《社会科学辑刊》2022年第1期，167-176页。
【文学研究】
论中国诗歌语言艺术原理研究的意义
李 健
［摘 要］中国诗歌语言艺术原理是中国诗歌语言艺术理论的精粹，它的理论价值最高，现实意义最强，是研究诗歌语言艺术极好的切入口。诗歌语言艺术原理的鲜活性和生命性可以从以下几个方面去理解：首先，它们来自具体的诗歌创作实践，都是从诗歌创作中总结出来的。其次，它们都具有普遍的意义，能够适应各种类型的诗歌形式，能够长久满足诗歌创作需要。其三，它们都具有很强的生长性，能够随着时代的变化和诗歌形式的变化不断丰富完善理论自身。抓住中国诗歌语言艺术原理，就抓住了中国诗歌语言艺术理论的核心，抓住了诗歌语言艺术的筋骨，不仅能准确描述中国诗歌语言艺术理论的发展，评判它的价值，而且能揭示中国诗歌语言艺术的生命本质和美学特征。研究中国诗歌语言艺术原理，不仅是为了探索诗艺，寻找完善诗歌创作和审美的路径，更是要透过语言触及最本质、最内在的文化精神和审美精神，发掘中国语言艺术原理的生命价值，探索中国诗歌语言艺术原理的话语体系及其内在构成和理论意义，寻觅有益于当下诗歌创作和理论建构的参照。
［关键词］中国诗歌语言艺术原理；文化精神；审美精神；生命价值；话语体系
［基金项目］国家社会科学基金重大项目（18ZDA279）
［作者简介］李健，深圳大学文学院教授。
［中图分类号］I0 ［文献标识码］A ［文章编号］1001-6198（2022）01-0167-10
中国是一个诗的国度。在20世纪以前，诗歌一直占据中国文学的核心地位，是毫无争议的主流。近代以来，随着西方学术思想的引进，西方的文学理论、美学观念也进入中国，引起思想观念的震荡；翻译小说大行其道，随之产生了对小说这一文体的全新的认识。“欲新一国之民，不可不新一国之小说”，“欲新学艺，必新小说”〔1〕。这一呐喊振聋发聩，文学界掀起了小说创作的热潮，小说逐渐取代诗歌，成为主流。虽然当今的文学主流仍然是小说，但是，诗歌并没有没落，它以多种面目和形态存在于现实之中，传承着传统文学和文化精神，传达着生活激荡出来的美，创造着鲜活生动的语言，寻找着自身的发展方向。诗歌是语言的艺术，语言是诗歌的全部，它赋予诗歌以灵魂，赋予诗歌以美的情思。为了更好地发掘诗歌之美，创作更美的诗歌，必须研究诗歌语言，研究它的语言艺术。中国诗歌语言艺术原理是中国诗歌语言艺术理论的精粹，它的理论价值最高、现实意义最强，是研究诗歌语言艺术极好的切入口。抓住中国诗歌语言艺术原理，就抓住了中国诗歌语言艺术理论的核心，抓住了诗歌语言艺术的筋骨，不仅能准确描述中国诗歌语言艺术理论的发展，评判它的价值，而且能揭示中国诗歌语言艺术的生命本质和美学特征。
一、探求并传承中国诗歌的文化精神和审美精神
中国诗歌是一个巨大的精神宝库，它能够给予人们的很多，诗艺只是一个层面，最主要的还是精神层面。诗歌传递出来的精神层面的内容对中华民族意义重大，它赋予中华民族以诗性和创造性，塑造了中华民族的灵魂和品格。我们研究中国诗歌语言艺术原理，不仅是为了探索诗艺，寻找完善诗歌创作和审美的路径，更是要透过语言触及那些最本质、最内在的东西即诗歌的文化精神和审美精神，自觉地探求并传承这种文化精神和审美精神，为国家和民族的振兴作出贡献。
诗歌的文化精神和审美精神，这是两个很大的问题。这两个问题紧密关联着中国文化精神和审美精神，是中国文化精神和审美精神在诗歌中的呈现。中国文化精神是在中国历史文化的深厚土壤中逐渐形成的思想、智慧、气质和品格，它涵盖政治、哲学、伦理、道德、文学、艺术等众多领域，是这众多领域先进思想和高尚品格的积淀。再具体一点说，中国文化的精粹是儒、道、佛思想以及由其衍生出来的经学、玄学、理学、心学、朴学等思想，在长期的发展中涵养出属于中国人自身的很多智慧，如哲学智慧、政治智慧、道德智慧、宗教智慧、诗性智慧、人生态度、思维方式等，构成了中国文化精神。例如，中国古代的哲学智慧包括天人合一、民胞物与，道德智慧如仁、爱、忠、义，诗性智慧包括虚静、物化、言不尽意、思与境偕等等，它们都是中国文化精神的具体内容。而中国审美精神则是文化精神的一个层面，作为中国文化精神的一个重要的组成部分，主要以哲学智慧和诗性智慧的内容呈现，包蕴依然繁富。审美对象是自然、社会、人生，大到广袤的自然现象、广阔的社会现实生活，小到一个具体的自然物象、艺术作品，都存在着美的问题，都可以作为审美的对象。同时，政治、哲学、伦理、道德、宗教、文学、艺术、人生等都存在美学的问题，都是审美的对象，这说明，文化精神与审美精神是相互包容的。因此，我们将文化精神和审美精神并列，就是考虑到它们的相互包容，既有区别，又相互联系。中国诗歌的文化精神和审美精神，就是指以诗歌的形式表现出来的这些内容。相比于中国审美精神，诗歌的审美精神内涵可能会更加丰富，它不仅包括它所表现的审美内容和审美对象，而且包括诗歌本身由于其美的形式与语言所带来的审美冲击与审美震撼，以及由此生成的审美观念。无论中国文化精神和审美精神还是中国诗歌的文化精神和审美精神，都是中华民族智慧的结晶。
