一、时代背景——文艺复兴
文艺复兴是指发生在14世纪到16世纪的一场欧洲思想文化运动，主要目的是通过学习古典，同愚昧、禁欲的中世纪文化决裂，唤起人们的人文主义精神。
文艺复兴经过了长时间的演进：
13世纪，腓特烈二世建立了大学和研究所，改良了早期粗劣的意大利语，使国家的知识领域摆脱了罗马教廷的影响；
14世纪，黑死病爆发，整个社会开始转型，阶级差距缩小，新兴资产阶级诞生；
15世纪，美第奇家族的科西莫大幅推动了学术、艺术的发展；
16世纪，文艺复兴走向高峰。
文艺复兴
其实，文艺复兴对当时的人来说并非遥不可及。
例如，1453年，拜占庭帝国灭亡，许多希腊学者*亡流**到威尼斯，他们带来了大量古典手抄本。中世纪时期，古代的文化结晶虽然为人们所知、所用，但是还没有被当作一个连贯的文化系统显现出来。
直到没有了教廷的威压，它才被整体接受和模仿。就如日本学者盐野七生所说：“文艺复兴的精神本质是，想看到，想了解，想知道的欲望爆发。”
教廷
（一）文艺复兴的起点——佛罗伦萨
意大利地区与地区之间交通不便，难以统一，这导致许多以居民自治为宗旨的“城市共同体”出现；15世纪时，只有佛罗伦萨和威尼斯两个共和国家坚持独立自主精神。
佛罗伦萨人本身具备强烈的批判精神和个人主义；同时，意大利商人在帮助管理罗马教廷财务时真真切切地看到了神职人员的真面目。
佛罗伦萨经济的繁荣促进了各种追求利润的手段，也催生出为个人和家庭荣耀奋斗的意识。种种因素促进了文艺复兴的发展。
佛罗伦萨
然而，这座城市依然坚持传统基督教价值观，以反省、自制为荣。
传统价值与新的生活方式发生了碰撞，而由于内心深处对信仰的恐惧，人们惧怕这种新的变化，他们将一些天灾*祸人**理解为神对人类的罪孽感到愤怒而降下的惩罚。
古希腊罗马的一些价值观比起基督教的规训，更符合佛罗伦萨人的行为模式，于是人们大胆尝试，终于产生了一种可行的融合，这改变了佛罗伦萨知识界和美术界的面貌。
佛罗伦萨
（二）德国的文艺复兴
德国与毗邻的意大利学术关系密切，古典文化和人文主义通过著作和出版业的渠道传到德国，德国学者也积极赴意大利学习，这推动了德国人文主义思想的传播，促使15世纪中叶学术领域出现了一大批先进知识分子。
15世纪初，随着资本主义的萌芽，纽伦堡和其他几个大型城市中受过良好教育的富裕新市民阶层大力推动了文化和艺术的发展。
德国
印刷机的出现让15世纪末期的纽伦堡成为国际化都市，该市图书馆中新印刷的古典著作吸引了全国甚至国外有识之士的到来。
16世纪初，德国的旧封建势力衰弱，一些银行家成为德皇和诸侯的债权人，左右着德国的经济和政治。
贵族和资产阶级兴起，教会与皇帝权力衰弱，国家开始分裂。之后，德国发生了波及欧洲各国的宗教改革运动，运动的首创者是威登堡大学的神学博士马丁·路德，他反对给予教皇或教会过多的权力，主张基督教徒信仰的纯净化。
这场运动本身就是德国的文艺复兴。
马丁·路德
二、素描作品与形式语言分析
（一）达·芬奇
在达·芬奇的素描作品中，我们能够明显看出明暗面分界处柔和的过渡。从暗部到亮部的过渡像烟雾一般，亮面向灰面均匀地过渡，极富虚实空间层次的朦胧感，这被后世称为“薄雾法”或“渐隐法”。
对画面中柔和感光照的偏爱，让达·芬奇对人物面部的描绘逐渐放弃了传统的绘画工具，改用红色和黑色粉笔。
1500年后，达·芬奇使用红、黑色粉笔越来越频繁，且会和钢笔、海绵、各种色粉笔和铅笔一同使用。
达·芬奇善于运用多种工具作画，表现画面中丰富的层次，如用干性材料以晕涂法描绘物体的内在结构，以淡墨层层渲染增强空间感，再用白色笔点画高光，用痕迹感较强的湿性材料画出流畅灵活、粗细不一的线勾画形体，用线条来回描画处于边缘、细微的暗部。
达芬奇
