第一章 语言，回到写作的原乡
第一章 语言，回到写作的原乡
已经太久了……
这是一次久违的重逢，更是一种遗忘。我们写作的故乡在哪？写作的原点不是情感和内容，也不是结构和哲思，而是我们写作的出发之地：语言。
不知道从什么时候起，我们写作中的语言训练慢慢让位于文章的结构、主旨、故事情节等其他形式上的教学。语言相对于写作如瓦楞和房的关系，语言是安静覆盖在房上的青瓦，可以在烟雨中呈现其诱人的韵味，也可以在阳光下熠熠生辉。每一个凝视于此的人都会有一种温暖、惬意的审美感受。所以，好的文章，必须要过语言这一道关，没有严谨的、长期的语言训练，我们的写作教学就是不合格的，是低矮在尘埃中的不经梳理的灰姑娘，纵使有钻石一样的心灵、天使一样的容貌，也一样不会有白马王子前来牵手。
语言是回忆的故乡，它可以抓住、找回那些快要远逝的实感经验。在这个语言建构过程中，语言就如同一把裁剪的利刃，把主观不愿接受或遗忘隐藏的信息全部剪切掉。
学生语言的匮乏，并不是因为其生活的浸润不够，这里，我们无须回避机械的语言识记、遣词造句等训练，这是“童子功”，必须有一定时间作保障，慢慢地养成、内化为自己的语言形式，这样，学生语言才不至于枯竭，在表情达意时才不会无词可用或词不达意。
学生写作过程中的语言训练尤为重要，没有语言训练，即使写再多文章也无济于事。不同的性格、生活阅历孕育着异样的语言文化。语言也有自己的审美标准，拒绝统一化、标准化的审美构造，更要远离格式化、公式化的公文写作语言。
语言先于思维，语言虽说是外在的形式，但在语言自身的内部却是一切价值和意义之源。语言绝不是独立于文章主体的，任何思维表述、审美表达都是建立在语言基础上的，没有一定的语言形式就无法也不可能构建框架，更无法呈现写作者的内心。
我们在写作教学的起始就要告诉学生，让他们明白、深悟我们写下的每一个字都应该是温和、朴素、自然的，不能沾染上身边滚滚而来的，充斥在每一个角落的那些繁忙、肤浅、低廉的文字病。文字可以是活泼、灵活多样的，但是我们要让自己的性情浸润在每段、每句之中。把安静与庄重倾注于此，文字有了这样的品性，写作者也就慢慢与文章相互影响，天长地久，互生品质。文章与现实生活并不是完全无缝衔接，两者之间的关系之前存在差异，现在、未来还会存在，这种关联就需要我们用自己的文字来黏合。
学生的写作语言必须转向，不但是语言形式的转向，而且要有自己的建构。这样的建构不一定要多么的详细严谨，但至少要有内在的逻辑性，要贴近自然，走向心性，要尝试着去分析、提炼自己的语言，让笔下的语言有秩序、有结构，日久天长，慢慢沉淀。有时我们的思考停靠在哪里，我们的语言就要随同一起。日常的思考，我们的语言就要回归到日常的语言系统，回到朴素、琐碎、平淡的生活场景，人与事都要依附在这样的语言层面上。当然，汉语之美不是抛弃现如今的语言特色，也不是完全排斥西化的语言形式。重要的是在众多的语言体系中尽情地吸收和剔除，真正体现汉语的时代之美、传统之美。
写作语言既是口语、书面语同时又有别于口语、书面语，在一定程度上也可以称之为“自由的学术语言”：形式活泼，可以根据文章的需要随意调整，同时也有一定的学术意味在其中，讲究的是妥帖，直接抵达阅读者的内心。华丽的语言能让人在视觉上获得一种享受，但这样的语言在建构文章体系、凝聚情感、深入思想上都统统得了“软骨病”。所以，我们在写作上还是要尽一切可能做到“还乡”，回到它应有的语言体系中来。
违背常规的语言形式和不一样的表达可以增强语言的张力，发挥语言自身强大的功能。短句、省略句的语言形式可以在叙述中产生留白，语言的断裂处、空白处让阅读者有了思考和想象，同时也有了阅读者的个性化解读，让单薄的文章变得更加丰满、充盈。一些语句段落甚至是对某一事物的描写，写作者有意花费大量的笔墨叙写，有时写作者有意用一些累赘、拖沓的语句来丰盈文章叙述的语言效果。以上这两种语言表达形式有时还可以把文章中人物的内心世界、精神状态凸显得更加饱满，但什么时候使用这样的叙述形式，要视文章内容、作品产生的语境来定。所以，这种看上去充满着诸多不合理的语言形式让作品读起来如嚼棉絮。
一篇优秀的文章，语言应该是艺术的，是口语的提炼和升华的结晶。语言要形象可感，能够感染人，是传情达意的，虽不是直观的，但一定胜过直观。这些说法在某种程度上都有其合理性，也是写作者多年积累下来的经验，但是语言这样的特点有时具有一定的局限性，无法伸展。
还是用诗人奥登《写作》中的一段话来开启我们的语言之旅吧！
作家，特别是诗人，与公众有一种奇特的关系，因为他们的媒介——语言，与画家的颜色、音乐家的音符不一样，颜色与音符是艺术家专用的工具，可语言却是作家所隶属的语言集团的公共财产。
好的语言是搭配
无论是艺术性语言还是口语，无论是粗俗的语言还是文雅的语言，从语言性质上判断，没有好与坏、高与低。一篇文章、一段文字、一个句子，最大的功效是让阅读者在读的过程中有一种熨帖感，阅读者的心灵是贴着文字游走的。语言的搭配如果运用得体、协调，可以对写作对象的主体特征的表现更有力、更浓郁，同时也能加深写作者的感情色彩，引发阅读者强烈的情绪回应。
其一，意象搭配，形成“异样化”的审美感。
“绝对不使用任何无益于表现的词，即用纯意象或全意象。”这是西方象征主义大师庞德说过的一句话，今天用在我们的写作教学中也是一样有意义的。写作中意象的搭配形成的异样化审美形态是写出一篇好文章的关键因素。传统美学思想认为意象是构成美的载体，每一个人的审美就是在现实世界之外构建一个心灵图景式的意象世界，写作就是这样的一种构建，笔下的文章就是我们构建的美的世界。
首先，我们要明白的是，这里的意象搭配不是简单的词语搭配，我们不是造句，也不是做诗歌练习，而是写下一篇篇洋洋洒洒的文章，这里的意象可以是一些事例，也可以是一组人物，或者是一系列的情感感应。所以，我们不能够狭隘地去理解此处的意象搭配（叠加），而是要借助这样的一种写作思维，去达成写作中语言的效用。
