在《亡妇范敬玉事略》中述到:“余少负气，论必疵人。乡曲皆恶，外舅及之。母喜曰:此吾婿也。因以妇归余。”二十岁前，书学颜真卿《家庙碑》，“日五百字。”二十一岁考取秀才。赵之谦虽然 17 岁“始习金石之学”，21 岁中秀才，于此前后亦练书习画，但就艺术上真正出现大的进展。当以 22 岁那年离家出游杭州为起点。时缪南卿署杭州，赏识赵的才能，便退之入幕。缪为溧阳人，精通经史，且颇有治政之道，累官金衢严道署按察史等职。赵之谦随其先后官游石门，衢州常山等地，由此接触古物名迹日多，社会见识日益广博。眼界一为宽拓。

二十二岁入幕缪梓府，缪南卿文宗周秦，对赵之谦的艺术爱好不无启导，而他处理各种政务对赵亦是有所影响。“汉阳武烈公(梓)权守越，见府君文异之，咨以笺奏之事。武烈负重名，博通经术，洞明古今事。谓府君才当致大用。频以习本朝掌故，究当时利弊为勖。一时同门之士如绩溪胡丈(培系)、胡丈(澍)、阳王丈(晋玉)、余姚周丈，暨武烈群公子，相与稽考辨难，质诸武烈，以定是非。府君居武烈幕数年，凡兵、农、钱、谷③诸大政，若盐④荚、若漕储、若郡县之宜，律令之要，其委曲繁重者，皆通之。自为宾客，至于从政论议文牍，老吏见之，欢为莫及。府君感武烈知，终身执弟子礼。”⑤二十四岁壬子乡试，“之谦贫甚，不克赴。曼仙公独助之钱十一千九百以成行。”⑥此际，赵家生活极为艰辛。当时致胡培系函中也言及:“吾辈所苦者贫耳，贫则不得不看人面孔，看面孔便无以自立。”

二十五岁，父松筠卒，“咸丰癸丑，遭先赠公丧。鲜民之生，日益危苦。终岁①见咸丰十一年辛酉作诗《喜得胡荄甫书成六百字寄之》，《悲庵居士诗剩》收录②见咸丰旧年已未八月，作《丁蓝叔属题<大碧山馆图诗>以广之》，《悲庵居士诗剩》收录奔走，卖衣续食而已。”二十七岁，嫂殁。《亡妇范敬玉事略》云:“余兄以讼破家，遂析居。因以家事委妇，觅食远方。洎余嫂歾，兄忽出走。”二十八岁，太平军攻打浙江，缪梓补金衢严道，赵随赴衢州、常山军中。赵曾作诗云:“忆昔从军严衢口，奋臂大呼瞻马首。两年一再折洪波，壮心挫尽惟哀歌。……”③三十一岁，以第三名的成绩，考取举人。三十二岁时，太平军攻占杭州，缪梓战死，赵之谦避走他乡。三十四岁回到温州后，获悉同治二年有癸亥恩科，于是决定上京赴考。历尽千辛万苦，航海入京师。凭籍自己是浙江乡试第三的的成绩，上礼部一试身手。其结果当然是“名落孙山”。

第二阶段: 35-40 岁前后，主要活动于京师。其间虽“屡试皆黜”，但在赵之谦的艺术生涯中，却是最为辉煌的阶段。“栖迟”京师，使他有机会接触到大量新的资料。特别是北碑画像，对他书画篆刻之风的演进作用很大。他与饱学之士交游论学，寻碑访古，“奇赏疑析，晨夕无间”。无论是在理论上或是实践上都有了很大突破，从而在扎实的功底上创造出新的艺术风貌。在著作方面，亦颇有建树。《补寰宇访碑录》、《六朝别字记》、《勇庐闲话》等皆属于这个时期完成，其诗作成就之高，曾使潘伯寅大为叹服，云:“大集捧读三日，自口至心，惟有佩服而已。觉二百年来无此手也。”文字上的精深造诣，为书画篆刻输送着丰富的养料。虽然在他的绘画作品上题有象郑板桥画幅上那样的长诗不多，但在其作品中渗透着诗的意境，如果将这个时期的作品与前期比较，除了笔墨上的提高，风格上的演进外，在作品意境深度上亦有长足的进展。

第三阶段: 44 岁为官江西-卒于南城官舍。

“矜此七品官，远过万里程”。不过，赵之谦赴江西后，“画不多见”，“誓不操刀”①，意于仕途上一展报负。不过，赵之谦初至江西时，并未放弃在笔墨文字上“留于哉”的夙愿，指望在搞好政务的前提下亦有所成就。他在致辞友人信中说:“前岁以来，精力渐衰，今后决意收拾河山，整顿寰宇。至于寒燠周阙，在所不计。”但是，几年的*场官**生活使他意识到，实际情况远非他当初想象的那样。他常为官司场昏庸龌龊的现象而愤慨。曾云:“在鄱八年，竟不能一日摊书坐案头”，“兼之暑中无一间书室，不能摊画桌，局促掣肘，仅可作官，不可以作画。”可是，赵之谦在仕途上亦不得志，二次调任。“皆非佳缺”。又由于他怀才傲物的性格，故心绪一直不佳，每每诰叹:“此等官岂为人所为哉”，“方知作官之术不出卑鄙无耻四字，断非我辈所能”。52 岁那年，更在《仰视千七百二十九鹳斋丛书》序中，假托梦中所见:群鹤翔舞，羽翼蔽天，数凡一千七百二十有九，俯瞰水中鹤影，原来是鹳鹅鸡凫，虽遗螳虫蜣蛢蹊蠮蚣之属，而真正称得上鹳者“百不一也”。用以比喻自己居于滞下，而*场官**那些“禽虫”之辈反而凌居其上的现象。这是对腐朽官司场的抨击，也是因为在仕途上未得酬志而发泄他积压在心里多年的怨恨。尽管如此，由于受着时代阶级局限，或因经济生活所迫，赵之谦仍舍不得弃官从艺，至死用心于“循吏传”中争得的一席地，影响了他在艺术道路上的更进一步的发展，这是非常遗憾的。