中国诗歌的文化精神是诗歌传递出来的已经被定型了的优秀文化，这些文化大都是传统哲学、政治、伦理、道德、宗教等典籍所宣扬的，并且经过了漫长的历史检验，被证明是有极高价值的，代表着中华民族的优秀智慧。这些智慧在传统哲学、政治、伦理、道德、宗教等典籍中是作为教条存在的，一旦经过诗歌的语言艺术加工，便充满想象，成为有意味的审美对象。例如，关于伦理中的孝道、尊老、知恩图报，传统文化渲染得很多。孔子说：“弟子入则孝，出则悌。”（《论语·学而》）孟子说：“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。”（《孟子·梁惠王章句上》）《孝经》更是从天子、诸侯、卿大夫、士、庶人等多个层级讨论传统的孝道，把孝与修身、齐家、治国、平天下联系在一起，断言：“夫孝，天之经也，地之义也，民之行也。”〔2〕这些教条性的语言以强烈的理性刻印在传统中国人的心里，而这些观念一旦进入诗歌之中，便充满温情和想象，给人以美感。如李白的《宿五松山下荀媪家》：“我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明宿盘。令人惭漂母，三谢不能餐。”李白晚年体弱多病，穷困潦倒，游历到皖南的五松山下，借宿在荀姓老妇人家里。老人家生活并不富裕，日日辛劳，照料着病榻上的李白。每到饭熟，她都会步履蹒跚，将菰米饭端到李白的床前。因床榻低矮，只好跪下身来，这样才能递到李白的手里。此情此景，怎能让李白不动情！千言万语无法表达他对老人的崇敬之情。“令人惭漂母，三谢不能餐。”这两句诗中，李白运用了西汉大将韩信的典故。只有用典，才能放大他想要表达的情感意涵，实现表达情感的满足。韩信也一度失意、穷困。当他在淮阴城下饥肠辘辘时，是一位漂洗的老妇人救济他，给他饭吃，使他有了生存的勇气。后来，韩信得势富贵，他并没有忘掉这位给他第二次生命的漂母，想方设法找到她，给她以厚重的报答。李白也想着有报答老人家的机会。可眼下，自己这种病恹恹的身体，还会有这样的机会吗？一个“惭”字渲染出悲观的情绪，使诗中充盈着无限的悲凉。这首诗表达的就是传统的伦理，由报恩而衍生的敬老观念。李白赋予这种观念以诗意，使诗歌具有强烈的情感力量。孟郊的《游子吟》是一首直接关联亲情孝道的诗歌：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”母慈子孝，此诗之谓也。这首诗集中描绘的是一个细节：临行前，母亲为儿子缝补衣裳。那密密的针线寄寓着母亲浓浓的牵挂。那是至高无上的母爱。如何才能报答母亲的养育之恩？诗歌用两个绝妙的比喻：小草和阳光，用极为诗性的语言表达了对母爱的崇敬。“谁言寸草心，报得三春晖。”小草的生长离不开阳光，但是，小草能用什么来报答阳光呢？无以为报。诗人将母爱比作阳光，揭示了无论儿女多么孝顺，都无法报答母亲生养之恩的道理，以诗性语言表达了任何话语都无法完美传达的深厚的孝之道。
大凡优秀的诗歌都蕴含自然、社会、人生的哲理，这些哲理都彰显着中国文化精神。在传统的哲学典籍中，有许许多多绝妙的哲理观念，如天人合一、道法自然、格物致知等，这些观念都能通过诗歌的语言来加以表现。“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何年初见月，江月何年初照人。”（张若虚《春江花月夜》）江天一色，境界开阔，时间、空间与人融为一体，这是天人合一。“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”（贺知章《咏柳》）二月的柳叶翠绿、规整，仿佛剪刀裁剪的一样，其中就包含着道法自然的思想。“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”（陆游《冬夜读书示子聿》）一联诗性的议论，强调实践的重要性，这是格物致知的思想蕴含。