所谓意象叠加，就是写作者在写作时将一个个单一的意象按照审美的规律，组成有机的且有时空距离的、有层次的画面，使其产生连贯、对比、烘托、暗示等作用，使本来干瘪的文章变得更加饱满，从而向阅读者展示多姿多彩的生活图景，传递深邃悠远的思想情感。因为情感的搭配是内合文脉的，不同的意象之间的搭配除了文字本身的力量和意味之外，还有文字内涵所散发出的意外之意。远的我们可以了解马致远的元曲《天净沙·秋思》，简单的几个意象，从单一的视角去看，除了语言本身的意义外，再无其他意义。但是搭配在一起，作者营造的苍凉孤寂之感一直蔓延了几百年。
写作中，一些生活意象、情感意象以及叠加的诸多意象，乍看起来彼此孤立，支离破碎，然而它们被写作者的情感逻辑或虚拟逻辑所勾连，因而这些貌似零碎的意象群便犹如草蛇灰线一般，隐约续联。这里，意象的组合具有很大的跳跃性，意象与意象之间留有大片的想象空间。这样写，也是为了让阅读者能调动自己的生活经验去进行合理的想象、联想，去进行填补和自由发挥，以便将这些简单纯粹的意象联系起来，形成一个完美的整体，又转化为一个全新的意境，进而使阅读者从中得到不同的艺术美感和思想启迪。
文章中意象的叠加显然不是靠它们之间表面的逻辑关联，也不是词语的随便堆砌，而是把有内在联系的一致性意味的意象组合叠加在一起，让语言重新焕发生命力，语言本身的意义陡然发生巨大的变化，用简单的语言来表达无限的深邃意味。写作者把可以入笔的生活场景中一系列具有内在关联的意象加以修饰，并按照一定的顺序进行叠加重合，运用审美经验，展开审美联想，给阅读者留下辽阔的审美空间，这样文章在语言搭配中更加饱满。人的情感抒发有时光靠纯粹的语言是无法酣畅的，要精准地让语言的意味抵达阅读者的内心，把写作者一时的感触用语言表达出来，通过语言的搭配，也就是生活中意象的叠加，把生活中最丰富的感情和最深刻的感触表达出来。
香港作家黄河浪在《故乡的榕树》中这样写道：
我深深怀念在榕树下度过的愉快的夏夜。有人卷一条被单，睡在光滑的石板上；有人搬几块床板，一头搁着长凳，一头就搁在桥栏杆上，铺一张草席躺下。我喜欢跟大人们一起挤在那里睡，仰望头上黑黝黝的榕树的影子，在神秘而恬静的气氛中，用心灵与天上微笑的星星交流。要是有月亮的夜晚，如水的月华给山野披上一层透明的轻纱，将一切都变得不很真实，似梦境，似仙境。在睡意中，有嫦娥驾一片白云悄悄飞过，有桂花的清香自榕树枝头轻轻洒下来。而桥下的流水静静地唱着甜蜜的摇篮曲，催人在夜风温馨的抚摸中慢慢沉入梦乡……有时早上醒来，清露润湿了头发，感到凉飕飕的寒意，才发觉枕头不见了，探头往桥下一看，原来是掉到溪里，吸饱了水，胀鼓鼓的，搁浅在乱石滩上……
这里作者使用了叠加式意象组合表达了对故乡的思念之情，用了“故乡、故物、故人、故事”一组意象，使这样一篇文章像一张大网，把阅读者完全统摄其中了。如果作者只是单一任意地选择一些意象，这样的写作只会让阅读者在审美上显得支离破碎，因为意象的叠加也是有选择的，必须选择内在有关联的意象来凸显作者的思乡之情。
另外，文章中流过榕树旁的清澈的小溪，“黑黝黝的榕树的影子”“有月亮的夜晚”“如水的月华”“润湿的头发”，正是这些景物，把作者的童年时光再一次呈现在阅读者的眼前，这些生活场景是写作者的个体体验再现，让阅读者在不知不觉中慢慢沉浸在写作者的生活场景里了。
还有，语言搭配不是修饰，因为搭配的语言之中暗藏着隐喻性，这些组合排列的语言不是线性的呈现，而是一个变形的、复合多元的整体。
语言搭配是我们写作中的基本功，是写作意识伊始就应该有的。不是写作技巧，而是一种语言意识，让写作主体和写作对象融为一体，生成一种新的作品，文章在这里就成了阅读者的审美对象，阅读者会从作品中收获美的感受。
古诗词中这样因语言搭配而形成的意象叠加比比皆是，如“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”的黄庭坚、“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的温庭筠；西方的现代诗歌中也有这样的场景，庞德在《地铁车站》中这样写道“人群中这些面孔幽灵一般地显现/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”。把幽灵般显现的面孔和湿漉漉的黑色枝条上的花瓣这两个意象叠加在一起既有静态之美，也有瞬间产生的动态美，而这一切都是语言搭配的功效。这些语言如果按照常态的搭配和规则去排列写作，给阅读者的阅读空间及阅读的想象空间就大大减弱了，文章的灵动、诗性也就荡然无存。
可悲的是，写作者在写作教学中虽也有这样的意象叠加意识，但在滚滚而来的样板鸡汤文的冲击下，写作教学已然变样，真正落实到写作教学中时，只有形似，而无神同。这些年，我们在考场作文、平时习作中已然见过很多这样的文章。诸如奶奶的“绿豆糕”、故乡的“青石板路”、爷爷的“桂花糕”、外公的“摇椅”、外婆的“葡萄架”等，一夜之间不知从哪里赶来，纷扰着写作这一亩方田，也蛊惑着所有写作者的心，因为它的“魔力”可以让毫无写作基础的人在一套完整的框架下短时间就炮制出一篇“意蕴深刻、韵味十足、极具文化感”的文章。快餐文化开挂的时代，我们还剩下什么？难道最后这一块心灵的净土也将失去？
意象的建构没有错，把这些意象作为写作中的具有一定意义的审美符号也没有错。问题在哪儿？写作可以借鉴，甚至在最初阶段模仿也是可行的，但切不可套作。遗憾的是，有些教学者是这样告诉学生的：首先，选择一个充满文化意味的意象来贯穿全文，选择一个人物，最好是自己的祖辈，这样有年代感，文章的主人公必须有“我”的存在；其次，选择一件事，这件事必须和之前选择的意象和谐搭配，事情也一定要在“我”和祖辈之间发生，祖辈最好是不和“我”住在一起，而是住在老家的；最后，要写祖辈为了做“我”喜欢吃的这些东西（意象），精心准备、制作，结束后要把选择的意象和祖辈的精神或者自己和祖辈之间的情感勾连于一体，还要尽量背一些鸡汤式的文字来充盈文章。