第二节 赵之谦的书学渊源

有清一代的书法，可粗分为两个大的发展阶段，清初的帖盛行，崇尚董(其昌)赵(之昂);嘉道的还，帖学衰微碑学兴起，特别是自包世臣以邓石如为楷模，从理论上予以倡发，给北碑盛行风以推波助澜之势，横扫因帖学及馆阁体造成的媚弱书风，书坛由是一振，而赵之谦则是继邓石如之后给书坛以重大影响者，在中国书法史上着一定的地位。 赵之谦的艺术活动，始自 20 岁前后，诗作始见于 19 岁，绘画始见于 21 岁，篆刻始见于 25 岁。就现存作品看，其书、画、篆刻三者是互有影响，互为引发的。赵之谦的学书过程，在他给友人的信中曾说:“弟子书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈，草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿出而已。然平生因学篆始能隶，学隶始能为正书。”以上所说并非切实，前段乃过谦之辞;后断只是论述书法由源及流的发展过程是共求古雅的说法，事实上，他的书法并非先而隶后为正书的。赵之谦早年受帖学影响，主要得法于“二王”，颜真卿。27 岁时为子容叔祖书“三辰既朗遇慈父，两金相对凝神锋，”笔力雄浑，结字宽博，显见脱胎于颜字。30 岁书《秋江晚眺》诗，以及为子琴书册等，道媚神秀，行笔流畅劲健，一由钟，王而来。是时尚未形成独特面目。癸亥(1863 年)入都，得见大量北碑造像等，眼界大宽。当此之时，正值包世臣理论宏扬之际，学邓(石如)之风京地尤为炽烈。赵之谦受到这一潮流的影响，乃勒马转向，进而转师北碑，就今存有纪年的作品看，初入都时所作魏书，确切地说，是以楷书笔意搭北碑字架，笔画之运送，俨若楷体。乙丑(1865 年)前后，风貌大变。胡澍在《六朝别字》序中说:“其作隶书有延喜建宁遗意，今体(楷书)纯乎魏齐”。40 岁前后，赵之谦的北碑体更臻纯青，等即为此时期的代表作。不然，这些作品较其晚年所作，尚有一些区别，最明显的 特点 是，后者更得浑厚之致，奔逸蕴藉，进入出神入化境界。癸未(1863年)2 月所作《节书南唐 56 字》见一斑。赵之谦的北碑体，由邓法入手，但用笔和结体上又与邓法不同。邓石如虽然在清代书法的创新上是先导，在书法史上的地位亦不在赵之谦之下，但在学碑体的过程中，与金农一样，重于碑刻效果，给人有刻意摹拟的感觉。而赵之谦则取诸碑之长，领悟笔意舍弃“刻”意，尤注重于精神气骨方面。《石门铭》的飞逸浑《与梦醒书》引见钱君匋《赵之谦的艺书成就》文《*物文**》1979 年第 9 期穆，《郑文公碑》的俊丽舒放，《龙门造像》的雄峻伟茂等，俱为赵之谦汇归腕下。而且，他除了由诸碑吸取养料外，在书写时往往随意渗入自己由绘画，篆刻等方面引发而来的意趣，如有意将结构，笔势适当夸张，即为较典型的产例。所以他的北碑体被认为“最为优美”，“为书宗北魏成绩最著名者”。赵之谦的魏体书风，给近百年书坛以很大影响。康有为在《广艺舟双楫》中说:“赵为叔学北碑，亦自成家……”这虽属贬赵之词，但却由此可见赵之谦北碑书体在当时书坛的地位。而康有为将天下“尽为靡靡之音”归罪于撝叔，实系诬罔之词，当予以分析。康氏乃继包世臣后竭力推崇北碑者，虽然他的《广艺舟双楫》在碑为史上有一定地位，但应注意到，在他评述书体沿革时，其思想有着进步与守旧的两重性。认为中国书法之发展是不断变革的过程。属于进步方面，而另一方面，由于他歇力推崇北碑，认为中国书法有唐而后每况愈下，故主张追崇唐前法则，反对变革，即所谓“务家复古，实不尽守六朝法度也。”很自然，正是因为他以此偏激思想为指导，赵之谦这种经过锐意变革了的北碑书体不但不可能得到他的赏识，而相反还要倍受他的指责的。赵之谦北碑书笔力雄浑，外秀内刚，寓遒劲于流动之中，学赵者稍欠功力即可能流于媚俗，故康氏所所谓“靡靡音”者。除其主观偏见外，亦确有学赵而流于外媚者。诚然，如同清画坛“家家一峰，人人大痴”的复古之风所造成的不良后果不能归咎元代的黄公望一样，师赵体出现的“靡靡音”者何能罪责于赵之谦?赵之谦的篆书、隶书成就虽不及北碑，但亦有独到之处。其篆书早年师法邓石如，也曾临习过其他一些名人墨迹。但他不是如实描摹。与其师北碑一样，尤重神韵骨架，用笔有着强烈的个性。，如不刻求工致，方整对称的字体力求有所变化;有些笔划有意变幻弯曲的幅度，姿态生动，具有“画”意;在运锋上，不强调方头逆笔，但笔不到而意周，并掺有魏体书意。故就整个字体虽不及邓石如工致敦实，但显得轻松舒朗，劲健有神。他的隶书，早期亦深受邓氏影响，特别在波挑上尤为明显。至京师后，他临习了大量汉碑，如《刘熊碑》、《孔庙碑》、《史晨碑》、《三公山碑》以及《石门颂》等。隶体书貌由是改观。逐渐消除了邓石如的影响，形成了自己的特色。有说其隶意兼篆意，亦有说他得意于“延熹建宁”，皆说明他的隶体是融诸碑之长而独显风貌的。结体以重墨笔见殊，雄放凝炼，潇洒沉静，用笔以侧锋横刷为长，左撇笔重按上卷，燕尾处实捺轻挑，看似平平，但功底深厚，韵趣蕴藉。

在中国美术史上，以“三绝”著称者颇多，但像赵之谦这样以绘画，书法，刻三者同时给后世产生巨大形响者则不多。赵之谦艺术上的高度成就，无疑与其进步的创作思想分不开，但是他设有系统的有关其创作实践，创作思想方面的语著作，这是非常遗憾的。值得庆幸的是，他给我们留下了许多书法绘画篆刻以及诗文等作品这不仅是研究赵之谦艺术及艺术思想的珍贵实物，对于研究近百年来美术发展史也有重要的意义。

第三节 赵之谦碑帖融合的创作个性和艺术特色

清代帖学衰败，刘墉之外，更无几人能与古人比肩者。八股文风兴盛，馆阁体成为正统，甚至是非馆阁体而不能入试。如此时代前提，对于一心想要考试，走仕途之路的赵之谦来说，学好颜体书法--已变质了的“颜体”书法，便以为着掌握参加考试的最基本工具。然而时事之变，帖学渐微，碑学方兴，历史潮流，不可抗拒。正如康有为所说的:“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小学最盛，谈者莫不籍金石以为考经证史之资。专门搜集著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山岩、屋壁、荒野、穷郊，或拾从耕父之锄，或搜自官府之石，洗濯而发其光彩，摩拓以广其流传……出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大国。乘帖微，如缵大统，亦其宜也。泾县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥。大启秘藏，著有《安吴论书》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盍俗尚成矣。”这段话，道明了时代演变之缘由。赵之谦于此时此境，以其性格，绝不甘落人之后，凭其才能，亦必定成为时代的弄潮儿。而事实上，赵之谦也是观念先行的。观念的改变，决定了其书风的变革。赵之谦以他对书法“内功读书，外功画圈”的本质的认识，通过自己的大量创作，建立了他以楷书、行书、篆书、隶书诸体为主的书法体系。在《汉饶歌三章》题款中，他写到:“(此种篆法)可悟四体相合处。”

一; 由“颜”入魏，碑帖融合的楷书 赵之谦早年楷书传世极少。他在《章安杂说》中记到:“二十岁前，学《家庙碑》，日五百字。”可见其于颜体，用功极勤。赵之谦楷书，当推《临宋岑公洞题名》为早期代表作品。时赵之谦正三十岁。此作用笔、结体极备法度，起收略重，收笔善留，笔画之间无大密大疏，距离匀整、稳妥、宽博，整体疏淡雅致。线条隐隐有软弱之感，稍嫌不足。

此幅为赵之谦自作七绝二首，此诗未载入《悲庵居士诗剩》，故颇为珍贵。赵之谦作诗大多在辛酉之后，癸亥以前的两三年间。此间与江弢叔、陈子余、钱子奇、魏稼孙等相唱和，得诗颇丰。癸亥入都之后作诗较少。至乙丑年止，《诗剩》仅载四首。其中《形赠影》等三首作记云:“居都下年余不作诗，随意所寓和陶三首。”此作落款称:与“守彝”相识是乙丑年赵之谦游“泲上”(今山东)之时。即乙丑年冬赵之谦第一次进京后返回家乡时，在山东小住时日者。在山东和守彝言谈很投机，并称守彝“言论风采，不愧古人”。临别时题下此二绝句。此件作品尺幅较小，字数又多，故字形也比较小，颇似尺牍风格。赵之谦自35 岁进京之后，改颜而专攻北碑。其时书风亦未完全成熟，作大字时多有笔锋不能立起之处。然而此件作品虽亦为北碑书风，但字形小，故并无用笔不到之处。相反显得非常从容不迫。可知，赵之谦早年北魏书，小字优于大字，或者说，风格的形成，是从小字开始的。此件作品，以及许多尺牍可以佐证。《南唐四百九十六字》为赵之谦 37 岁所作，结体上每字均有一个中心，撇捺及部分横、竖画尽其所长，深受黄庭坚与《痊鹤铭》的影响;用笔方面，转折多取内擫，极少后期那种外拓笔法，捺画多向上呈弧形取势，用笔干净，速度较慢。此作可说是他在北碑中参以南碑与黄字意味的典范作品，至于黄庭坚，赵之谦在《章安杂说》中说:二十岁学家庙碑五百字，无所得;逼求古帖，皆涉一过，亦不得。见山谷大字真迹止十余，若有所悟，偶做大字，笔势顿异。觉从前俗骨渐磨渐去，然余未尝学山谷一字，叔见余书，指为山谷，亦数十年中一大知己也。这段文字中，我们足可见出黄庭坚书法对赵之谦的影响。他成熟期行楷作品中“每字均有一个精神挽结中心”的结字方法，无疑是从黄庭坚那里得到的启发。不仅如此，他还碑帖结合，大量临习《痊鹤铭》，将北碑、南碑与黄字相杂糅。更进一步，他还将这一理论与画印相沟通，为他在绘画与篆刻史上赢得重要的一席之地起了很大的作用。图 1-2《为寿阳相国太夫子楷书四条屏》，赵之谦书于同治五年(1866)。楷书，纸本，朱丝栏四屏。凡正文 60 字，款 19 字。133cm×27.5cm×4。日本东京某会社藏。《意林》为唐马总摘子书要而成。卷三摘有恒谭《新论》17 卷中语。《辞海》桓谭条:“桓谭(约前 20-后 56 年)，东汉哲学家，经学家。字君山。沛国相(今安徽雎溪县西北)。官至议郎给事中，善鼓琴，博学多通，遍习五经，喜非毁俗儒著作有《新论》29 篇，早佚。现传《新论·形神》一篇，收入弘明集内。清人辑本以严可均《全汉文》较为完备。赵之谦喜《意林》，多录其中所引文章。此为节录《意林》所引《新论》，未署年款。上款:“寿阳 相国太夫子 ” 者 ， 即祁藻(1793-1866)。据此可以推此作为38 岁前后作品。 赵之谦 35 岁专攻北碑，涉猎极广。一来，为撰《补寰宇访碑录》而大量收集碑刻资料，提高了眼力，拓宽了眼界;二来用力颇勤，临写各种碑刻如《痊鹤铭》、《张猛龙碑》、云峰山刻石各种，甚至日本古刻等等。风格在四十岁前后趋于成熟。其中对赵之谦书风的形成影响最大的则是《张猛龙碑》(前期)和云峰山刻石(后期)。四十岁前后，所书方正规范，字形或长或方，扁方较少;四十岁以后渐趋于放步或扁方，且多作行书，而楷书作品则相对减少。因此，此四屏，可谓四十以前佳作。释文:前世俊士，立功垂名。图画于殿阁宫省，此乃国之大宝，亦无贾矣。岁积和壁，累夏璜囊，隋侯长箧夜光，未足喻也。伊吕良平，何世无之，但人君不知群臣，勿用也。《意林》引桓谭《新论》。寿阳相国太夫子钧海。赵之谦。(钤印:《赵之谦印》朱文回文，《以分为隶》白文。)图 1-3《为益斋楷书五言联》，赵之谦书于同治九年庚午中夏之月(1870)，楷书联，纸本，朱丝栏。凡正文 10 字，款 32 字。189cm×56.5cm×2。故宫博物院藏。