当然，我们捕捉、理解诗意，不能这么机械，还应从诗性上去把握。作为老子哲学思想重要内容的虚静、玄奥、幽深，蕴含丰富，代表了道家的哲学智慧，从古代诗歌中经常能看到虚静思想的影子。老子说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”（《老子·十六章》）意谓只有保持无功利的心态，才能心性灵明，不受遮蔽，还原事物，认识到事物最本真的一面。道理非常抽象。即便如此，诗歌依然能够用诗性语言予以表达。例如王维的《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”在秋冬寒冷的季节，辋川山中，树上开着像芙蓉一样的辛夷花。诗歌的着力点不是写辛夷花的神奇、美丽，而是写它的安详、宁静。它开在无人的山涧，没有人去欣赏它、赞美它，可它依旧开花、落花，完成时令规定的过程，是那么热烈，又是那么落寞。“纷纷开且落”就是描写辛夷花盛开、零落的情景。它从不在意有没有人去欣赏或哀叹自己，它不是为别人开落，也不会因此而伤感、失意，这就是虚静的无功利的心态。诗虽写的是辛夷花，其实写的是人。王维晚年隐居辋川，几乎与外界断了往来，潜心修禅，心态虚静；用道家的虚静说明王维的禅心似乎不妥，而究其实，禅心和道心是相通的。诗人把辛夷花比作“木末芙蓉花”，也就是借助于芙蓉的艳丽、高洁来赞美辛夷花，具有深厚的哲理。
中国诗歌，无论诗歌文化精神还是审美精神都并不单纯强调用诗歌的形式表现传统文化精神和审美精神的内容，更注重的是诗歌语言所发挥的独特作用，看重的是语言艺术。因为，虽然同样表述的都是文化精神、审美精神，一般的语言表述和诗歌的语言表述完全不一样，不仅是形式上的不同，甚至还会出现本质上的差异。这就是我们之所以强调诗歌文化精神与审美精神并将之与一般文化精神与审美精神区分的缘由。我们在分析诗歌文化精神时，特意偏向语言，与我们的论题相关，也与诗歌作为语言艺术的特性相关。同样，认识诗歌审美精神依然无法摆脱语言。李白的《宿五松山下荀媪家》传递出来的是人性美、人情美，上文我们从伦理、报恩的角度进行了解读。那只是一个解读的角度。其实，任何一首优秀的诗歌，语言所传达出来的思想情感都不会单一，往往都是多元的。该作在表达人情温暖的同时，也表达出生活的艰辛。这种生活的艰辛表现在两个方面：一是李白自己的“寂寥无所欢”；二是普通百姓的“田家秋作苦，邻女夜舂寒”。写生活艰辛是为了渲染人性之美。正是在这种艰辛的情状下，才凸显人性可贵，进而表现人情之美，激发人们仁爱的情感。这是这首诗所传递出来的审美精神。诗歌语言特别重视细节描绘，从荀媪“跪进雕胡饭”的细节描写，我们可以想象荀姓老妇人的慈祥、善良。在人们面前，站立起来的不只是一位颤颤巍巍、跪下来递饭的老人，而是一位伟大的母亲。无怪乎李白会无比动情：“令人惭漂母，三谢不能餐。”表现人情美，渲染人性美，李白通过这首诗的语言艺术达到了目的，完美地实现了审美精神的传递。
如果说《宿五松山下荀媪家》传递出来的审美精神是人情美、人性美，那么，《游子吟》传递出来的审美精神则是母爱和亲情美。以小草喻子女，以阳光喻母亲。小草的生长离不开阳光，而小草却无法报答阳光的恩惠。意谓母爱无私，无以回报。其实，赋予这首诗美感的核心不仅是这两个绝妙的比喻，还有母亲为即将远行的儿子缝衣的细节，正是这个细节打动了游子的心，并由此生发、升华，完成了对母爱的感叹。“慈母手中线”的那条“线”是缝补衣裳的真实的线，也是母亲牵挂儿子的爱之线。这条具有象征意味的线写活了母亲的伟大，准确地传递着亲情人伦之美。
中国诗歌审美精神的一个闪光点是意在言外，含蓄蕴藉。这是中国诗歌重要的语言艺术原理，是任何优秀的诗歌必须具备的。研究诗歌语言艺术原理，就是要探索、传承这种审美精神。《宿五松山下荀媪家》的意在言外之处就是感恩，是因为自己（诗人）在穷困和生病的时候得到了帮助，而帮助自己的人是生活非常艰难而又年老体弱的老妪。一个“跪”字，写尽了荀媪的体弱、仁爱、慈祥；一个“惭”字写满了自己的感恩、愧疚、无奈。诗的含蓄蕴藉被诗人表现得淋漓尽致。《辛夷坞》的言外之意尽在与世无争。辛夷花原本名贵，倘若将它置于大家名园之中，定会受到无数人的呵护、赞美。可是，它偏偏生长在无人的山间，却也自然地开花、落花，没有任何怨气，没有任何不平。诗歌的语言几近白描，没有任何修饰，但是诗意灿烂。诗人刻意降低辛夷花的身价，将之比拟于芙蓉，其实是取芙蓉出淤泥而不染的品质，似乎只有这样，才能揭示辛夷花的与世无争与高洁。诗歌的含蓄蕴藉引发了无数人的思考，其传递出来的审美精神给人以灵魂的熏陶。