这一切做好，一篇文章就“炮制”出来了，而且还能得到很多人的认可，因为这样的语言刚好熨帖着阅读者文化荒芜的内心。语言对写作者甚为重要，但是琴瑟和谐是一种接受美学下的产物，阅读者错误的审美判断，也可能是写作者误入泥淖的一个重要因素。
其实很多时候，阅读者在开始阅读的时候是被文章的形式符号——语言所吸引的。但是语言和思维是并行的，没有语言的思维是一种死板的凝固，没有思维的语言是空洞无物的摆设。追求语言的形式美、意境美，还是要从语言核心出发，找出我们生活中、生命里最原始的语言。所以，一系列的意象文章徒有其表，玩的是一些语言文字游戏，千篇一律，千人一腔。写作者只有对语言的情韵有了感触，从生活中普通的物象身上找到自身情感的共鸣点，才能引发内心的个体体验，这样文字才能涂上个性化的色彩，是一种审美后的顿悟。
语言本身很朴素，就像落日，在黄昏时顺应着自然的规律，但是落日这一个文化审美符号，却蕴含着深刻的意味，开拓出广阔的审美空间，这一切都是语言搭配的力量，也是意象搭配使然。
其二，言语混搭，营造“陌生化”的审美感。
言语混搭的“陌生化”主要靠一种修辞手法获得，这种修辞手法就是比拟，因为这种手法可以给人化静为动的美感，让文章中的人拟物化，或者让文章中的物人格化。语言是一种传递信息的媒介，这是从信息论的角度去观察得到的结果。语言符号具有视觉效果，教学者一句话就相当于一个符号，是属于审美范畴的符号。写作者对客观事物的感知本就有先后，先感觉到的客观现实反映为话语中的语序时，往往居于后感觉到的之前。这是写作的关键之处，很多写作者喜欢直接把感知到的按先后顺序来描述，所以，笔下出来的语言文字死板且毫无生机。心理学表明，凡是新奇异常的事物都能引起人们审美的欲望，也就是让阅读者有阅读的兴趣。语言的搭配因为不同于阅读者的认知习惯，从而形成了一种“陌生化”的感觉，这样的感受强烈而又鲜明地刺激着阅读者的阅读习性，同时也考验着阅读者的阅读思维。
语言是人们交往沟通的一种产物，因而在交流上也具有语言的特质，这种特质就是在交往中积淀下来的习惯和固化。人们通过语言来表述感知到的万事万物，人们对“习惯化”的语言总是失去了新鲜感，语言搭配形成的“陌生化”感觉让阅读者有了阅读的兴趣，也有了阅读的探寻。所以，写作者在写作时，要把认知到的经验变成一种新奇的感受，用自己的语言表述出来，这种表述就是语言的搭配，通过这一写作手段感知到对象的“陌生化”，把它们从常态理解的状态变成新的感知对象，因为我们感觉的过程本身就是一种审美的过程。审美其实就是一种体验，在教学中，我们通常要求学生去观察、去留心生活中的事物，这样的要求本身没有错，但是审美不是认识。伽达默尔曾说过，生命就是在体验中所表现的东西。正常状态下的体验在阅读中能瞬间被阅读者习惯并会使阅读兴趣中断，而语言通过搭配后，这种新奇感会让阅读者有挖掘的冲动，这样，语言的魔力开始显现，写出的作品会让阅读者神往并享受。
写作就是一件艺术品的制作，有时，我们需要有意突破语言的固有约定，特别是在考场上，这种特殊的场域中的写作不同于日常写作。鉴于目前的考场作文的写作时间限制和阅卷的快速进展，我们的考场习作必须颠覆现存语言的固态结构，通过语言的搭配，有意唤醒阅读者的感知力。阅卷教师的眉眼已然就像生了老茧一样，我们的文章必须是一根细细的银针，只有刺激才会让其关注，所以我们要把人们熟悉的东西通过语言的搭配形成“陌生化”的语言体系，这种刻意错位搭配，能让作品在特定环境中显示出神奇的表达效果。这样的写作不是迎合，而是一种完成，更是一种技巧式的写作，因为考场习作也是写作的一种形态。
写作就是一种文学创作，无论是什么层面的写作。没有语言的变异就没有文学语言，这里的变异就是一种语言搭配，写作者通过语言搭配极大程度上给作品提供一种可读性和可感性，刺激阅读者的审美联想。“陌生”拓展了阅读者的想象力和思维空间，给我们“陌生”的感觉。
今天早上，我看见一些棕皮在院子里，正在被一位穿哈尼族服饰的老太太把它编成一张床垫。看得出来，这位脸孔黝黑的老人是大院里某家人的亲戚，不知道她从哪儿带来了几张棕皮，令我想起那些遥远的山地。
这段文字选自于坚作品《棕垫》。作为一名诗人，语言的搭配对于坚来说是司空见惯的，更是得心应手的。作者叙述一位编棕垫的老太太，没有按照常规的语言结构来写，在初次阅读过程中，扑面而来的就是诗人刻意为之地把棕皮摆在阅读者的面前，把我们的阅读兴趣陡然吸引过来，然后出现在我们眼前的是一位哈尼族的老太太。主要描写对象——“棕皮”“哈尼族老太太”直接通过语言的搭配先行而来，至于后面的描述，在常规的语言叙述中可以放在开头来写：“今天早上，我看见一位穿着哈尼族服饰的老太太正在编床垫，她可能是院子里某家人的亲戚……”这样的描写也是符合写作规律的，但是语言产生的那种冲击力和新奇感完全丧失。或许有人会说这是形式主义，与真实的写作无关，但是恰当适合的形式对于文章的抒情有时是有益的，因为语言的变化稳稳地压住了抒情的阵脚，语言的搭配让抒情完全摒弃了形式，于坚这段文字读来从容有序、张弛舒缓和谐。
我们再来读一段学生的文字：
一场大雨带来了秋的气息。秋风吹来，一阵凉爽，才发觉已是秋天了。结束了两天愉快的周末，我们迎来了开学第二周，忙碌而充实的一周正式开始。
文字虽然稚嫩，但是作者对语言搭配的使用却是信手拈来。她并没有按照先写秋天来了，再写秋风的顺序，而是纯属静态的组合式描写。单一且纷繁，朴素却精致，语言的搭配构成了一个宏大的写作背景，把时间、空间糅杂在一起叙述，清晰且有一定的层次之感。以上所表述的情况对阅读者来说最先映入眼帘的自然是视觉信息，因此，首先强烈感觉到的是“大雨、秋风”，其次才是“秋天、周末”。这样的语言搭配结构突出了阅读者的视觉感受，语言搭配形式与阅读者的思维模式是一致的。在“陌生化”的语言搭配中，作者无意间构造了一个不同的意义世界，这种语言结构使这篇文章有别于用于其他目的的话语系统。语言搭配所生产的意义经常是我们平时生活中个体经验所没有和欠缺的，这样的语言的效用就是最大化地将不同于平常的生活意义赋予日常现实，让阅读者在陌生化的状态下达到一种审美的愉悦。