迈孙姓许，名增，号益斋(1824-1903)浙江仁和人。赵之谦与许迈孙多有往来。为其作书画最多。迈孙善书画，亦喜收藏，故多有共同语言。赵之谦在北京期间，许常托赵代收字画。赵在致陈子余的信中云:“石庵单款对，都中猝觅不得。即双款者，亦极难寻遇，否则皆赝鼎。完白则百无一真，且其价值骇人听闻。伪者弟皆不肯买，真者亦无力得之。顷以旧玉与友人易得一对，恰好新装裱。将来即以丰赠，无须求值矣。许益老属购传青主真迹，此是北方至宝，几于一字千金。(去岁除夕得之某相国家，连王觉斯书幅，以三十金成之。在都中则非常便宜矣。早从庐买一幅，仅 20 字，价 50 金。)近亦得一幅，带求带赖，与 16 金。以告益老。益老闻之，必大失所望。将来仍是弟物可豫决也。何以言之，以益老而不出巨资购书画故也。”同治丙寅八月末尾作行书五言联。冬，赵还为许迈孙益斋作三体六条屏，中有《说文解字序》篆书、《云峰山刻石》北魏书及汉隶三体。同治已巳八月为作《刘昭注补续汉书八志序楷书四条屏》等巨制。此件相似作品最早刊于《悲庵剩墨》第五集中，所不同者，无朱丝栏及益斋上款，丁鹤庐旧藏。天津古籍出版社再版《悲庵剩墨》时，石谷风先生撰《赵之谦先生作品辨伪》一文，称有上款者为真迹，无上款者为伪作。此件现刊石并立于西冷印社碑廊。庚午年，赵之谦 42 岁，时客北京。此作笔力雄厚，浑厚遒劲中不乏飘逸，是为中年佳作。 释文:猛志逸四海，奇龄迈五龙。集陶徵士、郭箸仕诗句为益斋尊兄书。同治九年太岁在庚午仲夏之月。赵之谦记。(钤印:《会稽赵之谦印信长寿》白文;《定光佛再世坠落娑婆世界凡夫》朱文。)

《齐民要术引汜胜之书》在揉合诸家道路上更前进一步。与《南唐四百九十六字》相比，此书更具颜书那种雍容大度的气势，点画各自相安，外肆笔画与布白紧密之处形成疏密对比，虚实相生。 图 1-4 他去世前一年书写的《临北魏郑僖伯白驹谷题字》可称为晚年楷书代表。《为觉轩临郑僖伯白驹谷题字轴》赵之谦书于光绪九年癸未四月(1883)，楷书，纸本。凡正文 19 字，款 44 字。167cm×95cm。西冷印社藏。郑僖伯《白驹谷题字》，无年款，考为北魏永平年间刻石，《白驹谷题字》为云峰山刻石之一，传为郑道昭书，在山东益都西南二十五里百峰山之北白驹谷内。“此白驹谷”四字径尺有余。康有为《广艺舟双辑》评云:“《白驹谷》之体，转折点画皆以数笔成一笔，学者不美学，尤患板滞，更患无气，此是用方笔者。”

赵氏临作，以侧锋为主，中锋辅之，方圆并用，不仅限于康有为所谓之方笔，与龙门造像不同，雄厚遒密，且宽博淳厚，庄严而多变，气象万千。赵之谦书时用笔老辣苍健，线条刚劲，墨色略显枯意，结构浑然天成，极得原碑方笔苍老之神韵。赵之谦书时年五十五，为其晚年作品之一。 观此作，可知赵之谦于郑僖伯书法中悟出北魏书之妙道，将自己一生所学熔为一炉，集北魏书、汉隶以及秦篆笔法等万绪于一端，实有横扫千钧、恣意纵行之势。魄力之恢宏，如泰山压顶，绝无康有为评赵书之“气体靡弱”矣。在赵作中，此件可谓“人书俱老”，是赵之谦北魏楷书的代表作。如若康有为以此件作品作为赵书之标准予以评论，定无如上贬赵之词耶! 以上诸作，足可见出赵之谦由学颜到杂以黄山谷、南北碑版到出以苍劲的个人风格这一书法学习、创作的发展过程。大楷书之外，赵之谦小楷以《为琴子录旧作》、《改纂武事志呈文》、《赵氏祖像记》、《补寰宇访碑录》为代表。

二; “婉”而“通”的篆书

赵之谦篆书以小篆为主。其《与梦醒书》曰:“平生学篆而能隶，学隶始能为正书。”将篆书作为他书的基础来对待。《临峄山碑》是赵氏早年用邓法作篆的代表作品，其缺点如吴让之所评:“让头舒足”，人为痕迹太重。与此不同，34 岁所作的《汉饶歌三章》就变长方字形为正方，用笔起收含蓄，速度较慢，风格由流美婉转变为雄厚古拙。到 42 岁时，赵之谦以“别有狂言谢时望”联在流美婉转与雄厚古拙间找到了出路，在篆书中参以北碑笔法，熔雄厚与流畅于一炉，写出了自具风格的篆书作品。晚年，赵之谦篆书在用笔结体上都有较大变化。与他 40 岁所作行草的自由挥洒相比，52 岁时的“荒山野水破茅屋，商盘夏鼎周尊彝”联可以说是篆书中的行草，颇有草意的篆书线条在苍劲老辣之中大有“婉而通”的韵味。