达·芬奇多次解剖人体以了解人类的骨骼和肌肉，因此能够准确把握人体皮肤下的筋肉结构。他的线条看起来很简洁，却包含了许多准确的形体转折，并随对象质感的改变而改变。
他还会把两种颜色的干性笔在绘涂调子中相互覆盖，使其相互渗透。这种方法能够让物体内部的结构线隐于其中，塑造出有距离的朦胧感，即使不作多余的深入刻画，人物看上去也十分生动。
用外形线的松紧穿插变化和柔和的明暗来表现人物是达·芬奇素描的特点，因此他的绘画具有浮雕的美感。
素描
达·芬奇还有另外一些小技巧，如故意留下前期起稿的部分痕迹，以增加作品的力度；用优美的圆弧形来修改物体亮面与暗面的轮廓线形状，用调子匀和明暗轮廓线边缘，以此达到整体的和谐；用头发或胡须的双曲线构成画面的整体协调感等。
达·芬奇有时也会用描绘形体外壳凹凸的调子表现形体结构，但是通常是为了实现快速表现立体结构的效果，不过这种方法在描绘面部时一般不会用到，常见于人体解剖素描。
人们辨认达·芬奇的素描作品时，通常会寻找其中的特点。众所周知，达·芬奇是左撇子，用左手画的倾斜45°的斜线组成的调子在他的几乎每一幅素描中都能见到，是他表现暗面的创作手法。
蒙娜丽莎
调整这种斜线组成的疏密就可以表现出光照强弱的微妙不同，这也给人们辨认他的画作提供了便利。
《蒙娜丽莎》嘴角带有的神秘微笑可见于达·芬奇的众多素描作品中，他所绘的女性嘴角大多带有若有若无的微笑，如《圣母、圣婴、圣安妮和婴儿圣约翰》的素描草稿，圣母与圣安妮的微笑同样优雅微妙，即使对现代人来讲也相当具有吸引力。
可见，达·芬奇经过练习与总结，已经有了自己理想中的形象模板。
圣母
（二）丢勒
丢勒早期的素描以线勾勒形体的情况较多，他倾向于把五官表现得十分明确。在后期的肖像素描中，他才开始用较少的灰色调子表现五官的形体。
他的素描线条准确清晰、流畅有力，用成组的线条表达形体的外部结构。这种素描技法得益于版画技术，他不用明暗建立体积，而以线条网架构建立体对象的造型。
他在画面上建立的是造型的整体，而不是制造画面效果的整体，这种理性的素描排线方式到今天仍在使用。
丢勒的素描画面中不存在不清晰的笔迹，很多线条组合根据形体的走向转折、质感的软硬组合，线条的轻重、疏密都非常考究，每一个细节的排线都犹如机械般有序，从中可以看出丢勒精致、准确、耐心，严谨的艺术态度。
丢勒
线条严格地契合绘画对象的外壳，使他画中人物的身体都有圆润又坚硬的感觉，表现出雕塑感。他对绘画对象的每一个细节都力求精致、细腻、逼真。
“正如历史上常常发生的那样，推动新时代发展的原动力恰恰孕育在旧时代的阴影里。”
这种追求真实并以实际经验发现法则的经验主义，是晚期哥特艺术家遗留给丢勒的，它们暗藏在哥特大教堂的巨大石雕中的那些被细细雕刻出的人物脸上精致的五官线条和表情造成的肌肉牵动中。
同样，丢勒作品中的静态图式结构也是晚期哥特艺术家的遗产。
哥特雕塑
作为德国版画家和铜版画家，丢勒前期的素描中有两种很明显的现象：他的素描形似他的版画。丢勒画中的光集中于皮肤的某几点上，使画作看起来就像一尊铜像。
而且他的素描调子的笔触一笔一笔看得很清楚，他不揉擦，也不怎么使用粉质笔，不用水性涂料晕染，所以浅淡的灰色在他的素描上很少出现。
丢勒从佛罗伦萨游历归来后，开始思考如何使画作更接近自然：他画中的光线开始变散，白色高光线分散开来侵入灰色中，形成有过渡的浅灰色。画大场景时，他会给人和场景画上光影调子，并统一暗部。
祈祷的手
晚年丢勒应该有意识地做了明暗调子的实验，不再执着于建构正确的形体，却保留了明确表达物体细微之处的习惯。
《祈祷的手》、《玫瑰花天使的头部》都是此类型作品。
前者笔触细致工整，不简不腻，刻画出手部的筋脉、骨骼和肌肉结构，连最微小的反光和投影也清晰呈现；后者用白色高光和暗色笔触表现出天使脸上柔和的光影效果，质感让人叫绝。
玫瑰盛宴
三、素描表现比较与成因分析
（一）素描形式语言比较