所以，写作时我们要告诉每一位写作者，你们手中的笔是充满魔力的，这种魔力来自语言，你们要学会给自己熟悉的场景制造陌生的感受。
好的语言是闲笔
“闲笔”不是徘徊在写作主题之外的叙述，也不是无关紧要的情节描述，而是写作主体的重要组成部分。童庆炳说：“所谓‘闲笔’，是指叙事文学作品人物和事件主要线索外穿插进去的部分，它的主要功能是调整叙事节奏，扩大叙述空间，延伸叙述时间，丰富文学叙事的内容，不但可以加强叙事的情趣，而且可以增强叙事的真实感和诗意感，所以说‘闲笔不闲’。”回到学生写作的层面来看，学生如何使用这样的闲笔呢？闲笔不是煮开了锅后溢出的泡沫，而是漾在汤上的那一圈圈油珠，诱人且有营养，是一锅汤的精华，是引发每一个食客的食欲的关键。闲笔需要想象力，更需要大量的阅读来完成，这不是技巧，也不是简单训练就可以完成的。
其一，“闲笔”可以健力。
写作理论家言简意赅的定义看似让我们明白了闲笔是怎么一回事，但是缺乏事实支撑的理论是风中芦苇。通常，我们认为闲笔是指文章中非情节性的构成。有时闲笔在一篇文章中只有点滴之墨，但却有渲染万壑的功效；有时看似只是简单几笔，却支撑起文章的宏大叙事；有时看似是一个隐在暗处的人物，却能在瞬间散发万丈光芒；有时只是生活情景的随意点染；有时只是一席闲论、一处闲话……
文章中每一个元素的构成都有写作者的美学思考在内，如闲笔人物、闲笔语句、闲笔景象、闲笔物品等。有人认为闲笔慎用，如若运用不当，会成为文章的累赘。诚然，闲笔是直接作用于语言的，更是一种修辞形式的呈现。
记得曾经读过作家莫言的一篇极短小说《脆蛇》，全文四百字不到，但是写得一波三折，起伏绵绵，看似是情节设置的缘由营造出的效应，其实小说终极的审美价值还是落在语言上。除了语言的隽永、散淡、夺目之外，小说的精彩更多的是合理运用了闲笔的效果。可以一起来看看这篇小说：
陈蛇说，有一种蛇，生活在竹叶上，遍体翠绿，惟有两只眼睛是鲜红的，宛如一条翠玉上镶嵌着两粒红色的宝石。蛇藏在竹叶中，很难发现。有经验的捕蛇人，蹲在竹下，寻找蛇的眼睛。这种蛇，是胎生，怀着小蛇时，脾气暴躁，能够在空中飞行，宛如射出的羽箭。如果你想捕怀孕的蛇，十有八九要送掉性命。但这种蛇不怀孕时，极其胆小。人一到它的面前，它就会掉在地上。这种蛇身体极脆，掉到地上，会跌成片断，但人离去后，它就会自动复原。有经验的捕蛇人，左手拿着一根细棍，轻轻地敲打竹竿，右手托着一个用胡椒眼蚊帐布缝成的网兜。蛇掉到网兜里，直挺挺的像一根玉棍。这时要赶紧把它放在酒里浸泡起来。陈蛇是一个很有资历的捕蛇人。柳宗元的《捕蛇者说》写的就是他的祖先。
陈蛇最终还是被毒蛇咬死了。在他的葬礼上，我突然想起来一个问题：那种脆蛇，怀孕时脾气暴躁，不怀孕时性格温柔，这说的是雌蛇。
妙的是小说不只是在叙事，小说叙述的语言也是平淡无奇的，教科书式的语言叙述彰显着小说语言的正统效用，但是作者在行文中设置了一处闲笔：“但这种蛇不怀孕时，极其胆小。人一到它的面前，它就会掉在地上。”这样的闲笔看似与文章没有太多的作用，但是这样的设置却让文章与生活进行了无缝衔接，让虚构或者未经历过的生活有了质的感受和体验。
从小说字面上看，作者好似无意中信手拈来，去掉与否也是与小说内容没有什么太大关系的，但是小说最后一节将“包袱”抖出，必须有这样的“闲笔”语言形式支撑，才能形成冲击力。写文章如闸门放水，只求一味地通达无阻，水的确是放出来了，但是力量会弱很多，只有先闭闸蓄水，然后才有一泻千里的妙用。“闲笔”好似闸门，适当的时候形成阻隔才会产生力量。这篇小说如果只是简单地叙事，最后直接亮出小说需要表达的内容也是可以的，但是小说的力量却全无了，而“闲笔”的使用，就像给这篇小说安装上了一道闸门，让读者在最后有了一泻千里的感觉。
语言大师汪曾祺的文章更是把这种“闲笔”形式体现得淋漓尽致，汪老曾经说过：“文学语言不是像砌墙一样，一块砖一块砖叠在一起，而是像树一样，长在一起的，枝干之间，汁液流转，一枝动，百枝摇。”所以，只要在文章中体现作用的语言就不是废话，所有的语言都是浑然一体的，你中有我，我中有你。
汪曾祺的散文《黄油烙饼》中可以充分体现“闲笔”的作用。《黄油烙饼》以“黄油烙饼”为主线，以人物萧胜贯穿全文，勾连起整个故事。“吃”是生命中最不可或缺的要素，而文中却处处显示“吃”的艰辛。作者以小见大，蕴含其间的有艰难岁月、可贵亲情，更有时代的隐痛。通过孩童的视角讲述，无辜中又透露出辛酸，使作品在平淡中爆发出强大的感染力，这种强大的感染力很大程度上是“闲笔”的功劳。
汪曾祺用他一贯平淡有味的笔触，记录下这一家人的艰难岁月，以及他们在艰难岁月中所展现的动人亲情、坚忍品质。更重要的是，作者想写出一个孩子在特殊年代的成长心路历程。文中有这样的一处闲笔：“爸爸把奶奶给萧胜做的两双鞋装在网篮里，把两瓶动都没有动过的黄油也装在网篮里。锁了门，就带着萧胜上路了。”句段中不经意的一句“锁了门”，既是主人公和过去告别，也是从童稚走向成熟。“锁了门”看似和全文没有丝毫关联，如果去掉，对文章也不会产生太大的影响，但是，正是这样的一处“闲笔”，充满隐喻的暗示，让我们品味到了作者语言的力量。
东京也无非是这样。上野的樱花烂漫的时节，望去确也像绯红的轻云，但花下也缺不了成群结队的“清国留学生”的速成班，头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。