图 1-5《篆书龚仪部诗七言联》赵之谦书于同治九年春三月(1870)。篆书联，纸本，朱丝栏。凡正文 14 字，款 27 字，138.4cm×25.3cm×2。高野侯氏旧藏。龚仪部即龚自珍(1792-1841 年)一名龚祚，字濏人，号定庵。清代著名文学家、思想家。其《乙亥杂诗》计 315首七绝，是最受喜爱的诗篇。可谓定庵自传。赵之谦集其中诗句为联。上联原诗:“不容儿辈妄谈兵，镇物何妨一矫情?别有狂言谢时望，东山妓即是苍生。”下联原诗:“河汾房杜有人疑，名位千秋处世卑。一事平生五齮龁，但开风气不为师。”赵之谦向来喜欢龚定庵文学思想。早在避乱而避地闽中时，仲修藏有定庵龚先生集外文百八十篇。赵之谦借而抄之。魏稼孙愿自任其事，而请易画。遂取琉球纸十二桢相贻。时赵之谦 34 岁。后在给曹葛民的书札中亦提到:“龚先生集闻已刻成，大足为世教发。”由于龚定庵代表了当时中国知识分子的心境。“光绪间所谓新学者家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。”(梁启超评语)。其实何止是光绪间，同治年间已是如此。赵之谦亦受其影响。赵之谦好友曹葛民将手抄本刊行于世，可见其心仪龚文一斑。又赵之谦晚年的同事好友程公勖作忆龚定庵诗并按云:“先生没时，予方数岁。年十五，交钱塘沈秀才(方颐)，始知好龚先生文。已而与同里胡户部(澍)、会稽赵县尹(之谦)、戴典籍(望)商榷经义，益信先生之学”。

赵之谦以为龚诗正好深合自己为人处事之心态而将龚诗句集成联，“书之门壁，聊以解嘲。”也可以称是赵之谦的座右铭吧。此幅现已传入日本。释文:“别有狂言谢时望，但开风气不为师。”戏集龚仪部《乙亥杂诗》，撝叔识。(钤印:《赵之谦印》白文，回文。)图 1-6《为孝侯篆书七言联》赵之谦书于同治九年闰十月(1870)。篆书联，纸本，朱丝栏界格。凡正文 14 字，款 23 字，144cm×37cm×2。君陶艺术院藏。

此联为集苏东坡句者。然而上联查阅《苏东坡全集》等未得出处，下联为《游罗浮山一首示儿子过》中句。书时 42 岁，篆书风格已显完备，用笔与此际行书相类。收笔处略显勉强。如“前”、“天”等字，尚未臻佳境。

释文:雨后月前天欲冷，寸田尺宅令谁耕。集东坡句为孝侯二兄大人属书。同治庚午年闰十月。

赵之谦。(钤印:《赵之谦》白文;《赵撝叔》白文。)

图 1-7《为憩亭篆书七言联》赵之谦书于同治九年庚午(1870)。篆书联，纸本，凡正文 14 字，款 69 字，宣古愚氏旧藏。

赵之谦此联是为感谢杨憩亭为其画像而写的。赵在款语中称:“憩亭大兄画精六法，名满浙东西，余心识已久矣。同治庚午居杭州，始与相见，作竟日谈，并为余写照。形似神似，见者咸赏，欢称妙技。因书楹帖贻之。”

赵之谦像所见者有二种，一种即是杨憩亭所画者此幅，上有赵之谦题记:“群毁之，未毁我也。我不报也。或誉之，非誉我也。我不好也。不如画我者，能似我貌也。有疑我者，谓我侧耳听开口笑也。”另外一种，是叶恭绰编辑的《清代学者像传第二集》中刊行者。杨憩亭所画赵之谦像，得到了赵本人的赞赏。可见所画与形与貌都很逼真。此画据西川宁先生回忆，曾为西冷印社早期社员，吴昌硕弟子，日本著名篆刻家河井荃庐先生所藏。画像一直挂于河井先生家客厅，惜 1945 年美军对日本土的大空袭时，河井先生及其所藏赵之谦作品 120 余件一同殉难。其中这幅画像也难免其灾。现西冷印社有碑刻本。

联句集自苏东坡诗。上联集自《越州张中舍寿乐堂》;下联集自《题过所画枯木竹石三首》。此联原为宣古愚旧藏，1999 年在台湾被拍卖。同形对联还有所见，以此件为真。

同治庚午年，赵之谦 42 岁，正是精力充沛，作品多产的时期。作品本身也正趋于成熟期。此作篆书字修长，婉约多姿，多圆笔，转折之处多取圆转之势，无生硬方折之态。与其同年之作，如“别有狂言谢时望，但开风气不为师”篆联略不相同，可见其书法尚处于一种不完全定型的变化时期，但与前几年的篆书相比，已明显有长足进步。

释文:高人自与山有素，老可能为竹写真。憩亭大兄画精六法，名满浙东西，余心识已久矣。同治庚午居杭州，始与相见，作竟日谈，并为余写照。形似神似，见者咸赏，欢称妙技。因书楹帖贻之。且识颠末。会稽赵之谦撝叔甫。(钤印:《赵之谦》白文;《赵撝叔》白文。)

观察赵之谦篆书作品，可以明显感觉到，34 岁临峄山碑册及前后篆书作品，结构在邓石如、胡澍之间，笔力尚乏雄沉。中年为鹤年临李阳冰城隍庙碑等篆隶二体团扇中篆书屏(图版 37)，将结构美化到了一个极至。42 岁为欢伯潜夫论篆书屏，是中年篆书作品的代表。到晚年《为梅仙篆书说文解字序横幅》、《为立甫篆书四条屏》、《为伯寅篆书七言联》等皆为篆书精品，结构仍然强调，而用笔已“人书俱老”，中锋行笔，稳健老辣，在邓石如、吴让之、胡澍之外，别出新意。而此新，则主要在于“结构”之美。康有为评清代北魏书时，称:“近世邓石如、包慎伯、赵撝叔变六朝体，亦开*党新**也。”赵之谦于北魏书，自不待言，而于篆书，不亦“开*党新**”乎!康有为又云:“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖童仅解操笔，皆能为篆。吾尝谓篆法自邓石如，犹儒家之孟子，禅家之有大鉴禅师。……近人多为完白之书，然而得其姿态靡靡之态，鲜有学其茂密古朴之神。然则学完白者虽多，能为完白者其谁哉?”其所指，或即赵撝叔。然而，完白之为完白，无人能替代，赵撝叔入完白室，出完白室，强调灵秀，虽未逼秦汉，亦自体系。完白之后能此者，撝叔外无他人可比。赵之谦天性聪慧，追求完美，“惜其学力不副天资”(魏稼孙跋《吴让之印存》)，如其自己所说的，“不知何年方能五位相得也”。若假以“人力”，其篆书岂是“姿媚靡靡之态”所能定评者?何况，赵之谦晚年篆书已入“茂密古朴”之境矣。

三; 广收博取，以“古意”赋“新诗”的隶书

隶书对于赵之谦，从某种意义上来说是附带性的书体。他曾说:“生平因学篆始能隶，学隶始能为正书。”正书--北魏书是赵之谦用力最勤、亦最得意者，自称“仅能作正书”，篆隶则是为正书的学习作铺垫。当然，这只是一种说法，而实际上赵之谦的篆书已如前所述，而隶书亦自成家。

赵之谦隶书可以分为临作和创作两部分来探讨。他对汉碑的临习坚持不懈，传世作品较多。《临刘熊碑》墨迹影印件有 4 幅以上，每幅作品在用笔提按上、结体上又略有不同，足可见出赵之谦在临习过程中是有所取舍的。其他如《临阳灵台碑》、《临礼器碑》、《临武荣碑》等作品都可见出其广收博取、善学传统的精神。

图 1-8《为子麟隶书世说新语横幅》赵之谦约书于同治八年(1869)。隶书，纸本。凡正文 80 字，款 13 字。56.5cm×123.3cm。上海博物馆藏。

赵之谦此作横幅文章录自南朝刘义庆《世说新语》“玉成服氏注”条。因版本不同，“郑君”亦作“郑云”;“述”一作“说”;“康成听”一作“玄听之”;“因”一作“玄”;“也”或无也字。个别文字出入乃常见之事。观此件书风，起笔处多折锋，与四十以后隶书、楷书风格相类，字形扁方，取法在邓石如与汉隶之间。款字行楷书，如“人”、“赵”，捺笔平出，四十二岁前常见。据此可知为此际之作。

释文:郑君欲注《春秋传》。尚未成时，行与服子慎遇，宿客舍。先未相识，服在外车上与人述己注《传》意，康成听良久，多与己同。因就车与语，曰:“吾久欲注，尚未了。听君向言，多与吾同，今当尽以所注与君。”遂为服氏注也。子麟仁兄大人正隶。会稽赵之谦。(钤印:《赵之谦印》白文回文。) 图 1-9《为嵋青隶书淮南子原道训四条屏》(部分)，赵之谦约书于同治八年(1869)。隶书四屏，纸本。凡正文 134 字，款 20 字。183cm×46.5cm×4。上海韩天衡氏藏。

