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文稿|脆脆虾
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前言
音乐创作是作曲家根据自身审美意趣和特定情感内涵，以有机的方式组织音响，并将其承载在时空中。
音乐具有抽象性和多义性 ，同时音乐的呈现和传播方式也具有特殊性，因此音乐创作需要建立在易于感知和记忆的短小乐旨细胞或精练的声音材料之上。
被感知意味着音响材料应具有明显的辨识度和较强的感染力，以影响听者的心境和情感；被记忆意味着音响材料应具有独特的形态和简洁的语汇，便于大脑储存和检索。
专业音乐创作的主要章法包括材料的凝练与构造，材料的变化与发展，以及材料在变化和发展过程中构建结构并形成曲体。
精练的核心材料
韦伯恩作为一位天才的作曲家，深刻理解并熟悉音乐艺术的表现方式和接受途径，这使他果断地放弃了浪漫主义晚期那种冗长繁琐的音乐语言。
在他的作品中，他以极其精炼和简洁的方式展现了音乐思想，通过类似 格言和词赋的结构形式构建作品，真正做到了语言的精练和简明。
这个下行线条在韦伯恩的作品中不仅在第一首中得到了强调，它在作品的发展过程中还经过了多次突出的呈现。
在第一首作品中的突出表现，这个下行线条在套曲的第二、三、五和六首中也出现了或者经历了变化，并且承担了重要的结构作用。它在这些作品中的呈现和变化，进一步增强了整个套曲的连贯性和统一性。
第三首小品中，该核心材料由单簧管（第3小节）、大管（第7至8小节）、第二小提琴（第8小节）和钢片琴（第9小节）呈现，并明显地起到结构段划分的作用。
第五首小品基本上采用了该核心材料的反向进行，包括竖琴（第8至9小节）、单簧管（第10小节）和长号（第18小节）。在这首小品中，这个核心材料已经具有了角色化的功能，并用以确定结构的划分。
第六首小品综合运用了该核心材料，包括镶嵌使用（第1至3小节）在英国管演奏的旋律线条中，（第6至8小节）在中提琴演奏的旋律线条中的反行使用（第6小节，大管的音型）、原型使用（第19至20小节，小提琴的音型）以及变形缩减使用（第22小节，竖琴的音型）。
在横向线条（旋律）的创作中，韦伯恩一方面运用了集合的移位连锁，通过对比音响并存的线性流动，保持了主要音响集合体的统一基调。通过集合移位技术的密集使用，在狭小的音域范围内构成了多层次缠绕式和半音化隐伏线条的旋律。
集合【0, 1...】和【0,...6】的连锁出现显示了小二度和增四度音程的频繁使用。谱例还展示了这段旋律的三个隐伏层次：两个环绕结构（E-bD-D；D-c-D-bE）和一个半音化结构（A-B-c）。这些层次的线性结构的集合都是【0, 1, 2, 3】，这突显了音级变化和集合连锁在创造旋律复杂性和和声变化方面的作用。
音色旋律
在《六首管弦乐小品》中，音色和集合发挥了重要的作用，尤其是发展自勋伯格的"音色旋律"理念。
音色旋律指的是在一个固定不变的音高材料上，通过巧妙而频繁的音色变化来取代传统意义上的音高变化，将音色变化作为音乐向前运动的基本动力，并表达特定的音乐情感。
尽管这一理念具有独创性和新颖性，但在实践中，纯粹的脱离音高关系的"音色序进"在音乐的表达和接受上面临质疑。
第一首的开头使用了两个单一旋律的核心材料在长笛和小号、长笛和圆号之间进行呈现。第二首的开头旋律也采用了类似的方式：低音单簧管与高音长号相连，它们的音程关系完成了开始和结尾的增四度呼应。
每个短句的呼吸和句法截段所形成的音级集合序进，展示了非常逻辑的同构集合连锁关系及其变化的逻辑设计和安排：由三个短句组成的长线条，起始于中音长笛的【0，1，2】，结束于小号的【0，1，2】，其中间的过程基本上是【0，1，4】为主，偶尔插入【0，1，2】和对比集合【0，2，6】。可以看出，在集合基本同构的音高排列基础上，韦伯恩通过音色的变化来推动音乐发展。
纵观这7个集合，可以明显地观察到它们都保持在【0，1，4】这个三音集合的基本框架内。尽管由于音级的增加（如四音集合【0，1，3，4】、【0，1，4，5】，五音集合【0，1，4，6，9】）会带来些许变化，但集合的基本调性和张力并没有改变。
进一步观察其乐器的安排，我们可以看到多层音色以及音区变化的关系：越过两组铜管（圆号和小号）后长笛音色的再现，以及同样越过两组木管（长笛与单簧管）后，铜管音色的再现（小号与长号）；伴随音色的变化，音区也有逻辑安排地逐渐下沉：长笛-圆号-长笛-单簧管-长号。
集合关系：根据集合的音程涵量，将这些集合序进归类为三种类型：a. 【0，1，4，5...】，b. 【0，1，3，4...】，以及 c. 【0，1，2，6...】。谱例展示了集合之间的关系和变化，可以看到这些关系和变化的设计既巧妙又极具逻辑性。