这是大家都熟悉的鲁迅先生《藤野先生》一文开头，叙事一起头，阅读者可以一眼看到底，作者就是简单的描写。“东京也无非是这样。”一个多余之字“也”，在行文中看似冗杂，其实极具精准之力。作者在国内的种种遭遇让其东渡重洋来到日本仙台，但是仙台整个社会环境和国内没有什么差别，作者情感上的落差通过一个“也”字全然凸显出来，无须耗费太多笔力来详尽描述。所以，“闲笔”的恰当运用，可以说是一字千金，用极简的笔墨达到浓浓渲染的效果。
情感的宣泄除了需要写作者饱满的写作热情和遣词造句的能力外，还需要有把握语言叙述节奏的能力。这样的语言叙述拓宽了叙事的空间，做到舒缓有度。常言“文武之道，一张一弛”，语言叙述不要过分的紧凑细密，“闲笔”的使用避免了这种叙述的单调，让语言更饱满。
枫林中已有落叶。他们踏着落叶，慢慢地往前走，脚步声“沙沙”地响。他们的脚步越走越大，脚步声却越来越轻，因为他们的精神和体能，都已渐渐到达顶峰。等到他们真正到达顶峰时的一刹那，他们就会出手。谁先到达顶峰，谁就会先出手。他们都不想再等机会，因为他们都知道谁也不会给对方机会。他们几乎是同时出手的。
这是古龙经典小说《三少爷的剑》中的一段，写作者在叙述时插入了大量的“闲笔”，光从文字层面看，与其他闲笔的设置大不相同，其他文章是以简来叙繁，而这篇小说却是以繁冗的叙述来映衬主题的简约和健力，加强了叙事的情趣，深化了文章的真实感和动态感。八个“他们”的使用，看似是犯了写作的大忌，但是这里却是把“闲笔”用到了极致。在气氛的营造上，给阅读者一种强重的压迫感，在阅读的过程中，我们能深切感受到一种与众不同的叙述风格，一种疏朗而又空灵的语言风格凌空踏步而来。
一面整顿了灶火，老栓便把一个碧绿的包，一个红红白白的破灯笼，一同塞在灶里；一阵红黑的火焰过去时，店屋里散满了一种奇怪的香味。
“好香！你们吃什么点心呀？”这是驼背五少爷到了。这人每天总在茶馆里过日，来得最早，去得最迟，此时恰恰蹩到临街的壁角的桌边，便坐下问话，然而没有人答应他。“炒米粥么？”仍然没有人应。老栓匆匆走出，给他泡上茶。
“小栓进来罢！”华大妈叫小栓进了里面的屋子，中间放好一条凳，小栓坐了。他的母亲端过一碟乌黑的圆东西，轻轻说：
“吃下去罢，——病便好了。”
上面文段选自鲁迅先生的经典小说《药》，两句问话：“好香！你们吃什么点心呀？”“炒米粥么？”都是在问吃什么，但是细细读起来好像与故事的写作走向有偏差，明明是写华老栓拿人血馒头烤出来给小栓吃，但却硬生生地插入这两句，看着不沾边的问话却暗含着人性的凝重。华老栓一个朴素、实在的老人，生活中对待别人一定是谦逊和气的，但是面对驼背五少爷的问话却不理不睬，常理上看是不得体、不符合人物性格的。我们只要细细去读这一段就可以发现，“人血馒头”对于华老栓本人和他一家来说是天大的事，他怀着虔诚、复杂的心情来烤制馒头，目的只有一个：让自己的儿子身体赶紧好转。除此之外，其他的事情在那一刻都是多余，所以，这里的“闲笔”更加使语言充满张力，让读者在阅读的过程中感受到语言的力量。
其二，“闲笔”可以共趣。
优秀的写作者在语言运用上是不拘一格的，犹如骑马纵横疆场，马蹄所到之处溅起的是飘散的岁月和尘封的历史。闲笔所体现出来的趣味语言往往是曲折、含蓄的，“言”在此而“意”在彼，话里藏音，弦外有声。所以，闲笔的趣用有其特别的内外结构及结构功能，“闲笔”之妙趣就在这里。
语言的趣味性不必是幽默和风趣，幽默和风趣是外显的语言形式，过于直白，阅读者在阅读文章时往往对后文有一个条件反射式的认知，不是未卜先知，而是这样的语言形式在感官意识上就给了阅读者一种提示。所以，高明的写作者一般是语带含蓄，在字里行间不经意地给了阅读者会心一笑、内心一暖的感受。这样的语言效果很大程度上依赖于“闲笔”的使用。生活场景带给大家的乐趣多数是在一些不重要、不相干的事物和人上，秋日的一片落叶、夏日的一声蝉鸣、清晨路上孩子一个甜糯的微笑……相对于一些主题宏大的事，也许更值得把玩，因为这样的语言是接近生活，深藏生活底蕴的。
窃以为张爱玲是使用这种“闲笔”的高手。胡兰成在《今生今世》中提到张爱玲自己说过的一句话：“还没有过何种感觉或意态形致是她所不能描写的，惟要存在里过一过，总可以说得明白，她是使万物自语，恰如将军的战马识得凶吉，还有宝刀亦中夜会得自己鸣跃。”可见，张爱玲的文字你一旦读进去，就很难自拔，那些妙趣横生的“闲笔”已经深深地把你缠绕。
可以看看她的散文《打人》：
在外滩看见一个警察打人，没有缘故，只是一时兴起，挨打的是个十五六岁的穿得相当干净的孩子，棉袄棉裤，腰间系带。警察用的鞭，没看仔细，好像就是警棍头上的绳圈。“呜！”抽下去，一下又一下，把孩子逼在墙根。孩子很可以跑而不跑，仰头望着他，皱着脸，眯着眼，就像乡下人在田野的太阳里睁不开眼睛的样子，仿佛还带着点笑。事情来得太突兀了，缺乏舞台经验的人往往来不及调整面部表情。
我向来很少有正义感。我不愿意看见什么，就有本事看不见。然而这一回，我忍不住屡屡回过头去望，气塞胸膛，打一下，就觉得我的心收缩一下。打完之后，警察朝这边踱了过来，我恶狠狠盯住他看，恨不得眼睛里飞出小刀子，很希望我能够表达出充分的鄙夷与愤怒，对于一个麻风病患者的憎怖。然而他只觉得有人在注意他，得意扬扬紧了一紧腰间的皮带。他是个长脸大嘴的北方人，生得不难看。
明明是写旧时警察打人，但是打人的场景却很少，更多的是其他一些无关的描写性语言。特别是文中“我不愿意看见什么，就有本事看不见”这一句，按照通常的写作思维，删掉都不为过，但正是这一句无关紧要的话，却像针芒一样扎进每位阅读者的心，隐隐作痛，却又难于言表。辛酸中又暗含着张氏的冷幽默，一如国画技法中的皴。
文章写得好，不仅要有一个现实的世界呈现在眼前，还要有一个意义的世界停留在记忆中，而这一切需要的是一种语言的技法。正是有了这些闲笔的存在，才把写作者的现实世界和意义世界容纳于一体，并且给予阅读者一个想象的空间，在读这些元气淋漓的文字时，阅读者有了想象伸展的空间。我们一起看看散文《那条河流》是如何体现的：
带着它的涛声和波光，我湿淋淋地走了。我走到哪里，就把它带到哪里，我是它站起来行走的一部分，我的记忆里流淌着它的乳汁。