《淮南子》为汉淮南王刘安组织宾客所写的杂家著作。《汉书·淮南王安传》载:“淮南王安为人好书，鼓琴，不喜戈*狗猎**马驰骋，亦欲以行阴德拊百姓，流名誉。招致宾客方术之士数千人，作为《内书》二十一篇，《外书》甚重，又有《中篇》八卷，言神仙黄白之术，亦二十余万言。”《外书》据载三十三篇，为杂说，现不传，只传《内书》二十一篇，即现今之《淮南子》。第二十一篇要略云:“夫作为书论者，所以记纲道德，经纬人事，上考之天，下揆之地，中通诸理，虽未能抽引玄妙之中，才然足以观始终矣。……故著二十篇，有《原道》，有《俶真》，有《天文》……。” 赵之谦是屏隶书作品录自《原道》篇，亦即卷一《原道训》。原段落未完结。现录出其余，以供参考:“天下之物，……而不可靡散'利贯金石，强济天下;动溶无形之域，而翱翔忽(区)(芒)之上;邅回川谷之间，而滔腾大荒之野;有余不足与天地取与，(禀)授万物而无所前后。是故无所私而无所公，糜烂振荡，与天地鸿洞;无所左而无所右，蟠委错紾，与万物(始终)。是谓至德。”赵之谦未署书作年款，观其书风，与四十一岁为啸仙篆隶书四屏中隶书相近，当系四十一岁前后作品。

图 1-10《为益斋临武荣碑团扇》，赵之谦约书于同治十一年(1872)。隶书临碑团扇，绢本。凡正文 29 字，款 19 字。直径 25.7cm。日本朝见清窿氏藏。赵之谦隶书作品中，临汉碑作品居多，且涉及的面也很广，如《刘熊碑》、《礼器碑》、《樊敏碑》、《三公山神碑》、《石门颂》、《封龙山碑》等等。此扇为临《武荣碑》。此碑全称为《汉故执金吾丞武君之碑》，立于汉灵帝时，今在济宁县孔子庙戟门西侧。文字较少，凡十行，均在碑之右侧，左侧无文。杨守敬评其书云:“淳古而峭健，流利而圆结。汉碑佳品，亦分法正宗，不得以字少而忽之。”由于漶慢殊甚，文义多不可读。赵之谦所据何种版本临写不可考，而其行文之中有今本所不能释者，《隶释》有载，可补读之。上海有正书局《明拓汉隶四种》有石印本。

图 1-11《为鞠裳临刘熊碑隶书轴》，赵之谦书作年代不详。隶书轴，纸本。凡正文 30 字，款 26 字。92cm×40.5cm×2。日本青山杉雨氏藏。赵之谦素爱《刘熊碑》，且不止一次临写，在致魏稼孙、潘祖荫等人的书札中也不止一次提及，可见其钟爱之一斑。所临作品种犹以此件为佳。此件作品未署年款，但行笔起笔处已无四十岁前后的那种折笔特征，落款行书更上明显，可谓厚重而不僵滞，属晚年佳构无疑。

释文:光武皇帝之玄，广陵王之孙，俞乡侯之季子也。诞生照明，岐嶷踰绝。慎徽五典。酸枣令刘熊碑，范氏天一阁本。鞠裳仁兄大人正临。撝叔弟赵之谦。(钤印:《赵之谦印》白文回文。)

至于隶书创作，除《杨子法言序》外，大多为对联。“石潭白鱼自出没，草屋老树相因依”联，赵之谦曾多次书写:为“冰士一兄”所书联用笔沉稳、老练，按多于提;与此相反，为勉斋书联则提多于按，风格偏于秀丽。“从来多古意，可以赋新诗”联从创作时间上而言相应较晚，赵之谦融入自己对《封龙山颂》的雄厚、《刘熊碑》秀逸以及《石门颂》的纵宕等的深入研究，而出之以精到的用笔与长、方变化的结体，在雄强中含蕴一种灵活飞动的体势，自出新意。这幅书作，可说是赵氏隶书中以“古意”赋“新诗”的典型。

四; 自出新意，挥洒自如的行草书

应该说，赵之谦作品最多，传世最为广博的则是行书。三十五岁前作品多行书，皆自颜体，细审之，与何绍基有同出一辙者，温文尔雅，雄浑而洒脱。三十五岁为厚夫行书七言联“参从梦觉疑心好，历尽艰难乐境多”，还依然颜面，而在一个月之后的为子纯行书八言联“春云乍阴，窗外疑夕;午睡未足，枕中游仙”，则开始疏远“颜风”了，*十月在**作篆书四言联为稼孙补款时，则字形由长方变方扁，虽然点画还未完全脱离“颜风”，而这种量变已经开始进入质变之中。三十六岁之后此种颜体行书便再不复作。三十七岁前后以北碑法试作行书，如《为云樵行书四屏》等，多牵强之处，其自评之“起讫不干净”五字病，在这一时期可以明显看得出。转折不自然，笔力亦靡弱。众所周知，赵之谦北魏风行书是其独创，前无古人。邓石如开北魏书风气，而其行草则不作中锋行笔，而用卷锋，裹笔而行。包世臣亦然，字型则未脱唐人风范。唯有赵之谦，始将北魏书笔法直接运用到行书之中。因此，它没有前人所遗留下来的“参照物”，而且由于北魏书独特的用笔方法:卷锋加侧锋转换为中锋，很难于连贯，这只要我们拿起笔来实践，马上就可以实感到这个问题。对此，赵之谦首先是在“文稿”小行书，或者说小字落款中得以解决。四十岁前后的款书已经自然老到而全然无生硬之处，虽笔力还不够雄厚，而行笔已无不畅。

图 1-12《赠藕汀草书八言联》赵之谦书于同治八年(1869)。草书集圣教序字联。纸本，正文凡 16 字，款 16 字，172.6cm×43.2cm×2。日本高岛槐安氏旧藏。

赵之谦书法 作品中草书作品(早年信札偶用草书外)极少见。此书可为赵氏草书代表作。赵之谦多才多艺，于书法，楷、行、隶、篆，或大或小，无所不能;于画，虽擅长花卉，亦兼及山水，开海派先河;于篆刻，则更是一代宗师。“为六百年来模印家立一门户”(《松江沈树镛考藏记》款)，影响极巨。其他如诗文，亦非时人可比，尤其妙于题画诗及篆刻边款等。光绪九年癸未五月五日作钟馗图扇时题满江红词一首:“什么东西，是纸扇。遮将面孔可怜见。满腔恻隐，周身懵懂，黑地昏天翻旧谱。朝更幕改装冤桶。大老官，不费半文钱，凭挪动。仗师父，方填空。赖兄长，且增重。打灯笼，本有外甥承奉，细作神通。军帐坐，喽罗鬼溷天门洞。凑眼前节物，写端阳，题词总。”表达了赵之谦的作为七品小官的心声。

此联虽称集圣教序字，却不知是何版本依据。且中有数字，圣教序原文中并未曾见到，可知此联纯属赵之谦一时起兴之作。观书风，倒是其一贯使用的“逆入平出”法，任意挥洒，行笔缓缓，不无包世臣遗意。

赵之谦自 35 岁赴京赶考后，一改颜体，以致有“北魏书”之谓。与其受包世臣《艺舟双辑》等影响不无关系。但是，从赵氏楷行书中却不见有包世臣的踪迹。此件作品倒是给人以不少包氏草书信息。惜赵之谦草书作品太少，难以进一步解析。作品未属年款，但从落款书风观，当为四十以后中年之作。

图 1-13《为祯甫书团扇》，赵之谦书作年代不详，行书团扇，金笺本。凡正文44 字，款 14 字。直径 25cm。

赵之谦作品中唐诗宋词者较少，相比之下清代人的诗倒是常有录写，如凌仲子、龚自珍、丁敬、严钱桥等等。此幅所录，亦是清诗文家陈祖范(1675-1753 年)的诗。陈氏字亦韩，号见复，江苏常熟人。著有《司业诗集》、《文集》等，《清史稿》卷四八○有传。作品未署年款，观用笔，灵巧飞动，转折处多用翻笔，字型扁方而略有夸张，属四十四岁前后典型。

释文:胜地宜人墅，移居远世情。云端变凋落，雨外一峰青。岚重迷寒暑，林幽失晦明。主人兴不浅，次第架书棚。陈见复诗。祯甫四兄大人属。撝叔弟赵之谦。(钤印:《赵之谦》白文回文。)