根据乐器的安排，可以看到多重的音色循环结构和三分性结构。结合集合关系一起观察，其音色序进的技术使用是十分明显的。
音色化织体及织体的音色序进是韦伯恩管弦乐写作最富原创的特点。浪漫主义晚期的管弦乐写作呈现出乐器多重叠置、声部浓密厚重，声响丰满"油腻"、音色高度融合的特征，这样的管弦乐法几乎抹杀了各乐器的音色独特性，导致乐队音响在总体上呈现出"单调"的一致，缺乏独特、新颖、细腻且多变的乐队音色效果。
音色化织体即是用不同的乐器（音色）来共同编织一个独特的音乐形态。通常情况下，使用"点描"技术来构成点状的音乐织体。音色化织体强调在一个相对稳定的织体样式框架内，用不同的音色变化去凸显其动态的内核。
织体的音色序进指的是由某种音色（乐器或乐器组）构建的织体形态，在自身的进程中，不断变换音色（乐器或乐器组），同时也可对原有织体形态进行变化或发展。这是一种以音色或织体为核心材料，并以此推动音乐的发展和变化的作曲技术，该技术对20世纪先锋派音乐创作产生了极大的影响。
起初的织体模型是在大提琴"和弦"颤音的背景中，由竖琴呈示；经过6小节的复调化旋律间隔，该织体再次出现时加上了管乐器组群（单簧管、低音单簧管及6支圆号）的"和弦"染色，又经过4小节对前面线性材料回顾的间隔，最后由钢片琴与竖琴结合对本织体进行了简化的再现。
在第五首的第16-21小节也可以看到这样的用法：竖琴+4支小号（加弱音器）+钟琴+竖琴+钢片琴。织体的音色序进还可以被认为是一种 "流动变幻的音色化踏板层"。
传统意义上的踏板声部主要用单一音色，常以圆号、弦乐等构成，其作用一般是：(1)构筑持续音或持续和弦以贯穿某一段落。
增加音响的融合程度。韦伯恩在这部作品里创造性地运用了一种类似踏板声部的全新的装饰层写作技术。
这个"持续声部"相对应的其他声部的各旋律线条是舒展的，时值是较长的，这些线性材料与细碎的"持续声部"形成了较大的对比。值得一提的是，竖琴通过"全音阶"的刮奏来进行该"持续声部"的收束。
在收束过程中，"持续声部"的半音关系和竖琴的全音关系再次形成强烈的冲突对比，但竖琴的刮奏方式似乎很好地消磨了这个对比，并自如地引出全曲的尾声。这个"持续声部"可以被认为是一种在传统调性音乐中表现为"踏板"声部技术的发展和变化，当然也可归类于织体的音色序进。
复调化旋律集成
在这首作品中，韦伯恩创造性地运用了一种新颖的乐思陈述方式，即将一个乐思材料的数种变形通过多声部对位方式同时展现出来，就像毕加索的立体绘画一样。
与德彪西单一维度的"加厚的旋律"（平行和弦式）之连锁的陈述方式不同，继承德奥传统对位法的韦伯恩则更偏重于使用多重旋律对位的方式来陈述某一乐思立体化的复杂意象。韦伯恩的这种乐思的多重性格共时性呈现方式，可以称之为"复调化旋律集成"。
这种"复调化旋律集成"的主题材料陈述方式在第一首主体部分的第二乐句（长笛、双簧管与第二小提琴）、第三乐句（第一小提琴、英国管与中提琴），以及第六首的第6-8小节（中提琴与大管）中都可以看到。
韦伯恩的"复调化旋律集成"乐思陈述方式为20世纪50年代以后"微复调"织体的形成奠定了基础。"微复调"锁定了特定的音级群，让这个音级群里面的音级材料在限定的音域空间里非顺序地做自由律动的陈述。
作者观点
通过对韦伯恩这首作品的结构研习，我们对音高集合和织体形态在作品中所扮演的结构力角色有了更深入的认识。
当更多的结构元素被引入到结构认知和判断过程中，多重结构的产生及其相互之间的关系则进一步复杂了作品的结构，同时也为音乐作品及其结构的不确定性、多意多解性增添了更为迷人且丰富的内容。
曲体短小精干。从根本上抛弃了浪漫晚期冗长庞杂的形式，将观念、感受和形式都浓缩于近乎格言式的音乐结构里，体现出高度的抽象和精练的形式感。
材料丰富多元。尽管音乐的总体形式短小而精练，但里面的内容（材料）却丰富多元、变化多端，甚至目不暇接。
语言抽象冷峻。整体的音乐语言已经完全抛弃调性的束缚和共性写作的模式，热烈、浪漫、火热、缠绵、激情、愤怒、无奈、痛苦、渴望等典型的语法形态荡然无存，代之以冷峻抽象的、带有荒诞性质的、新的语言来表达上述情绪意象。
结构逻辑严谨。在音高关系的组织构建上，运用包括音级集合、十二音、对称镜像等数理逻辑来进行控制，将理性的结构控制与感性的音响创造完满地结合在一起。
技法独创新颖。在这部类似百科全书的作品里，我们可以看见贯穿整部作品的"音色旋律... '音色化织体... '集合与织体的序进"、"复调化旋律集成"、"角色化音型"、"流动的音色化踏板层"，以及音色的隔离、音区的隔离和音乐形态的隔离（这些"隔离"体现了作品的"分层"写作技术，这是20世纪重要的作曲技法
参考文献
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