我仍然觉得它理所当然存在于那里，理所当然属于我，属于我们，而且永远。
年前回家，我愕然了。我再也看不到那条河流。横卧在面前的，是它干涸的遗体，横七竖八的石头，无言诉说着沧桑；岸上的柳林、竹林、槐林、芦苇荡都已消失，荒滩上，有人在埋头挖坑淘金；三五个小孩，在放一只风筝，几双眼睛一齐向上，望着空荡荡的天空和那只摇摇晃晃的风筝。
文中作者铺陈的句子很多，像一级级台阶一直延伸到我们的内心和记忆空间中，特别是“理所当然”“属于”等词语连缀而成的语句，看似多余，其实我们在读文章时会不由自主地被这些“多余”的“闲笔”从现实世界带入作者情感的世界、回忆的世界，从而完成一种审美的意义世界的自我建构。
记得曾经在一位作家的文章中读到这样一句话：“马上吃饭了，还要吃巧克力？”朴实平淡的一句话，放在整篇文章之中看似没有任何意义，但是在我读的时候却一下子击中了我的内心，因为无论是童年时长辈对自己还是现在自己对孩子都说过类似的话语，这句话让我找到了童年的生活，找回了一系列的往事，这可能就是写作中闲笔带来的共趣吧！在同样的意义空间，写作者和阅读者的精神世界瞬间融为一体。这样的闲笔应用，需要有一定的“共鸣”素材来凸显，如何选择这样的素材就来自一个写作者的敏感，要在写作者和阅读者之间架起一座通感性的桥梁。
包世臣论王羲之字说：“看起来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。”这句话是汪曾祺极其推崇的，因为在汪曾祺的大量文章中都有闲笔的使用，别人读起来觉得很简单，平实的大白话，看似没有任何技巧的痕迹，但却是匠心使然。无论是他的小说《受戒》还是《熟藕》，其中的闲笔运用得非常巧妙。这些闲笔和其他的语言因素组合在一起，就像“老翁携带幼孙”，看上去是那样的温情、和煦。
《水浒传》中鲁智深拳打镇关西的那一幕描写更是把闲笔推到一个高度，我们一起来看看：
那店小二把手帕包了头，正来郑屠家报说金老之事，却见鲁提辖坐在肉案门边，不敢拢来，只得远远的立住，在房檐下望。
…………
那店小二那里敢过来？连那正要买肉的主顾也不敢拢来。郑屠道：“着人与提辖拿了，送将府里去。”鲁达道：“再要十斤寸金软骨，也要细细地剁做臊子，不要见些肉在上面。”郑屠笑道：“却不是特地来消遣我！”鲁达听得，跳起身来，拿着那两包臊子在手里，睁着眼，看着郑屠道：“洒家特地要消遣你！”把两包臊子劈面打将去，却似下了一阵的“肉雨”。郑屠大怒，两条忿气从脚底下直冲到顶门；心头那一把无明业火，焰腾腾的按捺不住；从肉案上抢了一把剔骨尖刀，托地跳将下来。鲁提辖早拔步在当街上。
…………
鲁提辖假意道：“你这厮诈死，洒家再打。”只见面皮渐渐地变了。鲁达寻思道：“俺只指望痛打这厮一顿，不想三拳真个打死了他。洒家须吃官司，又没人送饭。不如及早撒开。”拔步便走。回头指着郑屠尸道：“你诈死！洒家和你慢慢理会。”一头骂，一头大踏步去了。
文章中关于店小二的闲笔有两处。“那店小二把手帕包了头……不敢拢来，只得远远的立住，在房檐下望。”这是第一处闲笔。“那店小二那里敢过来。连那正要买肉的主顾也不敢拢来。”这是第二处闲笔。最后一处闲笔是鲁智深三拳打死镇关西之后，心里想到：“洒家须吃官司，又没人送饭。不如及早撒开。”
这三处的闲笔使用给了我们在阅读时的一种画面感、现场感。我们就是路边的过客，是街上的过路人，是一旁的小贩，闲笔带来的共趣一下子在读的过程中淋漓尽致地散发出来。在写作结构上，这样的闲笔也自然地推动着小说的进展，让事情的发生自然无痕，也让人物的形象突然升华起来。
“闲笔”不是现在才有，中国传统文学作品中经常可以见到，这样的语言特色看似已经超出语言范畴，边界有点模糊，进入文章的结构设置和整体的写作手法之中。但是这一切最终还是要落实到语言形式上，定格在语言层面上，所以“共趣”是“闲笔”作用下的一种审美，是让作品语言进入阅读者心灵的重要因素。
前不久在读美国作家希斯内罗丝的小说《芒果街上的小屋》，作者描述了今天生活的世界中如此多的群体相互掺和、夹杂，而且彼此包容。一个西班牙的移民女孩的成长让我们看到了熟悉和陌生，女孩的梦想与我们共鸣、共生。书中有这样一段：
猫皇后凯茜养了好多好多好多猫。猫宝宝、大个猫、瘦猫、病猫。睡姿像个面包圈的猫。爬上冰箱顶上的猫。在餐桌上散步的猫。她的房子就像个猫天堂。
这样的描写如果脱离文本，离开叙述的语境，放在当下的写作学中，肯定是不正常的病态的叙述。但是细细读下来，结合整篇小说，我们可以看出这些啰唆、冗杂的叙述性文字，其实是作者有意为之，是一种“闲笔”，在不经意中凸显出文中人物凯茜对猫的喜爱，也从一个侧面看出群聚在一起的人们，他们的出身、背景、身份不一样甚至来自不同的国家，在精神层面彼此是孤立的，他们的世界毫无依托，是一种空白。一个人面对陌生世界时茫然无措，只有把情感寄托在一群猫的身上。
所以，语言的共趣有时从审美的角度上看，不一定是欢乐的“趣”，或许是写作者与阅读者心灵世界达到一种情意的共生，哪怕是痛苦，是忧伤，只要能够彼此走进对方的世界，彼此默契相当，也是一种“趣”。
好的语言是隐喻
隐喻一直被当作一种修辞手法存在于我们平日的写作和阅读中，它的存在，给我们的作品增加了许多趣味和艺术魅力。但是随着认知语言学的发展，隐喻已经归属于公认的一种语言学范畴，同时它不但是语言学的形式，更是我们借助语言表现出来的写作思维的体现。
隐喻是给寡淡无味的语言披上一层外纱，给语言增添了魅力和特色。在常态的语言规则下，隐喻是一种偏离，它游离在我们正常的审美视域外，但正是因为有了这样的偏离，却带来了意外之喜。恰似中国的很多美食、发明一样，它们的“身世”都是在一种“思考”下的偏离，才会浮现在今天人们的视野中。隐喻性语言是写作者把心中不同的事物或想法联系起来，通过词义延伸的过程，也就是通过隐喻来认知世界。从某种意义上说，隐喻是进一步获得更深层次知识的捷径之一。