图 1-14《凌廷堪诗轴》，赵之谦书作年代不详，行书，纸本。凡正文 56 字，款 7 字。144.9cm×38.6cm。

此轴无上款，或为即兴之作。用笔偶有夸张之处。特别是落款中“之”字，终笔下按。此类作品当书于四十四五岁前后。杨仁恺先生评其书:“笔力功夫很深，却又写的活泼巧丽，能寓劲挺于流动之中。”此作正是如此。所录为校礼堂诗。校礼堂乃清凌廷堪堂号。凌廷堪(1757-1809 年)，字次仲，又字仲子，安徽歙县人，清代著名学者，诗文家。《清史稿》卷四八一有传，阮元也有《次仲凌君传》。著有《校礼堂文集》、《校礼堂诗集》等等。赵之谦多有录其诗作者，可见他对凌仲子多有钟爱。

释文:凭谁凿破碧孱颜，万里飞来几席间。有容袖中曾纳海，何人夜半解持山。浮岚隐见宜相对，曲径迂回未许攀。校礼堂诗，赵之谦。(钤印:《赵之谦》白文。)

图 1-15《五言律诗轴》，赵之谦书作年代不详，行书轴，纸本。凡正文 40 字，款 3 字。131.2cm×65.4cm。

故宫博物院藏。此件作品上下错落有致，全幅整体性强，与其他作品相比，似不经心之作，因无上款，落款也颇随便，推想或为兴来之笔，而非应酬者，故更能随心所欲，沉着痛快。类此不讲究行气者，赵书中不多见。入笔藏锋，出以中锋，横画一波三折，略有黄庭坚遗意。行笔缓慢，似有一缕真气，潦草之中见洒脱，质朴之中见空灵。为晚年佳作。所录五律诗，《悲庵居士诗剩》中未见著录，是否系其自作诗者不详，待考。

图 1-16《为焜华书七言联》，赵之谦书作年代不祥。行书联，纸本。凡正文 14 字，128cm×31.4cm×2。日本青山杉雨氏藏。此联用笔中侧并用，转折处多翻笔，雄健浑厚中见灵动，铺豪挥洒，一派天成。结体紧密，结字略成扁方，可谓赵之谦作品典范之一。对赵之谦行书作品的评价，如果以此类作品为对象的话，那么肯定不会得出像康有为那样的结论，认为赵书靡弱矣。作品未署年款，知为四十五岁前作品。另有为焜华专署七言联当亦属同期作品。

释文:竹外飞花随晚吹，树头幽鸟试春声。焜华四兄大人属，宋人诗句，赵之谦。(钤印:《赵之谦》白文;《赵叔》白文。)

图 1-17《为陶山书七言联》，赵之谦书作年代不详。行书联，纸本。凡正文 14 字，款 15 字。141.8cm×34.3cm×2。日本书坛院藏。落款称为“集坡公诗”，上联查阅《苏东坡全集》等东坡诗集，未能查得出处。下联系集自“武昌西山”诗之《再用前韵》。此幅未署年款，但用笔老辣浑厚，方圆结合，字型方扁，转折自然，可知为赵之谦五十后精品。

释文:黄柑紫蟹见江海，白莲翠竹依崔嵬。陶山一兄大人属书。集坡公诗。赵之谦。(钤印:《赵之谦》白文;《赵撝叔》白文。)

图 1-18《为际云书五言联》，赵之谦书作年代不祥。行书联，纸本。凡正文 10 字，款 10 字。68.8cm×17.5cm×2。日本东京个人藏。此联尺寸很小，但是如果只看照片，会以为是幅巨制。小中见大，以为着气势恢宏。赵之谦晚年作品充分显示了这种大气磅礴的气息。因此他当时虽只五十多岁，作品却有人书俱老之感。这也说明了他晚年作品的成熟度。一个人的书风，各种书体如果最终能得到统一，则其必具独到风格。邓石如篆隶统一，而行草有别，可惜。赵之谦真、行、隶、篆，乃至文稿小字，皆出自一格，行笔、结体已经内在表现，在 44 岁赴江西任后，均得以高度统一。有人认为，赵之谦年仅 56 岁便西归而去，可惜。若假以天年，作品更加老到而“人书俱老”。我则以为，50 岁后的赵之谦，尤其是最晚年的作品，无论书体，均已达到了“人书俱老的境界”的境界。所可惜的，是赵之谦生平少作草书，从中年草书《赠藕汀草书八言联》观之，多受包世臣影响，然能于浑厚质朴中见飘逸，草书作品，由此可窥一斑矣。

第四部分 赵之谦与其他碑学书家比较

第一节 赵之谦与张裕钊的比较

张裕钊(1823-1894)初字方侯，后字廉卿，初号圃孙，后号濂亭，生于湖北武昌县樊溪镇，即今之鄂州市东沟镇龙塘张村。张裕钊出生于书香门第，自幼天资颖异，秉承家教，七岁入私塾从杨慰农受业，有“我生七龄把书轴”的诗句。十六岁(1839 年)中秀才。青少年时期悉力研读唐宋古文辞和历史等经世之学。《清代七百名人传》记载:“少时，塾师授以制举业，意不乐。家独有南丰集，时时窃读之”。

张裕钊道光二十六年(1846 年)举人，道光三十年(1850 年)考取国子监学正，二十九岁考授内阁中书，受知遇于曾国藩，成为其幕僚，追随多年。与黎庶昌、薛福成、吴汝纶等被人合称为“曾门四学士”。曾氏曾称赞他:“吾门人可期有成者，惟张、吴两生”，谓张裕钊及吴汝纶也。并说:“裕钊尤能古文，日后昌大无量”。中年以后先后主讲武昌勺庭，江宁凤池，保定莲池，上海梅溪，武昌江汉、经心，襄阳鹿门及陕西西安等书院。先后与莫友芝、李鸿章、杨沂孙、吴大徵等书家交往，他学问精深，大半辈子从事教学活动，培养了大批学生，仅保定莲池书院一处，就有弟子三千余人，其中著名的有清末状元张骞、学者范当世、朱铭盘、马其昶、金石学家刘心源等。光绪二十年(1894 年)一月张裕钊卒于西安。张裕钊与赵之谦同为清末碑学书风的代表人物，在他们的学书过程中，也有着几乎相同的经历，他们都以同样深厚的帖学功力打进碑学，不过是取法的途径有所差异而已。

关于张裕钊书体的渊源历来说法颇多，有秦篆说、汉隶说、《张猛龙》说(持此论者最多)、《吊比干》说、齐碑说、《龙藏寺》说、欧阳询说，包世臣说、馆阁体说数种，笔者以为以上诸论皆有片面之处，众所周知，一个书法家成熟书风的形成不可能是某一种碑帖所能成就的，它必然是广泛取法、博采众长的结果。有识者如陈方既说得再明白不过了:“张裕钊没有满足于深厚的帖学根基，而是在此基础上直寻魏晋南北朝以上，以其古朴沉厚，改造今书之俗媚甜圆;以其茂密雄强，改造今书之凋疏空虚;以其精神气度，充实帖学陈陈相因而失去的内美。或者说，以帖学的*力工**，以魏晋南北朝书之风神，借馆阁体之外壳，创造熔古今于一炉的新书体”。张裕钊书法艺术造诣极深，康有为《广艺舟双楫》中说:“本朝书有四家，皆集古大成以为楷:集分书之成，伊汀洲也，集隶书之成，邓顽伯也，集帖学之成，刘石庵也，集碑之成，张廉卿也”、“完白纯乎古体，张君兼唐、宋体裁而铸冶之，尤为集大成也”其书法源于魏晋，突越唐人。在学碑名手如林的清末书坛上，张裕钊是很有成就的。康有为把他和邓石如、包世臣并驾，誉为“以书雄视千古”的豪杰之士。张裕钊擅长楷书，用笔源于包世臣，致力北碑而出新意。张宗祥在其《书学源流论》中说:“廉卿用笔法《张猛龙》及齐碑，而结体宽弛”，从他的墨迹看，他的楷书用笔得力于张猛龙颇多。济刚柔俊逸于毫端，创造出一种内圆外方、疏密相间的独特书法。他的字落笔必折，折以成方;转必提顿翻笔，外方内圆;藏头护尾，字欲张而笔内敛;横折钩、横折、斜钩等笔画较多地使用了侧锋、转毫等方法。其用笔虽然有些程式化，但他因为善于敛锋，所以写得火气并不大。具有劲拔雄奇、气骨兼备的特色。