二、发掘中国诗歌语言艺术理论的生命价值
中国诗歌语言艺术理论包含众多，价值丰富。如何判断一种诗歌语言艺术理论价值的大小，主要看它是否具有普遍的意义，能否适合所有形式的诗歌创作，长久满足诗歌创作的需要。假如一种诗歌语言艺术理论，只是满足了某一时代、某一种诗歌形式的需要，随着时代的发展、诗歌形式的变化就不再适用了，或者适用性弱化了，不那么稳定了，那么，这种语言艺术理论只具有一般价值。假如一种语言艺术理论，不仅满足了当时那个时代、那种诗体的需要，而且为后世的诗歌创作所沿用，那么，这种语言艺术理论就具有生命价值。这种有生命价值的诗歌语言艺术理论就是诗歌语言艺术原理。因此，检验一种诗歌语言艺术理论具有怎样的价值，要把它放到历史中去审视，让历史去鉴别，去验证。
中国诗歌历史悠久，在漫长的发展中产生了多种诗歌形式，随之，也产生了相应的语言艺术理论。自《诗经》始，几乎每一个时代都会出现新的诗歌形式，这些新的诗歌形式在传承诗歌传统的同时也带有鲜明的创新，楚辞、汉乐府、赋、五言诗、永明体、唐诗、宋词、元曲等等，都是具有时代标志性的诗歌形式，各体间有很大的差异。姑且不说时代的差异会给诗歌语言带来变化，新的诗歌形式就必然会对语言提出新的要求，从而生成一些新的语言艺术理论，以满足这种新的诗歌形式的创作需求。然而，针对某个具体的时代、某种具体诗歌形式产生的语言艺术理论，很多都没有普遍的有效性，只具有时效性。最为典型的如南朝齐永明年间产生的四声八病，即是为改进诗歌创作、增强诗歌审美而提出的语言技法，并由此生成了永明体。我们不妨以此为例来考察诗歌语言艺术理论的一般价值。
南齐时，八病与四声是连在一起的。四声是指平、上、去、入，汉语的四声调。八病是指平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽，八种用韵的弊病。今天，由于史料缺失，我们已经无法说清楚四声的发现过程。沈约说：“自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。”〔3〕言外之意，似乎是他发现了四声。而在南齐，不少人都曾经研究过四声问题，除了沈约之外，还有谢朓、王融、周颙、陆厥等，他们都有著述，可惜大多失传。可见，四声应该是一个时代的发现，不是某一个人的发现。与四声相关的问题就是八病问题。八病在当时是影响巨大的语言艺术理论，沈约等人将之广泛运用到五言诗的创作之中，乐此不疲，创造了永明体。郭绍虞将八病归纳为：“大抵‘永明体’之所谓八病，可分为四组言之。平头、上尾是一组，蜂腰、鹤膝是一组，大韵、小韵是一组，旁纽、正纽又是一组。平头、上尾是同四声之病，蜂腰、鹤膝是同清浊之病，大韵、小韵是同韵之病，旁纽、正纽是同纽之病。”〔4〕有意思的是，郭绍虞还看到另一种情形，即这八病并非单纯针对诗，也针对文：“《文镜秘府论》之论诸病，不单限于诗的方面，也举赋、颂、铭、诔以及各种杂笔为例。可知声病之说，实是骈文家所遵守的音律。”〔5〕这些文，由于与诗的关系密切，在此也应纳入诗歌研究的范围。其实，郭绍虞此说还有另一层面的意思，即后来的诗歌基本不遵守八病的要求了。也就是说，八病作为一种诗歌语言艺术理论只适用于永明体，在齐梁隋唐时期有价值，推动了这一时期的诗歌发展，盛唐之后的诗歌创作就基本不遵从八病的语言要求了，其主要原因就是八病要求过于僵死，限制了情感表达的自由，不完全符合诗歌语言的审美需求。虽然八病的某些规则经过改造之后被吸收融会在后来的声律理论中，但是，作为一种整体的理论确实被后来的诗歌创作忽略了。这说明，四声八病只具有一般价值，不具有生命价值，没有普遍的意义，因此无法成为诗歌语言艺术原理。唐宋以后，随着诗词的勃兴，产生了类似于八病的词法、句法理论，其中很多只具有一般价值，无法上升到生命价值的层次。
我们研究诗歌语言艺术原理，是要聚焦在具有生命价值的理论上。在中国诗歌语言艺术理论中，存在着大量鲜活的内容，长期活跃在诗歌创作中，对诗歌语言艺术的完善发挥巨大的作用。它们就是具有生命价值的理论，是诗歌语言艺术原理。其鲜活性和生命性可以从以下几个方面去理解：首先，它们来自具体的诗歌创作实践，都是从诗歌创作中总结出来的。其次，它们都具有普遍的意义，能够适应各种类型的诗歌形式，能够长久满足诗歌创作需要。其三，它们都具有很强的生长性，能够随着时代的变化和诗歌形式的变化不断丰富完善理论自身。