这两位大师有很多不同的地方。对素描的外轮廓线，达·芬奇会根据光线明暗选择是隐蔽﹑模糊还是明确地勾勒出来，甚至加深加粗。丢勒会仔细地用细线将它们全部表现出来。
他们起稿都是用线条，用古典的方法绘制草图，下一步则会走向不同的方向：
达·芬奇会塑造对象的空间层次，注重形体的光影调子；丢勒则会先建构形体。
两人最大的不同就是对光的理解：达·芬奇的光线是散射光，柔和均匀地洒在物体上；丢勒作品中的光线较为集中，集合于形体的某几点上。
素描
（二）外部环境影响下的不同
达·芬奇和丢勒素描的绘制方法不同，很大成因在于他们生活的地域不同，所以受到周边的社会环境、文化的影响也不同。
意大利人不会无条件地听从教廷。罗马就在意大利本土，很容易就可以看到古代的*物文**，而且本地人本身就具有的强烈好奇心给他们带来了古代精神的启蒙。
13一14世纪，人们接受了古典文化系统，将它视为自身的一部分。
德国的贵族并不重视艺术的发展，因为中世纪对德国的影响相当长远，即使在15世纪的大部分时间里，德国艺术家的工作仍然是宣传宗教故事，教化民众，他们的最终目标是使宗教内容具有新的感染力。
丢勒作品
因此，德国人只把古物当作历史资料来研究。综合而言，古典雕塑在意大利唤起的是艺术家对这件作品的表现力与美的讨论，在德国引起的却是考古研究。
出于以上背景，德国文艺复兴的主要内容和形式与意大利截然不同。
意大利人以欣赏者的角度看待这些古老的艺术作品，在古代文明的影响下构建起新的科学体系与艺术规范；学徒在艺术作坊中注重的是各种与美术有关的工业科学技术。
德国教育领域的人文主义学术运动在考古研究和外部文化运动的影响下悄然兴起，以16世纪初爆发的宗教改革和农民战争作为文艺复兴的主要内容。
宗教绘画仍然占据主导地位，学徒只能学习如何通过直接观察自然来绘画宗教故事插图以及如何表现宗教故事来教导民众，他们注重的是与宗教相关的内在精神。
宗教故事
（三）思想的不同
达·芬奇受到意大利原始资本主义的浸染，身上有佛罗伦萨人的实用主义和个人主义，他终其一生都在寻找赏识自己的雇主和发挥能力的机会，绘画创作没有占去他生命中的大部分时间。
达·芬奇似乎对科学研究更感兴趣。他追求真理，以看待科学和学术的视角看待绘画，他认为绘画必须按照明确的数学原则进行。
他还将绘画比成哲学，因为它们都要透过表面认识内里。
达芬奇
对于丢勒来说，他的艺术创作是上帝赐予他的神职。
在整个艺术生涯中，丢勒都在担心自己做得不够好，不能完成上帝交给他的工作，所以丢勒探索自然，追求完美绘画效果大多是为了侍奉上帝。
虔诚和痛苦是丢勒的精神内核，也是他天赋的沃土。它们调和了他身上的特色——既有工匠的细微精准，又有天才艺术家的天马行空。
总而言之，他们都不是完全的画家，达·芬奇绘画是为了科学研究，丢勒绘画是为了宗教的虔诚信念。他们一个关注世界的奥秘，一个关注人类的精神力量。
丢勒
四、结语
个人的观念会受个人所处的时代与社会生活背景的影响，而观念会影响个人的观察方式和思维方式，观察方式和思维方式的不同又会导致表达方式的不同，进而形成不同的绘画风格。
这些因素互相联系，互相影响，缺一不可。在学习和借鉴西方美术史时，我们得到了如下启迪：
素描绘画过程中的观察不是单单了解一个物体，而是要专注于形体的一个方面。是专注于轮廓结构还是专注于块面明暗，取决于艺术家自己的观念。
丢勒作品
作者观点：
通过对比可以发现，达·芬奇和丢勒虽然都是文艺复兴时期的名家，但因所处国家不同，在绘画方面的风格有很大不同，在素描形势、和思想上面可以更加清晰的看出来两者的差异。
文艺复兴时期，个人观点受到所处环境的影响，从而有不同的表达方式，进而形成不同的绘画风格。
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