康有为曾在《广艺舟双楫》中评赞说:“湖北张裕钊，其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚。其神韵皆晋宋得意处。真能甑晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年以来无与比”。并对张裕钊书法风格的 特点 有一段比较具体的阐述，也比较客观和中肯:“吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方;故为锐笔而必留，为涨笔而实洁，乃大悟笔法”。张裕钊在运笔、转指、用墨、用水等技巧方面，皆有其独到而突出的方法。以中锋运笔，饱墨沉光，精气内敛。“笔画以斜为正，结体似圆实方，匆匆落笔的手稿，更无意为方为圆而方圆自得”。故章太炎曾为之赞叹不已:“先生书世传宝，得此真如百斛明珠，尤与他人相绝”如果说张裕钊写北碑以刚劲取胜，那么赵之谦则以婀娜见长，赵之谦的书论不多，在他 32 岁时著的《章安杂说》有一条说:“书家有最高境界，古今二人耳。三岁稚子，能见天质，积学大儒，必具神秀。故书以不学书，不能书者为最工。夏商鼎彝，秦汉碑碣，齐魏造像，瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规仿为之，斯真第一乘妙义”，此等高论对于当前倡导“民间书法”者，不谛为天籁之音了。赵之谦能用流利婉转的笔致，来写方朴森严的北碑，沉雄方厚，血肉丰美，活泼俏丽，兴酣味足，惹人喜爱，充分体现了他“魏七颜三”、“颜底魏面”的书法风格。沙孟海在《近三百年的书学》中说:“把森严方朴的北碑，用宛转流丽的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了”。此言姑且不论褒贬，也的确说明了赵之谦和张裕钊截然不同的书法审美取向。因此论书者常将二人相提并论，近人张宗祥在其《书学源流论》中说:“金寿门--《郑长猷》、汉隶。赵之谦--六朝造像。张裕钊--《张猛龙》--齐碑。李文田--隋碑”⑥、“自慎伯之后，碑学日昌，能成名者，赵之谦、张裕钊、李文田三人而已”，沙孟海《中国书法史图录下册分期概说》云:“张裕钊至多只能与赵之谦比肩”。 张裕钊和赵之谦是清末书坛举足轻重的代表书家，对他们的生平、艺术实践和创新进行比较分析，有利于借鉴和学习我国古代书法艺术的优秀文化遗产，并对当代书法的发展有着启迪的意义。

第二节 赵之谦与何绍基的比较

在清代碑派书法的发展过程中，何绍基是一位非常重要的人物。他将邓石如、伊秉绶等人取法秦汉六朝碑版的传统进一步发扬，与阮元、包世臣等人的理论结合开来，集于一身，并在创作技法上取得了突破性成功和具体完整的经验。

何绍基，1799 年生，1873 年逝世，湖南道州(今湖南道县)人。清代诗人、书法家。字子贞，号东洲、晚号蝯叟。道光进士，官编修，博览群书，于经、史、子学皆有著述，尤精小学。书法尤著名于世。书法自秦汉篆籀，至南北碑，皆心摹手追，遂自成一家。咸丰二年(1852)任四川学政，入川后整饬学校，提倡风雅，三年后因条陈时事触怒文宗奕宁而被革职。此后即游历各地，先应山东巡抚崇恩之邀主讲于济南泺源书院，后回长沙任城南书院山长。晚年居苏州，并曾受国藩和丁日昌延请，赴、扬州书局主持校刊《十三经注疏》。何绍基学北碑亦主张引篆、隶意趣入楷书，有诗句云:“肄书搜尽北朝碑，楷法原从隶法遗。”因而十分佩服邓石如作书“柔毫劲腕，纯用笔心，不使欹斜，备尽转折，能“于准平绳直中自出神力”其评价学北碑者则以用笔“斗起直落”，点画“横平竖直”为标准。所谓“斗起直落”，既是“直入平出”，不加“藏头护尾”之类的修饰动作，取其古劲遒厚之致。“横平竖直”更是摒去帖学技法中点画两头顿挫，中截虚弱，字形左低右高，欹斜取势的习惯，强调点画自始至终的坚实厚重、气力饱满与字形的方整浑朴。

道光五年(1825)春天，何绍基在济南买到一本北魏《张黑女墓志》推崇异常，视为至宝，遂潜心鉴临习，终身不辍。为了能够达到遒厚生涩并“由北朝求篆、分人真楷之绪”的目的，他还创造了一种奇特的执笔方法:在采用“拨镫法”，坚守指实掌虚、悬肘等要诀的基础上，又加入“回腕”一项。悟自“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空”之意，执笔作书时右臂如射箭者扣弦之状，回腕向胸前，形如猿臂，故号“螈叟”。何绍基在 59 岁自己回忆这段经历说:余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富。化篆、分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻。然遒厚精古，未可有比肩《黑女》者。每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字。约不及半，汗浃衣襦矣。使用这样一种违反人体自然机能的用笔方式，写起字来艰苦劳累，汗流浃背也是无法避免的。但何绍基依靠坚韧刻苦的毅力，在熬过了最初的不适应阶段以后坚持下来，熟能生巧，竟也闯出一条生路，达到理想的效果，并形成了自己独特的艺术风格。与赵之谦相同，何绍基的楷书最初植根于颜真卿，中年接受碑学思想后，尊唐初欧、褚为北派传人，于欧阳通的《道因法师碑》评价尤高，临习亦勤，遂将欧阳通与颜真卿熔于一炉。与此同时，对《张黑女墓志》刻骨铭心，矜为枕中之秘。其楷书渊源，大致不出以上范围，但不论临摹何碑，均不拘形似。这是由于何绍基笃信其师阮元之论，以楷书能具篆、分之势为极则，故不论临颜、临欧、临北碑抑或自运，未写之前，胸中已存篆、隶之想，既已下笔，时时刻刻以腕下有篆、隶笔意为期。如此则所学范本的价值与意义更多的是作为一种审美取向上的引导标志，而不在于点画字形的相似与否。可以说，何绍基对碑派书法的贡献正在于;他极力用篆、隶的笔意去写楷书，而不是简单地用楷书笔法写字。

图 2-1 何绍基在各体书法中以行书(包括行草)成就最高，也最为时人和后人称道。其行书以颜真卿的《争座位帖》为根基，反复临习，精熟于胸，40 岁以前即已能得神似。以后随着对北碑一派风格技法体会和把握渐深，遂将自已在楷书方面的用笔 特点 引入行书，一变颜真卿行书的点画圆浑、气韵内敛为笔势开张，筋骨纵肆。其最主要的 特点 是:下笔坚实遒厚，力重势沉，而以浓墨涩行为要。结字正欹开合互用，体态自然疏放，而重心常常下坠，撇捺多向左右舒展，富有浓厚的隶书意态。在工具材料上，何绍基擅用羊毫浓墨和生宣纸。他充分利用长锋羊毫蓄墨较多的 特点 ，饱蘸之后一气连写数字，最初的浓重点画和涨墨效果与笔干墨尽时的枯毫飞白往往形成强烈的对比效果。这使得其作品在笔势的轻重缓急和墨色的干湿浓淡上具有丰富的节奏变化，奇趣横出，因而杨守敬评其行草“如天花乱坠，不可捉摹”。

何绍基的行书，除了同楷书一样追求篆、隶笔势之外，其独特的执笔方法在书写过程中对其独特风格的形成起到了重要的作用。何绍基“回腕高悬”的执笔方法是违反人体自然习惯的，这种姿势写字，整个手臂一直处于运动与僵直的互相对抗之中。这种自身形成的对抗消解了手臂在运动中的大部分力量，使其难以舒展自如，因而写出的笔画就造成“生拙迟涩” 的效果，而这种效果正是何绍基所期待和努力要达到的。为了达到横平竖直的标准，何绍基主张中锋用笔，直起直落，纯用笔心而不使欹斜，所以他不会像包世臣提倡的通过倾斜笔管来“铺毫用逆”，因为那样会“扁笔侧锋，满纸俱是”。但是碑学理论的观点引篆、隶入楷、行的主张又要求点画必须具有生拙迟涩的金石意味，于是他只好求助于自己为自己制造的阻力障碍。何绍基最初使用这样的执笔法也许是处于探索古人笔法时走火入魔之举，但最后终于获得成功，不能不说是其坚韧毅力和过人自信心所支撑的结果。