任何一种诗歌语言艺术理论都是长期诗歌创作实践的结晶，即便是依据某种语言艺术理论创造出来的新的诗歌形式，必定也是以先前的理论或诗歌创作为参照的，依然经过了长期的摸索、总结。这是一个恒定的规律。譬如先秦的赋比兴。赋比兴是在《诗经》的基础之上产生的一种语言艺术理论，是对《诗经》创作经验的提炼与总结。《诗经》以四言诗为主，汉魏以后，诗歌的语言形式发生了很大的变化，由四言发展为五言、七言、杂言，可赋比兴这一语言艺术理论并没有失去价值，反而随着时代的发展不断充实着它自身的理论内涵，最终成为“诗学之正源，法度之准则”（杨载《诗法家数》）。第一位在诗歌创作上丰富赋比兴理论内涵的是屈原，他以独特的香草美人之喻发展并深化了赋比兴的语言艺术，赋予其隐喻与象征的独特意蕴。对此，东汉王逸总结为：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘飘云霓，以为小人。”〔6〕这里罗列的很多譬喻都是隐喻、象征。与此同时，汉代兴起的经学阐释学通过对《诗经》的阐释也丰富了赋比兴理论，以郑玄为代表的经学家具体解释了前人从未作出释义的赋比兴：“赋之言辅，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”〔7〕郑玄是从儒家教化理念出发来解释赋比兴的语言功能的，与王逸对《离骚》的阐释可谓异曲同工。他们都是试图为诗歌语言立法，为更好实现诗歌教化找到一条恰当的语言途径。魏晋南北朝时期，以刘勰、钟嵘为代表的文学理论家开始纠正两汉时期赋比兴理论拓展过程中存在的偏差，进一步将赋比兴理论引向更深层次的语言审美。刘勰说：“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。”（《文心雕龙·比兴》）钟嵘说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累也。”（《诗品序》）刘勰不仅继承了汉代以来对比兴语言功能与教化策略的认识，而且，更在语言功能上深拓，试图揭示比附理、兴起情背后的艺术化过程，以便切实实现“切类以指事”“依微以拟议”。钟嵘则发现了兴、比、赋审美功能的差异，赋予了兴“言有尽而意有余”、赋“直书其事，寓言写物”的意涵。这些理论言说都在不断充实、丰富着赋比兴理论，使之朝着完善的诗歌语言艺术原理的目标迈进。如果说先秦两汉时期，赋比兴作为语言艺术原理还显得朝气不足，那么，到了南朝，已经活力四射，完全演变成为一个具有无限生命张力的诗歌语言艺术原理。此后，它的理论价值和美学价值随着时代的变化和诗歌体式的变化并没有丝毫削弱，而是在不断地增强，最大限度地调整并适应诗歌创作实践的需要。这就充分证明，赋比兴这一发迹于先秦的诗歌语言艺术原理具有极强的生长性和顽强的生命力，其诗学和美学的魅力是无穷的。
我们研究中国诗歌语言艺术原理，就是要发现具有顽强生命力和审美创造力的诗歌语言艺术理论，发掘这些诗歌语言艺术理论的鲜活性和生长性。只有这样，才能准确评估中国诗歌语言艺术理论的价值，为丰富当下的诗歌语言艺术、构建具有鲜明民族特色的当代文艺学、美学提供参照。
三、追索中国诗歌语言艺术原理的话语体系
中国诗歌语言艺术理论是中国文学理论、诗歌理论、语言学的一个组成部分，虽然相对来说是局部的言说，但是，其关于中国诗歌语言艺术的理论言说则是完整的，它整合了文学理论、诗歌理论、语言学乃至美学的理论资源，有属于自己的理论系统和话语体系。这个理论系统和话语体系在对中国诗歌语言认识中的表现是自足的，有着极其鲜明的民族特色。在中国诗歌语言艺术理论这个相对局部的话语体系之中，又包含着诗歌语言艺术原理这一相对更小的话语体系。一如诗歌语言艺术原理是诗歌语言艺术理论的精粹，最有生命力，最有价值，诗歌语言艺术原理的话语体系对应于它在诗歌语言艺术理论中的地位，依然是诗歌语言艺术理论话语体系的精粹，是最为鲜活、最具生命的活力的理论。