隐喻的美学体验和效果无论是中国古代的文学创作还是在西方亚里士多德时代就已经很普遍了，亚里士多德在《诗学》中对它有着独特的解释和叙述。往往当我们需要叙述、描摹的事物十分繁杂、抽象时，隐喻就可以出场了，我们的语言借助隐喻来进行阐释，这样行文的语言会变得跳跃、闪烁，富于激情和灵性。对于此类现象，很多人认为有一定的文体限制，一般适用于诗歌领域，其实不然，我们的小说、散文等各种文体中也常常发现隐喻的身影存在。
回到我们自己的写作层面来看，我们的作品该如何使用这样的隐喻效果来浸润文章的语言，达到我们想要的结果呢？我们首先要厘清的是隐喻有哪些情况，在什么时候能恰当地应用这样的语言特色。
纵观中外众多文学作品，有整篇都建构在一个统一的隐喻下的叙述，也有一篇文章被几个关键隐喻支撑的，还有在一篇文章中某个细处存在的隐喻，也有一些关键词语的隐喻。这些复杂的隐喻使用让作品更加厚重，写作者可以把一些难言之意或者不想说透的含义通过隐喻性的语言来转化。这样的写作，已经不仅仅是语言层面，还涉及思维的层面。
写作者熟练理解隐喻、运用隐喻的能力是写作语言成熟的重要标志。对隐喻式语言产生的本源、繁杂性以及本质特征进行梳理分析，可以让写作者充分认识和掌握写作中隐喻现象的语言使用，提高写作者的隐喻理解力和隐喻表达力，从而达到在写作中提高隐喻语言水平的目的。
写作者通过对生活的体验和观察获得对脚下苍茫大地的认知和理解，对这个世界的认知。有的写作者是简洁直观地把心中的想法表现出来，也有的人喜欢用一种隐喻的方式来呈现。写作者希望阅读者能学会转换文章中一些隐喻性的语言，把写作者和阅读者的精神、情感筑起在同样的平台上，完成彼此的对话和交流。
写作者运用大量的隐喻的主要目的是表达自己追求自由与创新的情感，这些隐喻外显特征主要体现在语言的变异上。同时，在对写作者这些隐喻性语言分析、欣赏的过程中，阅读者也实现了对作品语言变异的质感体验，隐喻的效果得以圆满实现。
隐喻性语言的使用在《红楼梦》中达到一个高峰，这样的语言形式实现了“真事隐去”“假语村言”的效果。《石头记》本是其原名，“石头”一词在开篇就以一种隐喻性的语言形式出现，小说中作者的形象和身世已经在隐喻性语言中完成了“掩藏”，需要阅读者自己去领悟，去发现和转换，这样两者才可以在一个平台上共振。另外，小说中大量人名的选用都是独具匠心的，作者就是把自己想要表达的想法，用隐喻性的语言来替代。比如香菱有三个名字，分别是甄英莲、香菱、丘菱，反复读上几遍你会发现这三个名字的谐音可以为真应怜、相怜、丘陵；另外，贾宝玉这个名字隐藏着这样一层意思，不是真的宝玉，是假的宝玉，只是一块顽石而已。所以在隐喻性语言的背后，我们一下子就可以看出人物的性格和命运。
《红楼梦》中最显著的是色彩的隐喻性语言。色彩隐喻是写作者的重要语言表达方式，在作品中能够体现出写作者对色彩的敏锐性和独特的见解，通过色彩的烘托为阅读者打造了一个美轮美奂、色彩缤纷的奇异世界。比如对宝玉出场的描述：
头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额，穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂，蹬着青缎粉底小朝靴，面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波，虽怒时而若笑，即视而有情，项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。
黛玉一见，便吃一大惊，心下想道：“好生奇怪，倒像在那里见过一般，何等眼熟到如此！”
……宝玉即转身去了。一时回来，再看，已换了冠带：头上周围一转的短发，都结成小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八宝坠角，身上穿着银红撒花半旧大袄，仍旧带着项圈……
宝玉出场时通过隐喻性色彩语言的描述不仅能够为阅读者提供一种视觉上的冲击效果，而且这样的语言形式也为情感的预埋奠定了基础。宝玉全身的打扮主要为红色，这样的色彩隐喻着主人公以隆重繁华的形式出场，也将以衰落、凄冷的形式退场，繁华到极点之后走向没落。所以，这些年来，人们不断地研读《红楼梦》，除了深邃的思想和庞杂的人物以外，还有这样隐喻性语言的诱导，才有了今天大家喜欢的“红学”研究，也有了说不尽的红楼一梦。
隐喻性语言在众多作家的作品中都有体现，有统摄全篇的隐喻思想，有细节之处的隐喻描写，有片段中隐喻暗合，也有贯穿全文的隐喻意象不时闪现在阅读者的眼前。著名作家海明威在他的小说《雨中的猫》中就用了隐喻性语言来行文。我们一起来看看小说中的一节：
她一面觉得喜欢他，一面打开了门，向外张望。雨下得更大了。有个披着橡皮披肩的人正穿过空荡荡的广场，向餐馆走去。那只猫大概就在这附近。也许她可以沿着屋檐底下走去。正当她站在门口时，在她背后有一顶伞张开来。原来是那个照料他们房间的侍女。
“一定不能让你淋湿，”她面呈笑容，操意大利语说。不用说，是那个旅馆老板差她来的。
她由侍女撑着伞遮住她，沿着石子路走到他们的窗底下。桌子就在那儿，在雨里给淋成鲜绿色，可是，那只猫不见了。她突然感到大失所望。那个侍女抬头望着她。
“您丢了什么东西啦，太太？”
“有一只猫。”年轻的美国太太说。
“猫？”
“是，猫。”
“猫？”侍女哈哈一笑，“在雨里的一只猫？”
“是呀，”她说，“在这桌子底下。”接着，“啊，我多么想要它。我要那只小猫。”
她说英语的时候，侍女的脸顿时绷紧起来。
“来，太太，”她说，“我们必须回到里面去，您要淋湿了。”
“我想是这样，”她说。
她们沿着石子路走回去，进了门。侍女待在外面，把伞收拢。她经过办公室时，老板在写字台那边向她哈哈腰。她内心感到这是小事，也是麻烦事。这个老板使她觉得自己微不足道，却也很要紧。她突然觉得自己很要紧。她上楼。她打开房门。乔治在床上看自己的书。