图 2-2 相比之下，何绍基在隶书方面的实践则更具有深度和系统性。隶书是何绍基晚年才涉猎的书体，但凭借着深厚的功力和鉴赏水平，选取汉隶中《张迁碑》、《衡方碑》、《乙瑛碑》、《礼器碑》及《石门颂》等有代表性的作品，反复临摹，悒其精髓。他将数十年学书经验贯注其中，临写汉碑重其风神韵致。于何绍基学北碑侧重于挖掘其古朴生拙的一面相反，赵之谦则一反旧习，抓住北碑造像中雄强霸悍的一面，竭力追求姿态活泼和气势飞动，并将这种努力扩大到篆、隶书体领域，在晚清书坛上独树一帜，为碑派书法开辟了一条新奇的风格途径，因而能够管领一代风骚。

赵之谦对何绍基。约在庚午年间(1870 年)，赵回乡后客居杭州，偶然的机会，二人同宴席数次。赵在致魏稼孙的函中写到:“何子贞先生来杭州，见过数次，老辈风流，事事皆通地，真不可及。弟不与之论书，故彼此极相得，若一谈此事，必致大争而后已，甚无趣矣……”。之后，何绍基的弟子寐惺求赵之谦书法，赵回函云:“来纸书六屏一对，两扇，又一篆幅勉从君意亦书之。册子六页则不能书。何以故，古人作书长短不能限制，以取画一，惟科举卷子乃有之。若限以行款作四体书，不惟大失古法，且使作书者化为车中新妇。试问能适情乐性乎?推尊意，不过与弟多作数字。恐不画直格，则一纸涂数字以塞责，不知弟非此种不肖伎俩，而君为此，转类市人之买菜求益矣。弟从前不愿为君书者，以君为何太史弟子。太史之视弟如仇，前在杭州同宴会数次，太史逼弟论书，意在挑战，以行其詈。弟一味称颂太史之书为古往今来生民未有，彼无可伺寡而去。然犹向其乡人大肆诟厉，类村夫宿子行径，殊可笑也。”

何绍基其时以名著书坛，即所谓“老辈风流”，赵之谦是深知何之实力的。或许是何“倚老卖老”?或是赵之谦自恃高强而不服权威?其中原因不得而知。从性格上讲，赵之谦正直倔强，“眼不容砂”，又不会阿谀奉承，加之天分之高亦助长了其“俯视一切”、孤高而不可一世。如此个性，应当说是其难与他人交流的主要原因之一。不难想象，与何绍基间的关系，颇有类于与吴让翁之间的关系。只是吴赵二人未曾谋面，否则亦必是不欢而散。即所谓“文人相轻”，亦所谓“一山难容二虎”者耶!

赵之谦性格如此，只能令人惋惜，更无他言。曾有人以为，何、赵二人行书风格有相近之处。从赵之谦三十五岁书风变换期的作品及信札书中多少能找到一些共同点。抑或赵曾倾心过何书?然而并无任何依据，故而不能做出任何断定。相反，赵极力否认这一点。在致梦惺函中强调:“弟于书，视让老则同而异，于何、许，则风马牛不相及矣”。

总 结

清代正统帖学发展到工整、甜俗、薄腻的境地，实际上早已偏离了二王帖学的精髓，碑学以其雄浑拙朴取而代之是时代使然，不可避免的。但是，正如发展帖学不能忽视碑学的价值存在，提倡碑学也不能以牺牲帖学为代价。作为书法的两大体系，碑、帖在美学上的地位是同等的，不存在谁高谁低。它们既互相对立，又相辅相成。

作为静态书体的篆书、隶书和真书在唐代以后相当长的时期里湮没无闻，一方面在于帝王对二王流派行草的崇尚，同时也说明:对法的构建经过欧、颜、柳而达到极致，这是楷体书法由不工到工的必然，它是从实用美出发的，因而后代楷书在唐人森严的法度面前，难以再向前逾越发展，加之社会审美趋于追求流畅、妍美、精致、洒脱，秦汉碑版虽雄强浑厚，却重在装饰性;六朝碑版拙朴荒野，均不如书写自由性较强的行草书能直抒胸臆。因而自宋代起文人阶层自觉选择了行草书体作为表现对象。清代碑学的意义，其重要一点就在于它振兴了沉寂数百年的静态书体，并使之向前迈出了一大步，避免了书法在单一的帖学体系中发展。作为一个碑派书家，赵之谦与邓山人一样从篆、隶中得到了笔法，将此笔法用于正书，直追北魏造像、郑文公，他获得了成功。进而，才以北魏书笔法作行书。赵之谦虽然在理论上主张隶生于篆、楷生于隶，但在具体实践上，他将北碑的用笔方法融入篆、隶书体中，故其篆、隶二体亦呈现出仪态多变、飘逸飞扬的新奇特征。赵之谦的篆书初宗邓石如，体式匀整近于秦刻，后与胡澍交往甚密，遂受胡氏影响甚深。他对胡澍的篆书非常佩服，曾所谓“荄甫尚在，吾不敢作篆书”。事实上，赵、胡二人的篆书面貌非常相似，只是胡澍去世较早，书名不如赵之谦显赫。而赵之谦更进一步用北碑的直入平出和折锋等用笔方法来下篆书，同时增加了结体上的曲折弯弧处理，遂别开生面，自成一格。至其隶书，则全守邓石如法，只是在起笔的顿转和收笔的波挑更显夸张而已。

在赵之谦之前，碑派的书家学北碑大都侧重于挖掘其古朴生拙的一面，极力使自己的创作向“古意”靠拢。至赵之谦出，则一反旧习，抓住北碑造像中雄强霸悍的一面，竭力追求姿态活泼和气势飞动，并将这种努力扩大到篆、隶书体领域，在晚清书坛上独树一帜，为碑派书法开辟了一条新奇的风格途径，因而能够管领一代风骚。众所周知，赵之谦北魏风行书是其独创，前无古人。邓石如开北魏书风气，而其行草则不作中锋行笔，而用卷锋，裹笔而行。包世臣亦然，字型则未脱唐人风范。唯有赵之谦，始将北魏书笔法直接运用到行书之中。因此，它没有前人所遗留下来的“参照物”，而且由于北魏书独特的用笔方法:卷锋加侧锋转换为中锋，很难于连贯，这只要我们拿起笔来实践，马上就可以实感到这个问题。对此，赵之谦首先是在“文稿”小行书，或者说小字落款中得以解决。四十岁前后的款书已经自然老到而全然无生硬之处，虽笔力还不够雄厚，而行笔已无不畅。在三十五岁之后转折期的行书，由于不得笔法，而靡弱飘忽，转折牵强。然而，他在追求北魏书的过程中，以北魏书风写文稿书信，逐渐地发现自己长于“文稿”书。他把这种书体首先运用到落款、题画甚至篆刻边款之中。随着正书的不断完善，而将稿书扩而大之，最终开出新境地，创出北魏风行书。这是继邓石如、包世臣之后新的高峰，是前无古人的。自晋唐之后，人们以晋唐为模式，以临摹为方法，以接近晋唐为目标。千万书家惟有临书这一条出路，千百年不易。赵之谦的“稿书”以及北魏风行书，给人一个新的方法，创下了又一个模式，这是赵之谦的功绩，是赵之谦能在邓石如之后，独立于清代方兴的北魏书林之中而影响后世。在碑帖融合上，赵之谦以自己的聪明才智不懈努力，大胆创新，做出了卓越的贡献。为我们学习古代法帖、吸收古代书学思想以及如何进行创作上指出了正确的道路。通过了解赵之谦书风的形成和确立，我们知道，赵之谦书风的改变是观念先行的。三十三岁时得读包安吴论书，改变了他的书学方向。但是，他在学习北碑书体的时候，并不是简单的盲从，而是以自己独到的理解加以创造。为清代北碑书体的发展作出了显赫的贡献。

总之，我们必须正确认识碑帖两派在历史和美学上的双重位置，不能以历史的地位代替美学上的地位来评价碑学，也不能以其美学价值而否定自身客观的历史地位，更不能仅从个人的书学好尚出发而兴此抑彼。

参考文献 1.清赵之谦 《悲庵居士诗剩》光绪十一年刊本2.清赵之谦 《补寰宇访碑录》同治三年自刻本3.清赵之谦 《仰视千七百二十九鹤斋丛书》4.《悲庵剩墨》 西泠印社