中国诗歌语言艺术理论虽然横跨文学理论、语言学、美学诸学科，然而其核心问题是语言，其理论应该由相关的语言学问题构成，理论的展开也应以语言为基点，然后才关联文学理论、美学诸问题。众所周知，语言学的基本理论构成是语音、语法、词汇，诗歌语言艺术理论与之大致对应，其理论构成涉及的也应是这几个方面的内容。然而，诗歌语言有它的独特性，诗歌语言艺术理论彰显的就是它的独特性，诗歌语言艺术理论的构成必须全方位凸显这种独特性，因此，诗歌语言艺术理论的构成又不同于语言学。依据语言在诗歌中的具体运用以及中国诗歌语言艺术理论的总体状况，我们可以将中国诗歌语言艺术理论的构成细化为相互关联而又有差异的几个方面，那就是言意、文辞、声律、词法、句法、语法、修辞等。中国诗歌语言艺术原理的理论也大致由这几个方面的内容构成。言意、文辞、声律、词法、句法、语法、修辞等并不能与语音、语法、修辞一一对应，即便声律也不能完全对应于语音，因为声律中的押韵、平仄是声音问题，而对偶（丽辞）却是修辞问题。这些内容中的每一个理论都包含着多个语言艺术原理，理论与理论之间相对独立而又相互关联，构成了较为完整的诗歌语言艺术原理的话语体系。
笔者姑且以言意、文辞为例来言说诗歌语言艺术原理的话语体系问题，并尝试以个别理论来推导整个原理的话语体系。
言意理论最早发端于《周易》，原本是一个哲学的命题，面对的并非纯粹的文学文本，而是所有的语言文本，试图从总体上阐发语言和意义的关系。后来，由于文学的言与意表现得比较突出和复杂，言意理论逐渐被文学理论、美学看重，成为阐释文学（诗歌）意义，解析文学（诗歌）语言，判定文学审美价值，界定文学语言特征的一种重要理论。随着文学的独立，文学地位的提高，文学语言也上升到了前所未有的高度，言意成为文学理论、美学研究的焦点乃至核心范畴。
言意理论包括“言不尽意”“言尽意”两种观念。这两种观念貌似对立，其实，内在的关系非常复杂。也就是说，“言不尽意”与“言尽意”的对立既无奈又有趣。无奈的是，无论“言尽意”还是“言不尽意”都不是绝对的，都是相对的；有趣的是，正因为是相对的，“尽意”“不尽意”才能够统一在一起。既然“言不尽意”，人们为什么还要言说？既然“言尽意”，为什么还会出现相互之间不理解的现象？为什么会存在人们无法理解的语言？这就说明，“言不尽意”和“言尽意”都是有限度的。通过语言，人们能够实现相互理解，而理解的程度则另当别论。
《周易·系辞上》借孔子之口较早表述了言与意的关系，开启了言意的思索历程：
子曰：“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？”子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”
《周易》的目的非常明确，就是实现人与人之间的相互理解。“书不尽言，言不尽意”表述的是一个基本事实：语言无法完整、准确地表达想要表达的意义。日常生活如此，文学更是如此，诗则达到极致。然而，人们并没因此贬低语言，相反，一直都在寻求“言不尽意”给文学（诗）带来的审美趣味，将之视为语言艺术。“言不尽意”可能是语言本身的问题，也可能是作家、诗人有意而为之。作家、诗人的有意而为之，便是语言艺术问题，即作家、诗人特意运用某种方法和手段使文学语言含蓄蕴藉、言近旨远。作家、诗人和理论家们纷纷以自己的创作、阅读和接受实践破解着“言不尽意”的困惑，发现了很多语言艺术原理，再将之运用于文学（诗）创作和审美，其中很多原理就关联着诗歌语言，成为诗歌语言艺术原理。在言意题下生成的诗歌语言艺术原理，我们可以罗列很多，如庄子提出的“得意忘言”（《庄子·外物》），孟子提出的“言近而指远”（《孟子·尽心下》），董仲舒提出的“诗无达诂”（《春秋繁露·精华》），陆机提出的“意不称物，文不逮意”（《文赋》），刘勰提出的“文外曲致”（《文心雕龙·神思》）、“隐秀”（《文心雕龙·隐秀》），钟嵘提出的“言有尽而意有余”（《诗品序》），司空图提出的“含蓄”（“不着一字，尽得风流”）（《二十四诗品》）、“味外之旨”“韵外之致”（《与李生论诗书》），严羽提出的“兴趣”（“言有尽而意无穷”）（《沧浪诗话·诗辨》），胡应麟提出的“语浅意深，语近意远”（《诗薮》内编卷六），等等。这些理论产生的背景不同，言说的对象不同，尽管讨论的都是“言不尽意”，内涵却有很大的差异。作为诗歌语言艺术原理，它们在不同的历史时期均发挥了极其重要的作用，长期以来，指导着中国的诗歌创作与审美，丰富了中国乃至世界的文学理论与美学，完善了中国乃至世界的诗歌语言艺术理论，具有永恒的生命价值。
上述罗列的只是言意理论题下的“言不尽意”，如此众多的诗歌语言艺术原理支撑着“言不尽意”，本身就已经证明了“言不尽意”的理论价值。至于“言尽意”，其题下同样包含着众多的诗歌语言艺术原理。“言尽意”的理论意旨是从语言能准确表达思想情感的立场出发阐释语言的理想和文学的理想的，它同样触及诗歌语言的真理性一面。倘若诗歌语言不能表达思想情感，诗歌的存在还有什么价值？还有什么意义？如此，才会有《左传》提出的“诗言志”，孔子提出的“有德者必有言”（《论语·子路》），扬雄提出的“言，心声也”（《法言·问神》），王禹偁提出的“夫文，传道而明心也”（《答张扶书》），李东阳提出的“以辞达意”（《麓堂诗话》），等等。可见，“言尽意”题旨之下包含的诗歌语言艺术原理同样丰富。