小说叙述了一对年轻的情侣去意大利旅游，雨天被迫留在小旅馆中的故事。正当他们无聊寂寞时，一只在窗台外躲雨的猫引起了太太的关注，这位女士内心不由得可怜起这只猫来，她想把这只猫抱进来避雨，没有想到等她出去时，那只猫不见了。故事内容很简单，情节也不繁琐。但是作者在这里选取“女人”和“猫”这两个充满阴柔之美的物象，隐喻性语言一下把女人和猫的命运联系在一起。猫的弱小可怜的形象，在凄风冷雨中孤独无奈的处境，隐喻着女主人公相同的境遇；女主人公想要在雨中挽救那只猫，隐喻着在男性掌握主导权的世界中拯救自己。文章除了人物的出现用了隐喻性语言外，在大量的环境描写中也使用了这样的语言：
天正在下雨。雨水打棕榈树滴下来。石子路上有一潭潭的积水。海水夹着雨滚滚地冲了过来，又顺着海滩滑回去，再过一会儿，又夹着雨滚滚地冲过来。停在纪念碑旁边广场上的汽车都开走了。广场对面，一个侍者站在餐馆门口望着空荡荡的广场。
海水在石子路上的运行轨道也隐喻着女主人公的命运，即使有着巨大的人生阻碍，但是也要奋力去追寻自己的未来和幸福的生活。所以，隐喻性语言在这篇小说中有着充分的使用空间，这篇小说之所以引起众多阅读者的关注也得益于写作者这样的语言形式呈现。
写作者如果在写作中能够借用这样的语言形式把身边一些事、一些人慢慢写出来，不但让阅读者感受到了阅读的玄妙之美，同时增加了文章的幽深、博大。在这里，我们谈的隐喻其实是属于语言层面上的事，无关其他。
好的语言是简朴
简朴的语言是一种高级的语言呈现，写出这样语言的人必须是真性情，有一定的格局，属于自然美的范畴，无须添加。但是，有些写作者为了追求这样的效果，刻意为之。或许正是这样急切的表现，反而沦为“东施效颦”，写作者又落入另一俗套。善者，语言中只剩下“简”，“朴”却完全丧失了。简朴离不开写作者的诚实、专注，必须有在内心打开一种开阔天地的格局。甚者，语言中只有庸俗和炫耀，让阅读者心生排斥之感。
如果你的语言真的是繁琐和沉重，那就不要回避，至少你的语言还有一丝属于自己最原始的拙朴之感，所以无须掩饰。写出属于自己的语言，就像说话一样，每一个人都有自己的语言习惯和表达技巧，试图简朴也是一种功利，写作来不得半点庸俗的功利态度。有时我们写作时好像有一双眼睛在看着你，逼着你弄得绚丽起来，这种虚荣的、功利的心态一旦占领你的写作思维，随之而来的就是你笔下的语言等一系列因素都发生了改观，哪怕你写作时真的面对一个话题、一个人物产生了激动的情绪，不要紧，站起来，走一走，让自己冷静下来。讲笑话的人几乎都是自己不乐，让别人开怀大笑。只有在自己情绪平和的状态下，你才会很好地掌控自己的语言，否则一切刻意为之的东西呈现出来的都可能会非常表面化。
简朴的语言具有亲切、平淡之美。好似邻里老翁相见时招呼之语，还如同村妇浣纱寒暄之音，更似邨墟中儿童顽皮呼喊之声，充满着田园牧歌式的情调。因为简朴，所以看上去简单，实乃至高之境界。
可以见识下沈从文《边城》开头的一段：
由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。
开头就像唠家常，很简朴。更不像当下被人极力“推崇”的一些“著名作家”的小说开头那样，纯粹在炫技。猴子可以穿人的衣服，那是可爱，但是猴子一旦把自己当作人一样献媚，那就是人的悲哀了。此话何意？写作者可以按照自己的喜好去写，也可以迎合一些阅读者的喜好去写，但如果是纯粹的炫技，就把自己的屁股露出来了。沈从文的这段开头，如果我们省略了写作者的身份，隐去了文章的来源，读起来好似简单的日记。可我们不得不承认的一点是，写作者很冷静，全段只有一个修饰性的词语——“白”，没有其他任何“添加剂”，特别是“一”字用得相当成功，读来的感觉不是重复、拖沓，而是简约、朴实，在看似轻描淡写的语言中把阅读者带入了写作者营造的那个悠然、神秘的边城。这种简朴的语言就像中国传统绘画中的白描，有着弹性的线条、深远的意境，乍读无他，再读有味，细读回味无穷。
再看下陈天昌的《牧鹅散记》：
每一个窝里，我们一般放十六个蛋。每天“放风”的时候，我们查一遍窝，有时会发现一件怪事：有的窝，多了一个蛋，有的窝，又少一个蛋。幸亏每个窝都立有“鹅事档案”，每个蛋上也都有编号，一查就知道哪个窝的母鹅作了案。
选段的叙述除了语言本身具有的幽默风趣外，还有一种在简朴语言平实叙事下的轻松。无论是什么人都不会喜欢复杂、华丽辞藻堆砌的文章，最纯粹、最简朴的语言才能让大家喜欢。阅读者喜欢写作者用最易懂、简单的语言来透出自己的心声，表达出自己的想法。我认为对一件事物的描写，不一定要有大量的修辞存在。语言叙述只要还原回归到事物本质即可，如果修辞味太重，反而缺少一种“韵味”，不耐读。这种简朴语言的描述看上去简单，不刺激，但有长久的韵味，让阅读者读后瞬间入境。
简朴的语言不会让阅读者有一见钟情的瞬间感受。写作者的作品摆在那里，需要的是适合的阅读者，只有心境平淡闲适的阅读者才能在这些简朴的语言文字中慢慢品味，细细赏读。简朴的语言是写作者贴着作品中的人物和情节所写的，阅读者在阅读过程中所产生的美学体验以及获得的美学快感，都是写作者通过这样的语言形式来传递的。如此写作可以看出写作者平淡缓慢的心性，还有从容不迫的写作姿态，这样的笔调更为细腻、温婉，在波澜不惊的语言中我们可以慢慢嗅出写作者真诚不造作的写作动机。
简朴的语言造就的文章有时就像我们身上穿的那件棉布质地的衣服，形式单一的外表下，让我们有了透气的缝隙和腾挪的余地，上下文之间有了语感的空间。文章如果由这样简朴的语言形式来搭建，写作者将会携着阅读者一起离开风云变幻的生活中心地带，用一颗纤细敏感的心慢慢触摸生活。读来，文章中有着丝丝阳光的味道，还有和风细雨曾经游走在上面的声响。读这样的文字就是在读一段往事，读一个人，依稀有种*坐静**夕阳下，背靠在散发禾香的草垛下的那种淡淡的思绪在心头萦绕……