无论“言尽意”还是“言不尽意”，且不管它们是否真正有意寻求语言与意义的真理，其实质都真正触及了诗歌语言艺术问题。任何诗歌创作，表达思想情感是最高的追求。如何才能准确地表达思想情感？语言的运用非常关键。其中有一系列的原则与方法。诗歌思想情感的表达忌讳直截了当，缺少韵味，应做到含蓄蕴藉，意在言外，要做到这些，必须运用恰当的语言手段。这便是语言艺术。实现“言尽意”和“言不尽意”，有一系列具体的方法与技巧，内蕴着一系列的语言艺术原理。发掘“言尽意”与“言不尽意”，同样无法绕开这些语言艺术原理。
与言意理论意涵相近而又有所不同，中国诗歌的文辞理论探讨的是文采与语言的表达关系，涉及的是如何运用恰当的文采以增强诗歌语言的表现力，更好地实现表情达意的目的。文辞之文就是指文采，包括为增强语言的华美所运用的一系列修辞手段和艺术技巧。文采运用的原则是能够和语言构成一种互惠互利的关系，不能使语言沦为游戏，妨碍乃至伤害语言表达思想情感。这一理论的生成基于孟子关于《诗》的阅读论断，其实还可以上推至孔子等人。在孟子看来，《诗》的阅读核心是理解诗人之志，不能被语言的文采蒙蔽双眼。针对弟子咸丘蒙仅仅从字面理解《小雅·北山》的意义的行为，他说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”（《孟子·万章上》）批评了咸丘蒙对《诗》的误读，认为其不能准确理解《小雅·北山》的文采运用，不能理解其作为怨诗正话反说的语言手段，其症结就是“以文害辞”，从而导致对诗人意图领会的偏离。此后，以文辞理论为基础生成了很多语言艺术原理，对完善诗歌的创作与审美意义重大。
文辞理论题下的诗歌语言艺术原理可以从孔子提倡的“辞达”和“修辞立其诚”算起，包括孟子的“不以文害辞”，扬雄的“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”（《法言·吾子》），曹丕的“诗赋欲丽”（《典论·论文》），陆机的“遣言贵妍”（《文赋》），杜牧的“辞愈朴而文愈高”（《答庄充书》），张表臣的“篇中练句，句中练字”（《珊瑚钩诗话》卷1），黄庭坚的“点铁成金”“夺胎换骨”（《答洪驹父书》），陈骙的“辞有轻重缓急”（《文则》），刘攽的“文词平易”（《中山诗话》），朱庭珍的“修词功夫，选声配色”（《筱园诗话》卷4），等等。这些诗歌语言艺术原理，有的强调诗歌语言应华丽，有的认为诗歌语言应质朴，有的要求诗歌语言应追求平淡，还有的认为诗歌语言应讲究轻重缓急，不一而足。可以说，这些原理都准确而精辟地概括了诗歌语言艺术的文与辞的关系，具有一定的真理性，其中所蕴含的丰富义理值得深入总结与发掘。
中国诗歌语言艺术理论每一个重要的理论之下都包含着一系列的诗歌语言艺术原理，这些语言艺术原理按照一定的逻辑关系分布着，构成了比较严密的话语体系。这个话语体系是我们必须要追索和归纳的，只有如此，才能准确把握和认识中国诗歌语言艺术原理的整体面貌和价值。
四、寻觅有益于当下诗歌创作和理论建构的参照
中国诗歌语言艺术原理是古今文学理论家、美学家玩赏古今诗歌遗留下来的极其宝贵的理论财富。研究中国诗歌语言艺术原理，就是要把握中国诗歌语言艺术理论中的最有生命力、最有价值的内容，然后，再将之回归到诗歌，回归到理论，用于中国当下的诗歌创作和诗歌理论建构，为之提供有益的参照。
全面审视当下的中国诗歌语言艺术理论研究，我们深切地感到，虽然成就不小、成果丰硕，但是缺憾也很多。总体来说，许多研究抓住了汉语诗歌语言的一些根本性问题，能够运用恰当的理论与方法，或者借用西方文学、美学和语言学的理论与方法进行论析，解决了不少前人没有解决的问题；同时，也有不少研究只是停留在对语言的形而上思辨层面，或者抓住一些琐碎的语言现象，作出了一些实践意义不强的理论性的推断或者表面化的分析。这些论述散见于关于中国诗歌理论和中国传统文化研究的成果之中。目前的中国诗歌理论（诗学）研究，主要集中在诗学史（诗歌理论批评发展史）、诗歌的基本理论与鉴赏批评等方面，出版了不少中国诗学史、中国诗学批评史、中国诗学思想史和中国诗歌美学、中国诗学原理、中国诗学体系以及断代诗学如唐代诗学、宋代诗学、明代诗学、清代诗学等方面的著作，发表、出版了大量的学术论文和专题论著，其中多有涉猎诗歌语言艺术理论问题。然而，专门以中国诗歌语言艺术理论为研究对象的著述不是太多，全面归纳中国诗歌语言艺术原理并进行深度论析的论著则更少，无形中影响了中国诗歌语言艺术理论研究的深入。
诗歌从来都是人们不可缺少的精神食粮，即便在科学技术与经济高度发达的当下，人们的生活仍然离不开诗歌，现实更离不开诗意的寄托。然而，随着社会的发展，人们的审美趣味和欣赏趣味都发生了变化，诗歌必然要面临着一系列新的选择，社会呼唤更加贴近当下生活的诗歌。可现实的情形却不尽如人意，诗歌的现状令人担忧。总体说来，诗歌创作的整体水平有待于提高，形式、语言以及对社会现实的表现和思想情感的表达都没有带来人们所期待的审美效果，许多做法引起社会的普遍质疑。这种情形的出现应追溯到20世纪初。五四新文化运动以来，诗歌无论地位、形式还是语言都发生了翻天覆地的变化，这些变化所造成的结果一直延续到当下。从地位上说，诗歌原本是中国文学的主流，可进入现代以后，诗歌的主流地位逐渐被小说乃至散文（小品文）取代，及至当下，写诗、读诗成为少数文人的行为，成为少数人才拥有的“奢侈”生活。诗歌地位的沦落并不意味诗的沦落，生活也不能没有歌唱，诗歌以文学和音乐的形式顽强地生存着、发展着。如何使诗歌跟上当今社会的节奏，贴近当今的生活，满足当今社会的审美需求，这是人们一直在探索的。这也是推动诗歌发展、拯救诗歌沦落的根本途径。从形式上说，新诗已经成为现代诗歌的主流。今天，只要一提起诗歌和诗歌创作，人们的第一反应就是新诗，新诗几乎成为诗歌的专指。由于新诗在产生之初糅合了更多的外国元素，虽然使用的语言是汉语白话文、口语，但是，外来的痕迹极其鲜明。如何使新诗摆脱西方诗歌尤其是翻译诗歌的影响？如何使新诗与中国的诗歌传统衔接？这也是人们一直在努力探索并试图解决的问题。客观地说，努力与解决的成效并不突出。在大规模进行新诗创作的同时，很多人也在延续着传统的诗歌形式，创作了大量的旧体诗词，成就很高。今天的诗歌创作中，旧体诗词占有的分量很大，即便如此，传统的诗歌形式也不能成为主流，因为很多优秀的旧体诗词由于种种原因并没有公开发表，没有有效地进入当代文学史。这就导致当代文学史关于旧体诗词的记述基本空白，除了毛*东泽**、鲁迅等少数人的旧体诗词之外，包括王国维、陈寅恪、钱钟书、马一浮、聂绀弩等著名诗人的旧体诗词创作，尽管成就很高，但都没有进入现当代文学史的评价体系。在这个意义上，只能说，旧体诗词不仅不占主流，甚至根本没有地位。这是不利于当今诗歌创作和批评的繁荣的。最为关键的是，新诗的创作出现一些人们始料不及的问题，在很多人的眼里，不少新诗形式不美，没有意境，背离了文学审美的原则。在语言上，诗歌是语言的创造，无论何时，无论采用何种形式，诗歌语言都应是最为精粹、最为优美的语言，绝不能让诗歌成为语言的游戏。而具有讽刺意味的是，不少新诗恰恰沦为语言的游戏。自后新诗潮产生以来，不仅在形式上强化学习西方，在语言上也强化学习西方，大量欧化难解的语言充斥于新诗之中，败坏了诗歌的语言之美。更有甚者走向极端，追求口水和废话。这都是人们一直诟病的。尽管当下的诗歌语言尤其是新诗语言在汲取传统诗歌语言的精华上存在着诸多问题，但是，也不能完全抹杀新诗的语言创造，很多诗人如徐志摩、闻一多、戴望舒、北岛、顾城、舒婷等的诗歌语言艺术都有一定的法则可循，都彰显了语言的创造性。他们为新诗艺术作出了不可磨灭的贡献。新诗语言的创造急需理论研究进行确证。中国诗歌语言艺术原理当然也包含新诗语言艺术原理，试图发现一些优秀的新诗语言艺术法则，确证它们的合法性，为完善新诗创作作出努力。
正是因为当下诗歌创作出现了诸多问题，才凸显中国诗歌语言艺术原理研究的重要意义。在我们看来，今天的诗歌不应成为新诗的专指，今天的诗坛也不应成为新诗的专场，诗歌创作在形式上应保持多元，在艺术上要大胆创新。旧体诗、新诗都应纳入当代诗歌的竞技场，一方面接续传统，弘扬传统；另一方面找准方向，寻求突破，努力打造诗歌创作的新格局。无论旧体诗还是新诗，都讲究语言的凝练、精粹，声音的优美、和谐，也就是说，它们在语言的追求上是一致的，古今的语言艺术原理对它们来说都有意义，都不过时。因此，研究、归纳中国诗歌语言艺术原理能够给当下的诗歌创作提供理论参照，对完善当下的诗歌创作具有极其重要的价值。
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